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  CINEMA ARTISTIQUE 

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Le son dans Le Sacrifice, matériau de l'invisible

Première version, inédite, d'un article paru dans "Cinergon" 17/18, décembre 2004

par  Daniel Weyl

 

  

" L'œil (en général) superficiel, l'oreille profonde et inventive."
Robert Bresson

 

Le cinéma de Tarkovski étant différent, son apparente obscurité tient à ce que privé d'antécédent, le spectateur se raccroche à une lecture littérale. Or la littéralité relève de la représentation des choses et des idées. La démarche artistique au contraire bouscule les lois sémiotiques. C'est en brisant le lien signifiant/signifié garant de l'intercompréhension que se produisent des effets nouveaux d'image et/ou de son. On a alors affaire à des signifiants. En bref, il y a signifiant lorsque l'ancrage sémiotique de l'image/son est inhibé au profit d'une relation autre. Le signifiant renvoyant donc à d'autres signifiants, le sens est différé, ce qui permet aux signifiant-sons du Sacrifice de se réassigner à la figure du monde sacré invisible constituant le film en profondeur.

I Profondeur

Pour résumer le récit du film, Alexandre fait le serment à Dieu de sacrifier ses biens si la guerre prend fin. Aussitôt le facteur Otto lui indique qu'il doit coucher avec Marie, la domestique. Cela fait, la guerre cesse et Alexandre détruit sa maison par le feu.
Il y a donc deux mondes séparés : naturel et surnaturel, reliés par la sorcière et le médium Otto. Cependant, Petit Garçon, le fils d'Alexandre, est associé à plusieurs égards aux puissances spirituelles. Lesquelles ?
"La plupart du temps, le résultat d'un effort poétique est si éloigné de son auteur qu'on a du mal à croire que le chef-d'œuvre est une œuvre" fait dire Tarkovski à Victor dans
Le Sacrifice (plan 72), nous invitant à ne pas régler notre lecture sur sa biographie. Or l'envahissement de l'espace diégétique par des chants profanes, et la présence de la flûte Hochiku , signalent une spiritualité non chrétienne, contraire à ce qui se dit de la religiosité de l'auteur. Bien que le Dieu que prie Alexandre soit bien celui des Évangiles, il participe d'une puissance ambivalente qu'incarne bien la sorcière. Personnage à la fois généreux et sombre, Marie est un ange noir dont un pan du châle figure une aile sombre à sa gauche (plan 34). Son comportement (plan 15) est inquiétant. Elle s'encadre soudain dans la porte-fenêtre ouverte de la salle à manger au milieu des rideaux agités par le vent, matériau invisible participant du surnaturel. L'un des volets violemment rabattu derrière elle renvoyant au battement identique d'une porte de grange murée (plan 64), provoqué par le souffle d'un avion dans le rêve d'Alexandre, l'associe à la guerre. Et Adélaïde, sa propre patronne, ne la reconnaît pas (plan 16). L'acte décisif dont Marie est le centre, est un accouplement sacré d'obédience évidemment païenne. Cette ambivalence du surnaturel païen suppose un complément qui caractérise bien la pensée éthique de Tarkovski : C'est à l'Homme de se responsabiliser. Car, comme dans le paganisme, les tendances du surnaturel dans
Le Sacrifice ne coïncident pas avec les besoins humains. Le Bien résulte donc de la conscience de l'Homme et de sa capacité à soumettre tous les moyens disponibles à des fins de sauvegarde, y compris les forces surnaturelles. L'acte sexuel propitiatoire puis le sacrifice d'Alexandre consacrent donc l'endiguement éthique d'une puissance spirituelle aveugle, comme le suggère fortement le système des sons.

II Système sonore

Omnidirectionnel, impalpable et invisible à la fois, le son est approprié à la suggestion d'un au-delà. C'est à cela que s'ordonne le système sonore du film en se libérant des contraintes cognitives et narratives pour se détourner sur d'autres objets et se réassigner à l'ordre d'une transcendance spirituelle. Car l'univers sonore du film n'est pas dominé par la musique de fosse qui, trop souvent, exerce une forme de contrôle totalitaire de l'image et surtout du son qui lui est consubstantiel. Or La Passion selon Mathieu, ne fait qu'ouvrir et fermer le récit. Encore s'efface-t-elle au début progressivement par la surimposition des bruits naturels du littoral, comme à la fin où s'y mêlent encore des paroles diégétiques. Peut être toutefois considéré comme ambigu le statut des Chants sacrés de bergers qui tout en faisant globalement partie du décor sonore, accompagnent le rêve d'Alexandre, la scène d'amour et la première des deux scènes de catastrophe urbaine. S'entendent-il à l'intérieur du rêve, participent-il de la vision prémonitoire ou constituent-il un contrepoint de fosse ?
Toute autre manifestation musicale est ostensiblement rapportée à la diégèse. La prise de son du prélude de Bach qu'interprète Alexandre à l'orgue, met en relief le grincement des pédales (plan 85). Le maniement en plan visuel et sonore serré des commandes d'une chaîne Hi fi concrétise la source diégétique de la flûte Hochiku. Et les Chants, sont si bien réverbérés off qu'ils semblent exactement restituer la qualité de l'espace insulaire du Gotland. Néanmoins leur "réalité" est mal attestée par les personnages. Lorsque Otto transmet à Alexandre son message sacré, les Chants retentissent soudain brièvement, provoquant cette réaction (plan 68) :
"Otto : - Vous entendez ? Qu'est-ce que c'était ?
Alexandre : - Je ne sais pas.
Otto : - On aurait dit de la musique."
De même, un fragment off très lointain des Chants provoque l'étonnement d'Otto avant son évanouissement dans la salle à manger (plan 25). C'est aussi, plan 79, à la suite du cri féminin participant des Chants, qu'Alexandre se rendant chez Maria renonce à rebrousser chemin. Corrélation ou coïncidence ? L'indécision s'accroît de l'impossibilité de choisir entre le statut diégétique ou narratif des Chants.
Le restant de l'univers sonore non musical, est constitué de bruits divers, provenant des animaux, des éléments naturels - vent, eau, feu - et des hommes : bruits vocaux tels que raclements de gorge, faibles gémissements vocaux de Petit Garçon, onomatopées, etc., ou chutes, grincements, vibrations, chocs et raclements d'artefacts divers. Comme simples éléments du décor sonore, ils sont bien plus libres qu'à s'inscrire dans la causalité narrative. On sait qu'en ce cas, les sons tendent en se combinant entre eux, à se désancrer. D'autre part, certains bruits naturels partagent avec les Chants le caractère acousmatique. C'est le cas des cris d'oiseaux, meuglements, sirènes de navire et grondement du tonnerre. De plus, ils ne forment pas un fond sonore permanent (réaliste), et surgissent en coïncidence plus ou moins perceptible avec des événements, parfois en d'hallucinants synchronismes, comme l'appel rugueux et strident des martinets, suggérant que grince la bicyclette surchargée du facteur qui passe au même instant. Parfois un bruitage habituel comporte une variation insolite. Ainsi une sirène de navire accompagne la préparation de la mise à feu de la maison en un imperceptible point d'orgue, s'interrompant le temps de retrouver les allumettes, puis reprenant jusqu'à l'apparition de la première flamme. À d'autres moments au contraire la causalité sonore est métaphoriquement détournée. Privé de l'usage de ses cordes vocales, Petit Garçon fait ainsi vibrer en les pinçant les rayons du même vélo comme une prothèse de son infirmité passagère. Ou bien le grincement de la porte et du parquet chez Marie a tout du grognement pointant une animalité associée dans le film à la sensualité.
En bref, la suspension de la musique de fosse ou le statut instable à cet égard de la musique, l'accentuation diégétique de la musique d'écran, ainsi que le caractère fortuit, accessoire ou acousmatique, le détournement, la réassignation et la métaphorisation des bruits, tout cela entraîne une instabilité sémiotique, une fragilisation du lien causal, une indécision cognitive, menant à la formation d'un monde d'objets sonores. Les sons ne se définissent plus par leur source physique, mais par leur appartenance à une classe de signifiants.
Surtout, cette commune appartenance est stimulée par des parentés de timbre. La flûte, les voix féminines des Chants, les sirènes, le souffle des avions, les sifflotements, la tonalité du téléphone et les parasites de télévision se ressemblent étrangement. La flûte et les sirènes vont jusqu'à se confondre par un jeu délibéré du montage. Alors que sous le regard d'Alexandre, Marie s'éloigne vers la mer, une sirène retentit brièvement (plan 34). Un peu plus loin elle se retourne pour formuler à Alexandre des vœux d'anniversaire. La sirène repart d'une octave plus haut. Suivent des modulations qui l'apparentent à la flûte Hochiku, laquelle lui a effectivement été substituée en sous-main et anticipe le plan suivant de la chambre de Petit Garçon où filtrent les sons de la chaîne Hi fi. On peut envisager cette classe de sons en rapport avec le souffle et la rapprocher d'une autre série comprenant les vagues, le vent, les réacteurs des avions, le feu.
Une autre classe se rapporte à l'animalité : le rire des hommes, les fréquents raclements de gorge et les onomatopées de Victor examinant la gorge de Petit Garçon, les bêlements de la ferme, les gémissements de Petit Garçon, les cris des martinets et les trilles et onomatopées des Chants à la fin.
Une autre encore s'apparente au grincement : celui de la porte de la chambre de Petit Garçon, les bruits inarticulés et grinçants émis par le même, les craquements du sommier, l'appel des martinets encore par sa structure de battements rapides, les portes d'armoires et autres.
Une quatrième aux tintements : verres entrechoqués, grelot de la bicyclette, sonnerie du téléphone, vaisselle se brisant, tintements de pendules et autres sons métalliques ou cristallins.
Suit un ensemble relatif aux claquements : claquements d'ailes, heurts alternatifs du commutateur du combiné téléphonique et bruits de la course de Victor à travers les flaques.
De même, le tonnerre et la rumeur sourde des avions se recoupent par analogie. Lorsque Alexandre s'effondre dans l'herbe, un coup de tonnerre éclate qui chevauche un moment le plan de la catastrophe urbaine puis, en fondu-enchaîné sonore, se change en un grondement sourd de bombardier (plans 10 et 11).
Enfin un dernier groupe réunit les chocs métalliques ou de verrerie : bruits mécaniques de bicyclette, vitrage frappé, grincement du sommier encore, échos d'une pièce de monnaie heurtant le parquet en rebondissant.
La métaphore est donc le moteur de l'échange entre les signifiants. Les grincements, raclements et même certains tintements sont très proches des cris animaux. Les parasites hertziens et la tonalité du téléphone ressemblent autant à des vibrations métalliques qu'aux instruments à pression gazeuse. Le craquement de sommier s'apparente aux grognements. L'incendie émet une vibration de ressort rappelant le sommier. Les pas de la foule courant en tout sens (plan 97) font songer à des battements d'ailes ou aux crépitements du feu ; les pages tournées, à la fois au choc léger des doigts sur la vitre, et à des battements d'ailes.

III Sons et Signifiance

C'est à rapporter les sons - sans les dissocier des effets visuels - aux articulations essentielles de l'enjeu profond que commence à se dessiner l'objet artistique. On en distinguera quatre. La sexualité, la sorcière, les oiseaux comme puissance spirituelle, les médiums.

1) Sexualité/bestialité

Lorsque Marie ouvre sa porte à Alexandre, deux moutons bêlant traversent au galop le champ de part en part, dans un sens, puis dès la porte refermée sur Alexandre, dans l'autre en martelant le sol battu. Plus tard le même bruitage comme un rappel retentit off à l'intérieur. Dans la même séquence, des grincements de porte évoquant selon la hauteur grognements ou bêlements, reprennent en décalage le même motif. Le bêlement apparaît donc nettement comme une figure sexuelle qui, associée par le galop aux piétinements affolés de la foule dans l'insert de catastrophe (plan 97) renvoie à la conjonction amoureuse qui en est l'antidote. Cette figure se dissémine dans tout le film au moyen de bruits parents. La composante rugueuse et les poussées frénétiques des cris de martinets présentent en accéléré les même caractéristiques. Un imperceptible cri de martinet accompagne comme un frottement invisible le mouvement de Marie pivotant sur elle-même au milieu de la salle à manger (plan 21). Plus évident cependant dans ce registre analogique est l'effet du rire (bêlant) d'Alexandre dès le plan 1 à la suite du tour joué par Petit Garçon à Otto. Puis au plan 2 Victor examinant la gorge de l'enfant fait en démonstration le "Haaa ! Haaa !" traditionnel en nasillant comme un mouton. Ce personnage qui émet des bruits inconvenants proches du reniflement ou du grognement, associés à un comportement parfois cavalier, est sexuellement marqué. Adélaïde ne cache pas la profonde blessure que lui inflige son projet d'émigration. Son intimité avec le médecin est d'ailleurs suggérée par un raccord sonore analogique au plan 13. Victor étant carré dans un fauteuil à bascule, on entend la voix d'Adélaïde off. Il se lève, provoquant le balancement du fauteuil avec un battement sonore qui devient le bruit des pas d'Adélaïde dans le contrechamp (plan 14). Cet effet analogique inscrit dans le langage même du film traduit mieux la proximité affective entre les deux personnages que les étreintes représentées (plan 53), qui n'excèdent guère le code de l'amitié tendre. Quant à Marthe la fille de la famille, installée dans un fauteuil à bascule l'associant à la même situation (plan 16), elle se lève avec un effet de grincement, pose son livre sur le rebord de la fenêtre par où elle voit arriver le facteur. Le battant de porte de la vitrine dans laquelle se reflète son image à gauche s'ouvre alors lentement en grinçant d'abord dans le registre de Petit Garçon, puis dans un registre plus grave proche du grognement.
Il semble qu'il y ait corrélation entre cette arrivée et l'ouverture spontanée de la porte de vitrine qui provoque des bruitages associés au surnaturel et à l'accomplissement sexuel. La porte de l'armoire s'ouvrant en grinçant juste avant le sacrifice (plan 105) en est l'ultime écho.
Toutes ces circonstances et leurs manifestations sonores ont un rapport avec la sexualité et les sentiments qui en découlent de par leur caractéristique de battement de période variable se rapportant au bêlement : grincements, raclements, grognements, grondements, trilles ultra-rapide de l'appel des martinets ou trilles de la dernière occurrence des Chants, gémissements enroués de Petit Garçon, etc.

2) Des oiseaux

La figure de l'oiseau convient aux puissances spirituelles et il n'est pas indifférent que le Gotland soit une importante réserve ornithologique dont les défenseurs s'opposèrent au tournage. Pourtant aucun oiseau n'est visible à l'écran. Leurs invisibles cris et battements d'ailes ont une présence d'autant plus forte et significative. Au début, Alexandre tout occupé à sa méditation à haute voix perd de vue Petit Garçon (plan 5), puis se trouve rejeté hors champ (plan 6). Le souffle du vent et les Chants retentissent. Alexandre de dos, rapproché épaules, entre dans le champ par panoramique. Un battement d'ailes claque en gros plan sonore. Il s'assoit, inquiet. Soudain avec un frottement brusque, Petit Garçon s'abat sur ses épaules. Il est clair que le battement d'ailes ainsi détourné sur l'acte de Petit Garçon le désigne comme entité angélique et aérienne, mais ambivalente et chargée de violence. Alexandre s'évanouit (plan 10). Ce violent contact avec les esprits suggéré, entraîne aussitôt (plan 11) la vision prémonitoire de la catastrophe urbaine accompagnée des Chants et du fracas des avions prolongeant le tonnerre, on l'a vu. Événement corroboré (plan 25) par l'évanouissement d'Otto, attribué à "l'aile d'un mauvais ange". La violence des puissances invisibles se manifeste à nouveau dans la transmission du message à Alexandre au plan 67. A la suite d'un appel de sirène, il se laisse choir à terre en gémissant, puis les Chants retentissent.
Cependant, l'aile noire désigne Marie. Si bien que le battement du volet - aile métaphorique - derrière elle, comme de la porte de grange dans le rêve, chargent de violence l'aile. Ainsi les piétinements de la foule fuyant en tous sens, comme la course de Victor dans les flaques, suggèrent-ils de furieux battements d'ailes.

3) Médiums
Marie

Filmée en plan large devant la mer où résonnent les appels acousmatiques des navires identifiés à la flûte, laquelle rappelle la voix féminine des Chants adressée à Alexandre (plan 79), Marie est enveloppée d'invisibilité. Un même souffle semble animer ces divers événements sonores, venu de la mer à travers les sirènes mécaniques et la voix féminine, il pénètre par pulsations dans la maison et se prolonge dans le chant sacré de la flûte Hochiku. Mais son ambivalence est attestée par des avatars néfastes : souffle des avions, du feu et du vent. Ces derniers ont naturellement la même ambivalence : le feu détruit et purifie, le vent chasse ou apporte les maux. L'isolement de Marie la place au centre des éléments qui semblent se transformer les uns dans les autres dans le suspens ambivalent d'une action massive.
Mais d'autres sonorités soulignent la sorcière : signaux sacrés dans maintes
cultures, les tintinnabulis que représentent les résonances de grelots ou de clochettes, transformés dans les carillons, les sonneries, les tintements de métal de verre ou de vaisselle brisée. Ils constituent un avertissement, dans le tintement des verres agités par le passage d'un avion en intérieur après avoir été perçus comme léger grelot accompagnant Marie à l'extérieur (plan 27). Mais de faibles tintinnabulis coïncidant avec l'apaisement de la terrible Adélaïde qui serre dans ses bras l'autre bonne (plan 54), désignent une influence bénéfique. Le carillon des horloges à balanciers quant à lui, ponctue le déroulement de l'épisode de la conjonction décisive, d'abord dans le bureau d'Alexandre où résonnent deux coups que souligne un double et infime recadrage par élargissement du plan (plan 68), puis chez Marie le triple carillonnement (plan 89) décidant Alexandre à agir. Par ailleurs, la bicyclette de l'intercesseur, instrument de l'acte propitiatoire, comporte un grelot qu'Alexandre, au moment du départ nocturne, doit réprimer comme un impatient animal qui veut rejoindre sa maîtresse (plan 77). Ces timbres sont si bien des attributs de la sorcière que lorsque le téléphone sonne au milieu des flammes, Alexandre rejoint Marie que le travelling d'accompagnement va pêcher hors champ (plan 117)

Petit Garçon

On ne cesse de s'inquiéter de la présence de l'enfant, comme si mutisme et invisibilité le reléguaient dans le monde séparé du sacré. Aux plans 5 et 6 il a réellement disparu avant de s'abattre sur le dos de son père comme un prédateur. Sa chambre est un lieu de manifestations intenses (plans 35, 75 et 103). Le vent de mer en agitant doucement, comme une respiration, le fin rideau blanc à travers la fenêtre battante, module l'intensité des rayons solaires qui s'y reflètent par pulsations. Cette corrélation entre le souffle et la lumière suggère une manifestation surnaturelle qui s'étend au plan sonore dans la vibration minérale du vitrage enchâssé de bois. Cette proximité avec l'invisible indique que Petit Garçon participe des événements miraculeux dont son père est l'acteur "terrestre" principal. Le craquement du sommier ainsi que le grincement grossier de la porte, évoquent en effet le grognement porcin, les gémissements de sa gorge impuissante tenant davantage du bêlement.

Otto

Nombre de bruitages liés aux événements spirituels se rapportent au facteur. Le principal est, sur le vitrage, le léger choc itératif des doigts adressé à Alexandre (plan 67). Des bruits apparentés diffusent partout cet instant décisif, abolissant la durée qui le fait mourir. Au point que lorsque Otto frappe une première fois, il y a confusion avec les sonorités ambiantes. On n'identifie le signal que lorsqu'il reprend par deux coups en plan sonore plus rapproché. Il se prolonge donc dans le lent battement des pages du livre d'icônes, l'entrechoc du battant de fenêtre chez Petit Garçon, les ébranlements métalliques de la bicyclette ou de la pièce de monnaie s'immobilisant après un mouvement oscillatoire en réduction progressive (plan 58). Mais toujours avec une certaine ambivalence. Ainsi la résonance de la pièce de monnaie offre une modulation rappelant celle de la réverbération dans l'air des réacteurs d'avion.

 Conclusion

En définitive les éléments sonores se recoupent à deux niveaux : continu du souffle et discontinu de la vibration ou du battement. Ils peuvent se combiner dans le chant, les bruits vocaux, le cri, l'instrument à vent ou les machines à gaz (sirène, réacteurs), voire le battement de fenêtre (souffle + vibration de vitrage), l'ouverture spontanée des portes de placard suggérant une pression invisible, le battement d'aile provoquant des remous d'air. Cependant les différentes figures relevées fonctionnant comme signifiants, elles se rattachent toutes aux profondeurs de la signifiance artistique.
Plasticité et convertibilité réciproque des éléments caractérisent donc le matériau sonore du
Sacrifice qui s'avère être à la fois unique et divers par ses transformations. Ce qui est ainsi remis en cause, sont les critères du langage : identité du même, caractère discret des éléments, rapport bi-univoque signifiant/signifié : le signifiant est un détournement du signe. Notons que cette modalité repose uniquement sur des propriétés cinématographiques : montage, mixage et postsynchronisation. Mise en œuvre du signifiant et filmicité apparaissent alors comme deux critères de la démarche artistique. N'allons pas croire en effet que cette façon d'envisager le son (et l'image) ne concerne que Tarkovski. Dans Les Vacances de Mr. Hulot, Tati rendait déjà le son indécidable en mettant en jeu la musique de fosse qui passe en fait la plupart du temps à l'écran, ou en décalant les sons, par exemple en produisant un son d'aspiration malséant au moment où un pensionnaire sirote son thé, puis en dévoilant par décadrage qu'il s'agit du ronflement d'un autre affalé sur un fauteuil. Dans Fenêtre sur cour, Hitchcock fait hésiter entre musique de fosse et d'écran, par la coïncidence malicieuse avec la scène de nuit de noce d'une horrible musique de bastringue plus ou moins intradiégétique, presque dissonante par un simulacre de réverbération. Par ailleurs, l'arrière-fond des bruitages du port interfère avec l'action. Bresson quant à lui utilise très modérément la musique de fosse pour laisser les sons de la diégèse interférer librement avec l'action. Dans Pickpocket, les soupirs du métro, le galop des chevaux, les bruits de la gare de Lyon, etc., comme signifiants, désignent tout autre chose que la course de chevaux, la fermeture des portières du métro ou les manœuvres ferroviaires.
Cependant le jeu est particulièrement lâche chez Tarkovski et les effets bien plus ténus, ce qui entraîne un meilleur suspens du sens. Au contraire, les effets sont plus dispersés chez Hitchcock et Tati, et dans une moindre mesure dans le cinéma de Bresson qui diffère remarquablement la résolution du sens artistique. Mais ce qui distingue peut-être le mieux Tarkovski des autres fous du son, c'est son amour du monde sonore naturel, qui lui fait prendre ses distances par rapport à la musique de fosse : "
Avant tout, écrit-il, je trouve la sonorité naturelle du monde si belle, que si nous apprenions à l'entendre correctement, le cinéma n'aurait plus besoin de musique"

 

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