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CINEMA ARTISTIQUE 

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LE SYMBOLIQUE AU CINÉMA La Pensée 325, 2001

par  Daniel Weyl

 

PROLOGUE

   Soit deux films sensiblement de même époque : Pickpocket (1959) et Le Testament d'Orphée (1960). Autant cette dernière œuvre, personnelle jusqu'au narcissisme, vise l'émotion tragique à travers une étrangeté poétique n'excluant pas les effets spéciaux, autant dans l'autre, sourd un pathétique intense sous une facture aussi dépouillée qu'impersonnelle. Non que celle-ci ait renoncé à la poésie. Au contraire, la poésie y travaille intensément les tréfonds, tandis que dans celle-là elle s'affiche sous la forme d'êtres mythologiques, de mouvements et de paroles bizarres, de décors oniriques.
   Or, la puissance esthétique du premier seule subsiste intacte au bout de quarante ans.

1. Interstices

   Car ce qui se montre trop, lasse. Des ressorts cachés en revanche peuvent indéfiniment agir sans se réifier dans une image trop vite démystifiée.
   Cette différence recouvre une distinction fondamentale entre deux modalités du langage : modalité sémiotique, qui préside à la représentation et ne peut inspirer de sensations et d'émotions que par la mise en scène de thèmes ad hoc, et modalité symbolique, capable de toucher directement, sans passer par le détour délibéré d'une description, d'une référence, d'une imitation, etc.(1)
   Ainsi, lorsqu'un détail du plan suggère autre chose qui se ressent comme trouble vague, impression énigmatique, inexplicable fascination, etc. : une pioche sortant du cadre avant de s'abattre sur le sol, un son off curieusement approprié à la situation présente, l'anse de tasse rappelant l'oreille de celui qui ne devrait pas entendre, une jeune femme sosie de son cheval de bois sur un manège, le voisinage insolite d'un piano et d'un balai, un électrocardiogramme semblable à un texte bengali, un visage affectant soudain des traits diaboliques qu'on n'aurait pu lui soupçonner, l'accent filmique particulier frappant le plan d'une rue en pente où habite l'héroïne ambiguë, etc.
   On sent que le couple infernal métaphore/métonymie est à l'œuvre : le film semble vouloir quitter les rails de la logique sémiotique pour les sauvages pistes symboliques.
   Prononçant alors le symbolique, on sous-entend "langage symbolique" : processus qui, excluant les symboles a priori de "la" symbolique, ne cesse de symboliser sur la base des moyens disponibles.
Quels moyens, autres que ceux qui permettent à Cocteau de représenter un homme-cheval ou la réparation d'une fleur déchirée par le montage inversé de sa destruction ?
   Il s'agit de ce qui fait la spécificité filmique, au sens le plus fort du terme, quelque chose qui tient à la nature profonde du film et ne peut se traduire en aucun autre langage. Non les moyens d'enregistrement d'une réalité dans l'espace et dans le temps en tant que tels, car l'enregistrement s'ordonne à la représentation, mais plutôt ce qui leur manque pour la reproduction intégrale.
   C'est sur la base de ce qui résiste à la représentation dans la structure du médium que le symbolique peut travailler l'image, de sorte que cela ne se perçoive pas mais se ressente, à savoir la fragmentation(2). Aplatir l'image comme au fer à repasser ou refuser l'expressionnisme de l'acteur pour un Bresson, c'est une façon de faire place à ce qui peut être perçu comme un ratage : la créativité des interstices(3). Non seulement les photogrammes, plans et séquences, mais également le cadre circonvenant son espace, le son en tant qu'il relève d'un travail distinct, et, ce qui est moins connu, la dissociation des éléments du plan, notamment par le mouvement relatif des différents niveaux de profondeur, voire les jeux d'éclairage dissociant l'objet de son contexte en y redistribuant les configurations, ou encore la dissociation ludique entre le son et l'image. Car il faut surpasser les contraintes du récit et le cadre représentatif pour déployer toute la puissance émotive d'un film. Le symbolique est la véritable chance d'émancipation du langage.
   En bref, le langage filmique se fonde sur une loi de dissociation qui est la condition du fonctionnement symbolique comme processus esthétique sous-jacent.

2. Rappel historique

   En posant une distinction entre symbolisme statique et symbolisme dynamique, correspondant respectivement à l'intelligence et à l'intuition(4), Bergson, ouvrait un champ de recherche qui devait, selon d'étranges voies d'ores et déjà amorcées, se développer indépendamment de lui. Son projet va d'autant mieux dans le sens de ce que nous recherchons ici, qu'il met, très explicitement, le symbolisme dynamique à la base de l'esthétique, jusqu'à élever la notion de suggestion - modalité de l'intuition - au principe du beau : "Le sentiment du beau, note-t-il, n'est pas un sentiment spécial... tout sentiment éprouvé par nous revêtira un caractère esthétique, pourvu qu'il ait été suggéré, et non pas causé"(5). Le grand mérite de l'auteur du Rire est de proposer des causes palpables à ce qui pouvait sembler insaisissable. Mais pour être résolu, le concept d'intuition auquel il se réfère, parce qu'il soulève le problème encore inconnu des logiques non-rationnelles, exigeait une mutation de la psychologie.
   Selon Piaget, le symbolique vient au secours de l'inaptitude enfantine à l'abstraction conceptuelle inhérente à la langue(6). Comprendre que le mot lune désigne aussi bien l'astre qui se lève ce soir que celui qui brillait dans le ciel nocturne hier est un vrai casse-tête pour les petits chéris. Or, le symbolique ne relève pas de la logique abstraite et déductive mais d'un mécanisme d'association sur la base des deux grandes figures que Lacan reconnaîtra comme fondatrices : la métaphore et la métonymie.
   Le couple métaphore/métonymie, en effet, s'assimile à une démarche primaire ludique et imitative, ordonnée au principe de plaisir et procédant respectivement par similarité et contiguïté. Ainsi cette logique cognitive primaire se calque-t-elle sur la sensation perceptuelle du monde comme acte émotionnel, contrairement au langage qui repose sur la logique rationnelle et le sérieux du principe de réalité. Elle appartient à ce que Piaget appelle l'intelligence sensori-motrice antérieure à l'acquisition du langage. "L'acquisition du langage, indique-t-il, est elle-même subordonnée à l'exercice d'une fonction symbolique, qui s'affirme dans le développement de l'imitation et du jeu autant que dans celui des mécanismes verbaux."(7)

   La difficulté d'apprentissage liée à l'épreuve de l'abstraction sémiotique se surmonte donc au moyen d'une démarche symbolique fondée au contraire sur la singularité et le caractère émotionnel de l'expérience, caractéristiques que l'on retrouve aussi dans l'art.
   Pour ce qui touche à un projet de légitimation du symbolique dans l'acte créateur - et pas seulement au cinéma -, nous retiendrons donc qu'il existe une fonction symbolique propre au langage, et qu'elle est d'ordre émotionnel.

3. Ineffable

  Le cinéaste dispose d'un matériau fort complexe qu'il doit façonner en vue de certains effets. Le résultat accompli ne provient donc pas de l'agencement raisonné d'éléments discrets préexistants comme les mots de la langue mais d'un tâtonnement exigé par l'hétérogénéité et le caractère brut du matériau initial. Or cette liberté est une condition favorable au symbolique, le réalisateur, ou l'instance réalisatrice, étant incité à faire confiance à son intuition davantage qu'à des modèles extérieurs, ceux de la technique ou de l'imitation.(8)
   La raison pour laquelle, sans doute, si peu de réalisateurs accèdent pleinement au symbolique est son extrême liberté, contraire à la notion d'industrie et de marché.
   On reconnaît ce genre de film accompli sur la base de la double modalité, sémiotique et symbolique, à ce que l'effet esthétique produit est incommensurable avec le dispositif apparent.
   Ce dont on s'assure rarement du premier coup, mais qui se déduit de la persistance de cette anomalie après une multitude de visions. On s'avise alors de ce que la valeur émotionnelle du signifié ne s'use pas. Phénomène qu'on est souvent tenté de qualifier d' "ineffable", notion incompatible avec une théorie du langage.
   Car l'ineffable n'étant qu'un effet, sa cause doit être tangible, sinon c'est de la magie pure. Le langage ne saurait produire d'effet de sens sans une cause langagière matérielle, sans un signifiant approprié. Si le phénomène n'est pas analysable en soi, sa cause, elle, l'est donc nécessairement. Se complaire au mystère traduit l'impuissance du modèle sémiotique.
   La condition de toute approche scientifique du cinéma doit être qu'à tout effet de sens corroboré par plusieurs visions que multiplie le témoignage collectif corresponde une configuration analysable sur la pellicule. L'ineffable, quand il est objectivé par la corroboration empirique a nécessairement pour corrélation des images avec des sons, et des rapports d'images, de sons, d'images et de sons. A condition de savoir ouvrir les yeux et tendre l'oreille en s'efforçant de ne censurer ni anomalies ni singularités.
   Une difficulté se présente alors, celle de la définition du spectateur réceptif. Le spectateur bien entendu doit avoir une culture cinématographique et esthétique qui permette de dépasser l'attente populaire aussi bien qu'académique. Question de compétence et non d'élitisme... L'art qui mène un combat contre l'immobilisme requiert une mobilité et une indépendance d'esprit qui s'éduque. Plutôt que de s'attaquer à l'élitisme il faut dénoncer à la fois l'éducation de base, qui n'a jamais su dispenser un véritable enseignement esthétique, et les contraintes économiques à cause desquelles on peut fréquenter les salles obscures toute une vie sans avoir jamais vu un seul film de conception vraiment libre.

4. Situation du symbolique filmique

   Nous avons vu que, bien qu'ils aient tous deux affaire au symbole, entité langagière faisant sens in absentia, c'est-à-dire hors la visée statutaire du signifié à travers le signifiant censé le matérialiser, le symbolique n'est pas à confondre avec la symbolique, qui désigne plutôt des conventions symboliques, comme la balance de la justice.
    Le symbolique correspond à un phénomène vivant, mais de deux façons possibles :
  - Soit parce que c'est la réalité humaine, sociale et historique extrasymbolique à laquelle renvoie implicitement un symbole fixe qui confère à celui-ci sa force(9). Ce symbolique là requiert donc des anthropologues ou des sociologues. Le fabuleux succès de Titanic relève moins d'une valeur filmique intrinsèque que de l'étude de l'imaginaire social qui le rend possible. Difficile de méconnaître ici la fonction du mythe - sublimé par le star-system - d'un naufrage ayant frappé l'imagination des peuples.
   - Soit parce que le symbolique est un processus travaillant le langage dans sa matérialité. C'est ce qui nous intéresse ici en tant que mode créatif, c'est-à-dire production non codifiée d'une signifiance (de compréhension plus large que signification) par conséquent difficile à identifier immédiatement.
   L'art se fondant toujours sur un langage, c'est-à-dire un mode de représentation, il faut pour ne pas l'y réduire, lui supposer une force de liberté excédant les propriétés sémiotiques.
   Guy Rosolato souligne que le signe est fixe et le symbole mouvant : "tenant compte de cette adhérence du signifié au signifiant, [...] l'accession au symbolique, afin d'introduire la question et de dissoudre des liens tenaces, mobilise une force contre l'inertie [...]"(10). Il y a donc des symboles qui sont de l'ordre du signe, ceux de la symbolique. Pour le signe comme pour le symbole de convention stricte, la signification est évidente, tandis que le symbolique est opaque et entraîne toujours un décryptage. Le réductionnisme d'un Bertil Malmberg pour qui "le symbole est toujours INSTITUTIONNEL"(11), autant qu'à l'inverse la métaphysique de tradition jungienne selon laquelle le symbole convoque une transcendance archétypale(12), sont de sérieux obstacles épistémologiques à toute réflexion sur le symbolique comme fondement esthétique du langage : la fixité est aussi contraire au symbolique que la métaphysique à l'étude du langage.
   Car, véritable fonction langagière "naturelle", le symbolique permet à l'utilisateur d'un langage donné, linguistique ou autre, d'exprimer tout autre chose que ce qui est censé l'être. Situation bien plus fréquente qu'on ne le croit dans la vie courante. La mésentente d'un couple par exemple pouvant s'alimenter de ce que la parole de part et d'autre désigne autre chose que son contenu apparent : détresse intérieure, culpabilité, etc. Le dialogue dès lors ne repose plus que sur un malentendu fatal où les explicitations exacerbées ne font qu'accentuer la visée du non-dit conflictuel.
   Sans compter qu'une autre étonnante propriété du symbole contribuant à brouiller les pistes de l'interprétation, est sa capacité à la plurivalence découlant de la liberté de liaison in absentia du signifiant sur la base d'une intentionnalité distincte du signifié obligatoire.
   Plus familier nous semble le symbolique afférent au lapsus ou au rêve, bien que Freud lui-même dans La Science des rêves (1900) montre, à inventorier des symboles oniriques tout faits, que ne s'est pas encore imposé à lui le concept de travail du rêve qui permettra à Lacan de définir le symbolique à partir de l'idée de Saussure que le signifié est le résultat d'un rapport de signifiants.
   Si le critère du langage est la représentation, le rêve est un véritable langage puisque son contenu manifeste n'est que représentatif, à ceci près que le contenu latent perturbe parfois jusqu'à l'absurde la logique sémantique du manifeste. On peut donc dire qu'il ne se contente pas de pouvoir désigner autre chose que ce qu'il représente, mais que c'est sa fonction même, ce pourquoi le décryptage est inévitable.

   Dans la mesure où nous voulons théoriser les propriétés symboliques du cinéma, il serait tentant d'adopter pour modèle le rêve qui a tout du petit film(13). Or ce serait une bien mauvaise affaire. Car le rêve n'a de sens que par rapport au dormeur. Bien plus, la fonction du rêve est de réguler sa vie psychique. C'est une soupape si l'on veut mais d'un modèle unique, pour ainsi dire jetable, fonctionnant en circuit privé uniquement.
   Le film au contraire n'existe qu'à travers une "lecture" publique. S'il "régule" c'est collectivement, ce qui implique des moyens intersubjectifs et des visées à l'échelle des groupes voire des peuples et des cultures dans le meilleur des cas.
   Par ailleurs, la théorie du rêve s'ordonne à l'objet de la psychanalyse relatif lui à la pathologie et à la souffrance. Il serait abusif de l'associer, comme on a été tenté ici ou là de le faire, à la question esthétique. Cela peut amener à des impasses telles que de faire de la pathologie un thème esthétique(14),ou de confondre la structure psychique typique de l'artiste (qui serait un pervers) avec la structure de l'œuvre.
   A vrai dire, je suis de ceux qui pensent que la théorie du rêve en particulier n'est pas une théorie pure. C'est aussi une méthodologie clinique. Tout transfert d'objet dans les sciences conduit du reste à des impasses comme l'a établi le matérialisme dialectique.
   C'est pourtant bien la psychanalyse qui nous fait penser autrement le langage, à condition de la considérer comme ayant initié le concept symbolique, bref comme coupure épistémologique problématisant le langage à travers la problématisation de la psyché. À partir de là, nous pouvons définir le langage en tant que système double ainsi que le proposait Julia Kristeva(15) : sémiotique pour la représentation puisque c'est la structure à double face du signe qui le permet(16), et symbolique, c'est-à-dire dévoiement ludique s'organisant en système concomitant(17). Il faudrait surtout relire certains textes de Freud rattachés par les éditeurs à la psychanalyse appliquée mais qui n'appliquent nullement les données de la psychanalyse clinique, qu'on peut à bon droit tenir pour inapplicables. Le Moïse de Michel Ange(18) par exemple, que Freud analyse magnifiquement comme indice métonymique de ce qui vient de se produire, sorte de "hors champ spatio-temporel" de la statue.

5. Créativité filmique

   Le symbolique est une modalité de ce langage que nous identifions par réduction rationaliste à la seule modalité sémiotique, c'est-à-dire à la fonction représentative et communicationnelle. La légitimation du symbolique est d'autant plus nécessaire que le sémiotique à lui seul est à l'évidence impropre à la démarche artistique. Car qu'est-ce qui inspire celle-ci sinon un besoin vital de libérer le signe réifié, et à travers lui la totalité des messages, pour réactualiser le sens du monde humain ? L'art est là parce que la culture doit bouger autant que change l'homme, pour qu'il "ne meurt pas de la vérité" (Nietzsche), c'est-à-dire de la représentation inerte.
   Ce problème de l'impuissance de la signification ne vient pas seulement de l'absence d'adéquation entre le langage et le monde, mais aussi de ce que le langage est voué à s'appauvrir. Or si le signe est si rigide ce n'est pas seulement à sa structure bifaciale, entraînant la fixité du rapport signifiant/signifié qu'il le doit, mais à son caractère social, "contractuel" corrélatif, supposant la désignation non d'entités singulières mais de classes. La signification en effet importe moins que l'intercompréhension, supposant abstraction et schématisme étroit. Or la démarche artistique commence avec la quête de la singularité qu'occulte l'ordre conceptuel qui est une propriété sémiotique. Il s'agit donc de montrer que le symbolique a le pouvoir de donner une sensation plus proche de la réalité nue que de la représentation qui la médiatise.
   Mais la représentation ne se confond-elle pas avec la définition du cinéma qui est enregistrement de la réalité, donc qui la représente dans la salle obscure ? On ne peut répondre vraiment à cette question si l'on oublie que toute représentation est tributaire de la structure du médium. On a vu qu'il s'agissait d'une structure fragmentaire. Le cinéma n'enregistre la réalité objective qu'en la redistribuant sous une forme discontinue.
   La discontinuité filmique cependant n'appartient pas a priori au processus symbolique. En tant que propriété du langage filmique, elle est au fondement de la démarche narrative même. Dans Potemkine le célèbre gros plan, synecdochique, du pince-nez qui représente le médecin et à travers lui l'arrogance de la classe dirigeante a certes un pouvoir émotionnel, mais ce mode de fragmentation par un passage au gros plan est un procédé narratif, qui ne fait qu'amplifier une donnée fonctionnelle. Par ailleurs, l'image cinématographique est naturellement métonymique en tant qu'elle désigne toujours un hors champ. Les meilleurs réalisateurs : un Satyajit Ray, un Robert Bresson, un Andreï Tarkovski, voire un Abbas Kiarostami, font jouer le pouvoir émotionnel de l'image par l'omniprésence du hors champ en sons, reflets, amorces, ombres, etc. : l'oreille derrière le buisson est plus terrible que le loup même. Cela reste cependant un jeu relatif au continuum spatio-temporel du monde de la fiction (de la diégèse). Le symbolique a besoin de plus de liberté encore pour déployer toute la puissance émotive du film.
   Dans l'ordre de la structure fragmentaire, le cas le plus évident, est celui du montage. On sait bien que le montage comprend à la fois le collage et le mode de liaison entre deux plans. La valeur métaphorique du fondu enchaîné - analysée notamment par Balazs(19) - ne fait pas de doute. Mais c'est une pure technique de montage qui ne résulte pas de la transformation des signes de l'image. Quant au raccord narratif (de position, de regard, de mouvement, etc.), il ne vise guère qu'à donner l'illusion de la continuité de l'action d'un plan à l'autre. Ce qui nous paraît pertinent dans la présente perspective est un montage transgressif au moyen du raccord associatif de l'image et/ou du son : le faux raccord volontaire, ou encore le raccord de similarité ou d'opposition d'objet ou de mouvement.

   Le faux raccord est dans certains cas un acte de dissociation intentionnel entre deux plans qui peut produire un décalage comique. Ainsi dans Les Vacances de Monsieur Hulot lorsque le canoë de Hulot se substitue à la faveur d'un changement de plan au voilier du sportif, comme pour exprimer un désir infantile de toute puissance. C'est d'autant plus drôle que par une dissociation antécédente du son et de l'image le voilier semble de son côté émettre un bruit de moteur.
   Un autre exemple du même film nous fera bien voir la différence entre symbolique et sémiotique : la séquence du voyage en 38 plans. Tout est fait pour montrer la lenteur de la "pétrolette". Les procédés narratifs sont les suivants : le parallèle avec le voyage de Martine en train et autobus, la voiturette cahotante, maladroite, essoufflée et maintes fois doublée, l'allongement progressif des ombres portées sur la route, l'arrivée d'autres estivants en automobile croisant l'autobus de Martine à l'arrêt devant la villa dont la façade est en plein soleil, l'insertion, pour exprimer l'écoulement du temps, de plans montrant le vieux couple baguenaudant sur le rivage, puis à l'intérieur en cinq plans (alors que les plans se succèdent un à un dans la séquence) la chambre de Martine qui s'installe puis va contempler la plage par la fenêtre. On entend une pétarade assourdissante en raccord son sur un contrechamp en plan d'ensemble de la villa dont la façade est maintenant dans l'ombre. Martine ferme la croisée. Enfin la guimbarde de Hulot pénétrant à gauche au premier plan traverse diagonalement le champ en rapetissant vers l'arrière-plan à droite. Ces procédés de retardement ne prennent leur signification qu'en présupposant le continuum spatio-temporel de la diégèse.
   En revanche, l'alternance de plans fixes inversant le sens du mouvement (raccord de mouvements opposés.) de l'auto (Ex., plans 29 et 30), combiné avec le cadrage d'une route toujours tournant et les travellings qui suivent le mouvement de l'antique torpédo négociant des virages en épingle à cheveux donnent l'impression de tourner en rond ou de faire du surplace. Par ailleurs, on peut remarquer un raccord analogique entre le plan 9 du train roulant de la courbe ferroviaire de l'arrière plan à droite vers l'angle inférieur gauche du cadre, et le plan 10 de la voiture sur une trajectoire diagonale identique. Analogie filée dans l'effet de fumée de l'échappement puis de la poussière sur la route et qui souligne la comparaison défavorable au véhicule routier.
   Voici donc des effets procédant de la structure discontinue du film et qui prennent sens de leur rapport avec le récit. Mais ce n'est pas toujours aussi simple. On trouve chez Tarkovski par exemple, des raccords analogiques(20) dont la contrainte de sens ne découle pas du récit mais d'autres figures symboliques. Ainsi, dans Le Miroir, ce regard en arrière suivi en coupe franche d'un plan d'archive où pivote par le même mouvement que celui de la tête un char d'assaut, mais en sens inverse, introduisant fortement dans le présent une menace qu'on pouvait croire abolie.
   En dehors du montage symbolique, c'est le plan qui est la base d'action du symbolisme filmique et non la réalité profilmique : l'imagination qui au cinéma module une représentation préexistant au film est vouée à se périmer très vite.

   Mais le symbolisme du plan n'a de portée esthétique que dans la mesure où il appartient à un système symbolique complet concomitant du système sémiotique. Tout se passe comme si la pulsion créatrice devait remettre en cause le travail de narration-représentation, en le redéployant secrètement sur l'autre système. On peut même se convaincre que les meilleures réussites esthétiques proviennent de la capacité du réalisateur à orienter intuitivement chaque image sur une intentionnalité profonde, non conceptuelle, qui ne saurait donc se formuler en termes connus(21). Ce qui s'accomplit assez rarement de façon complète. Plus le symbolisme est profond moins les données du film sont prévisibles. On peut donc distinguer des niveaux de symbolisation, selon le degré d'accomplissement de l'intentionnalité esthétique.
   C'est en effet aussi parce que la représentation au cinéma est le produit d'un agencement de fragments, qu'elle est soumise à l'idéologie découlant d'un enchaînement obligé, qu'il s'agisse des schèmes narratifs du récit en général où de modèles filmiques inconsciemment reproduits pour leur prestige. Ici encore seule la pression symbolique peut engendrer un régime narratif original en perturbant le code.
   Quoi qu'il en soit, le symbolique ne peut de toute façon se passer du substrat sémiotique qu'il remodèle, contrairement à ce qu'a pu faire croire la "théorie du texte" qui, il y a plus d'un quart de siècle, prônait la supériorité esthétique de l'illisible. Néanmoins certains films à fort potentiel symbolique peuvent paraître difficiles de ce que leur dispositif narratif est pulvérisé par l'ordre symbolique qui le sous-tend, ce qui motive la qualification de poétique s'appliquant à ce cinéma. Comme dans la poésie en effet, la représentation est sacrifiée aux folles dérives de la pensée émotionnelle.

6. Niveaux de symbolisation

    La symbolisation avons-nous indiqué est plus ou moins richement intriquée dans le tissu filmique.
   On peut distinguer les effets symboliques qui se contentent de potentialiser émotionnellement une donnée narrative de ceux qui appartiennent à un système plus ou moins coextensif au film, avec des niveaux intermédiaires. Voici des exemples de richesse croissante. Pickpocket : le journal replié devient symbole du vol du moment où Michel a dissimulé un portefeuille volé dans son journal. Tout personnage à l'arrière plan tenant un jounal* ainsi disposé a donc, ultérieurement, une fonction dramatique évidente. Il s'agit ici d'un symbolisme interne, formé à partir d'une donnée narrative.

   L'Inconnu du Nord-Express : Sur les marches du Mémorial Jefferson, temple néogrec circulaire sur colonnade mimant en plan tournant le manège associé au crime, se dresse l'assassin, Bruno Antony. Guy focalisant la scène est ainsi dramatiquement rappelé au pacte qui l'oblige à tuer Mr. Antony père. Le Mémorial, comme le Capitole *, et bien d'autres impressionnants monuments washingtoniens du film, est un de ces motifs culpabilisants chargeant le héros par leur seule présence.

   Les Temps modernes (1936) : lorsque la jeune fille est jetée dans le panier à salade, avant de se voir offrir la place de Charlot sur le banc de bois, debout en plan américain de face, la main droite tenant la courroie au plafond et le bras gauche le long du corps, elle se raidit soudain, les sourcils rapprochés, le regard portant sur des lointains idéaux, dans la posture exacte de la statue de la Liberté*.
   Il faut pour le décryptage mettre cela en rapport d'antithèse ironique avec le contexte immédiat (répression policière) et général (oppression capitaliste) du monde des Temps modernes.
   À comparer ce symbolisme à la scène de L'Émigrant (1917)(22) où sur le navire les immigrants sont brutalement entravés par une chaîne au moment où l'on croise la statue de la Liberté, on mesure les progrès accomplis par Chaplin. Si dans L'Émigrant, s'étale l'antithèse visible de deux éléments confrontés, dans Les Temps modernes, nous avons affaire à une énigme offerte au déchiffrement, car tout s'y condense en un seul élément : procédé pleinement symbolique.
   Au hasard Balthazar : poursuivie par Gérard, Marie trébuche à terre. Aussitôt les hostilités cessent. Ils se regardent, l'un debout l'autre dans l'herbe, puis regagnent la 2 CV. Il est clair que la chute, qui marque une rupture cruciale sans rapport de proportion avec le fait narratif, est à prendre métaphoriquement, au sens sexuel, ce qui se confirme ensuite :
   Consciente de la fatalité de la défloration (lecture sémiotique, - rationalisante - puisqu'au niveau symbolique c'est déjà fait), Marie se met au volant, Gérard à ses côtés. Elle démarre. Coupe franche elliptique. À un carrefour boisé, la 2 CV dépose Gérard, l'air plutôt triste - seule fois dans le film -, qui s'avance un peu flageolant vers la caméra tenant dans la main droite son cornet avertisseur de livreur de pain. Soudain, en contre plongée poitrine il sonne vigoureusement du cornet contre le ciel en pivotant de la tête avec effort de gauche à droite.
   Les distorsion musculaires de l'effort (nez busqué, œil et bouche sarcastiques), accentuées par l'anamorphose de la contre plongée le muent en un faune claironnant son exploit en décor sylvestre.
   Ici aussi, à première vue, la suggestion du faune est un fait isolé, prenant sens dans le contexte immédiat. Mais cela va plus profond par la présence hors champ de Balthazar dont le destin est d'être témoin de l'absurde cruauté des hommes, d'autant que la ressemblance de l'appel de Gérard et du braiment de l'âne les établit ironiquement au même niveau. Le burlesque de la scène a une portée critique qui la rattache au projet d'ensemble.

   Par ailleurs l'intégration est plus complète que chez Chaplin, car sylleptique, à savoir : Gérard à la fois sonne le rappel du pain en mode littéral (sémiotique), et claironne le dépucelage en mode figuré (symbolique). Dans Les Temps modernes, la posture de la jeune fille n'est pas un motif narratif. Elle est créée de toutes pièces en vue de cet effet. Et ce qui signe le symbolique est son caractère caché. Il l'est chez Chaplin mais plus encore (sous la narration) chez Bresson.
   Retenons surtout que dans les deux cas le caractère filmique de ce symbolisme se fonde sur un seul plan. Il ne repose pas sur le filmage d'une donnée préexistante que l'on pourrait photographier sous différents angles, mais, encore une fois, sur la structure fragmentaire du film. Dans Rencontre de troisième type, le vaisseau est déguisé en couronne d'épine. C'est une propriété du vaisseau, et non du langage : symbolisme non-filmique fort répandu, auquel n'échappe pas même un Fellini.
   Dernier exemple faisant plutôt office de contre-exemple : dans La Corde, la porte à ressort battante de la cuisine s'avère après quelques recoupements évoquer le battement cardiaque d'un moribond. Ceux qui, les bras encombrés, franchissent le seuil de la cuisine, poussent violemment la porte dont le battement se prolonge en s'atténuant jusqu'à cesser. Cette métaphore est - un peu trop - corroborée par les clignotements persistants ou transitoires de lumières dans la nuit new-yorkaise, et par le battement insistant du métronome. L'idée prend le pas sur l'image.
   On voit ici les limites de l'application un peu trop systématique d'une idée, conséquence de la méthode hitchcockienne de préfiguration minutieuse au story-board, même si c'est très efficace au point de vue de l'angoisse. La Corde est un film irremplaçable, libre comme projet, mais souffrant d'un certain manque de liberté dans la réalisation. Cela va de pair avec le caractère tant soit peu commercial du projet hitchcockien. Le plaisir du frisson ne peut tenir lieu d'univers ni d'éthique.
   La liberté n'est pas le savoir-faire, mais au contraire, la soumission absolue du savoir-faire à ce que dicte au réalisateur son émotion jusqu'à devoir inventer d'autres savoir-faire. On reconnaît l'art à ce qu'il déjoue tout critère esthétique. Mais aussi à ce que ce faisant, il "donne un coup de hache dans la mer gelée" (Kafka) de nos représentations les mieux assises, ce qui entraîne des répercussions éthiques.

7. Un exemple de système symbolique " coextensif " : Le Miroir

   Couvrant la période historique référentielle qui s'étend de 1934 à 1974, Le Miroir d'Andreï Tarkovski est le récit autobiographique de la petite enfance à la mort d'Aliocha, intervenant dans le présent d'énonciation du film sans le clore. Cette anomalie narrative comme transgression de la sphère individuelle s'avère être l'effet d'un important enjeu du film : la primauté de la biosphère sur le destin individuel.
   La famille a vécu à Moscou avant le départ du père en 1935, puis dans la maison familiale près d'Ignativo où séjourne abandonnée Maroussia, la mère, avec Aliocha et sa sœur Marina. Elle se replie pendant la guerre dans la région de Louriévets. Aliocha adulte est divorcé de Natalia et père d'un garçon de 12 ans (Ignat). Il vit à Moscou.
   Mais ceci n'est que le canevas rationnel d'un dispositif implicite développant considérablement les virtualités de l'histoire.
   Le décor, les objets, le comportement des personnages, le jeu entre des fragments constitutifs de la pellicule plus ou moins distants les uns des autres, ne cessent de désigner un univers de souffrance individuelle et de dommage cosmique tout en comportant les ressources de sa propre régénération.
   Un certain nombre de thèmes rattachés plus ou moins directement au récit se développent donc en sous-main. Il sont reconnaissables à des faits sans rapport apparent avec le récit, souvent imperceptibles ou incompréhensibles au premier abord, voire à des anomalies. Leur élucidation amène d'autres énigmes se reliant de proche en proche à toutes les autres qui se trouvent former système.
   Une première évidente anomalie, voire véritable catastrophe cognitive (elle brouille l'intelligence du film), est l'assignation de rôles différents - mais parallèles - aux mêmes acteurs. Margarita Terekhova tient à la fois le rôle de la mère jeune et de l'épouse d'Aliocha ; Ignat Daniltsev celui à 12 ans d'Aliocha et d'Ignat.
   Cette hallucinante réplication d'une génération sur l'autre est l'opérateur visible d'une "transgression de l'isolement" (A. Tarkovski) : tout être humain est le reflet actif ("actif " représentant son individualité) d'un parent ascendant et se reflète lui même dans un descendant actif postérieur. Mais chacun est aussi le reflet actif de n'importe quel autre avec lequel il partage les mêmes erreurs, souffrances et responsabilités.
   Le motif du miroir trouve là sa légitimité métaphorique, le reflet spéculaire étant semblable mais autre : il est décalé de 180 degrés par rapport à l'original et les couleurs y sont dénaturées. Ainsi pour autant qu'il y a des individus, aucun n'échappe à l'action d'autrui, et chacun doit savoir que ses actes ont des conséquences sur l'ensemble des autres.

   D'où les raccords à distance par symétrie spéculaire de sosies étrangers l'un à l'autre, par exemple entre une fillette en plan rapproché orientée à droite sur un plan d'archive de la guerre d'Espagne et à même échelle de plan, la sœur du narrateur orientée à gauche.
   Nous compléterons par un fait filmique insolite, c'est-à-dire sans raison d'être apparente dans le contexte. Au plan 12, en plongée par la fenêtre où Maroussia verse des larmes, la caméra cadre ostensiblement sous la pluie un fer à repasser à charbon de bois dressé sur un petit banc et flanqué d'un verre d'eau et d'une pièce de linge. Or cet objet anodin délaissé recoupe une partie majeure du système symbolique sous-jacent, qui peut ainsi se résumer : Maroussia abandonnée de son mari guette vainement à la fenêtre ou au-dehors le chemin de la gare dans l'espoir fou d'un retour. Les objets de ménage oubliés sous la pluie dénotent un comportement extrêmement instable et anxieux. Le sifflet du chemin de fer se fait parfois entendre, et tout ce qui évoque le train symbolise la souffrance de la femme vouée à attendre toute sa vie. Le fer à repasser avec son brasero fumant abondamment au plan précédent rappelle métaphoriquement la locomotive.
   Mais il représente aussi un sentiment de culpabilité(23) qu'exprime une obsession angélique de propreté. Les seules activités domestiques de Maroussia sont la lessive et le repassage. Il n'y a pas un faux plis aux habits de cette petite famille perdue à la campagne. De grandes lessives flottent donc aux étendages mais il n'y a ni cuisine ni cheminée visible. Cette culpabilité est en partie liée à une sexualité honteuse de femme seule à la campagne qui se thématise par ailleurs dans le film. Elle entraîne un thème latent - encore plus chargé de culpabilité - de l'avortement lui même solidaire du thème de la mort enfantine due à la folie des hommes. Or par des recoupements que nous ne pouvons développer ici, on peut s'apercevoir que la vie intra-utérine est figurée par la flamme enclose, comme celle du brasero*.
   Mais le drame intime est inséparable du drame cosmique, comme l'indique la pluie quand elle nous paraît, à un moment, amplifier les larmes de Maroussia à l'échelle météorologique. La voie ferrée est ouverture sur les dangers du monde, de même que le feu de vie est en même temps qu'une parcelle des forces destructrices de la guerre, le principe énergétique du train associé lui à l'amour.
   On voit donc qu'un motif narratif, à l'exemple du train, peut recouvrir plusieurs valeurs symboliques parfois contradictoires et convoquant aussi bien microcosme que macrocosme. Cela donne une idée de la puissance colossale du symbolique.

8. Du plaisir de subjectivité au plaisir d'objectivité

   Le symbolique est un phénomène problématique parce que caché et décelable seulement, en principe, par sensation, émotion, intuition. On en dénie donc souvent l'existence.
   À cause de ce doute, parce qu'on n'imagine pas l'émotion se loger dans le langage autrement que par la représentation, la critique se trouve depuis deux décennies sous l'empire théorique de la lecture (de la réception). Or c'est censurer les propriétés intrinsèques des œuvres reconnues comme exceptions. L'émotion bien sûr est dans la réception, mais elle suppose des stimuli en production.
   Car - toutes proportions gardées - le symbolique est parent du réflexe pavlovien. Nul n'oserait prétendre que le réflexe de salivation n'ait sa cause dans le grelot sous prétexte qu'il n'est pas comestible. Pas davantage que la clochette n'existe pas. Or lorsque nous réagissons émotionnellement au film et que les données immédiates de l'image sont sans commune proportion avec ce que nous ressentons, nous préférons - refusant la réalité d'une corrélation objective - mettre le phénomène sur le compte de la réception uniquement.
   Les deux aspects sont indissolublement liés certes, mais cela n'empêche pas de les étudier séparément. Or la réception est infiniment complexe. Analyser la teneur exacte de la réaction du spectateur selon son idiosyncrasie engagée dans les représentations propres à une culture et à moment historique déterminés paraît insurmontable. Ce qu'il y a sur la pellicule est au contraire proprement et nettement délimité(24).
   Le symbolique n'est du reste pas dépourvu d'indices décelables avec un peu d'entraînement. En général, des anomalies. Nous sommes partis de certains faits, énigmatiques parce qu'ils ne se légitimaient pas narrativement. Tarkovski s'en montre même conscient, lorsqu'il souligne par une infime pause ou une minuscule encoche dans la continuité du mouvement de caméra un tel objet ou événement a priori inexplicable.
   De même que la face faunesque de Gérard résulte clairement d'un calcul d'éclairage et de position angulaire de la caméra. Intentionnalité parfaitement corroborée par le système esthétique du film de Bresson.
   Le principal obstacle à la prise de conscience du travail symbolique au cinéma vient de trop souvent considérer que la valeur esthétique repose sur un supplément d'âme se mesurant soit à la plus-value sémantique du film (à sa richesse psychologique et sociologique), soit à ses qualités "d'écriture". L'une est une propriété narrative(25), l'autre une qualité émergeante tenant davantage à la fonction de séduction : niveau esthétique apparent du film procédant sans aucun doute de la double modalité langagière.
   Or nous savons bien que l'art suppose un saut qualitatif par rapport à la fonction sociale initialement dévolue à son médium comme langage de communication. Dire comme Mitry qu'un film est "un miroir dans lequel on ne reconnaît que ce qu'on lui donne à travers ce qu'il nous offre"(26), c'est le vouer à l'ordre cognitif, que l'art est censé retravailler pour concilier l'homme et son monde en devenir. L'art déstructure pour restructurer à l'aune d'un réel qui sans cesse en mouvement met à mal les catégories mentales connues. Comme la science dans ses grandes secousses, l'art repousse les frontières du possible. Tout processus de représentation au contraire s'ordonne nécessairement au possible, condition même de son fonctionnement.
   Ainsi le plaisir subjectif doit-il être considéré comme un point de départ de l'analyse(27) symbolique, comme un signal assez insistant pour être une sommation au travail menant à des profondeurs objectives qui ne se laisse pas si facilement approcher. Mais là réside le plaisir "objectif " de la découverte.

POSITION

   Dans la mesure où l'on veut pouvoir concilier les connaissances sur l'Homme, on ne peut plus guère se contenter d'expliquer l'art sur le modèle du message. La convergence épistémique du darwinisme, de la neurobiologie et de la psychanalyse font, en effet, justice du positivisme toujours vivace dans les sciences du langage : on sait que les fonctions cérébrales ne représentent pas le seul néocortex, car la raison s'enracine dans un système stratifié représentant tous les stades de l'évolution, et que, lui-même stratifié par les étapes de l'ontogenèse, le moi n'est que l'émergence socialisée d'un système inconscient d'une puissance considérable. Le potentiel neuro-biologique aussi bien que psychique par conséquent, sont totalement disproportionnés avec la fonction d'information et de communication (28).
   On mesure là la faiblesse des théories qui n'ont su se constituer qu'en marginalisant les phénomènes incompatibles avec leurs présupposés, ceux qui relèvent de l'émotion, de la sensation, de l'imagination voire de l'intuition.
   Ainsi la recherche esthétique a-t-elle pu souffrir du rationalisme de la sémiologie , qui pourtant l'avait prudemment mise entre parenthèses. Si l'on ne peut nier les progrès que celle-ci a permis aux études cinématographiques, un malaise peut se déduire de ce que certains en appellent à une poétique du cinéma, c'est-à-dire à une théorie qui prendrait en compte les propriétés irréductibles aux modèles admis : celles qui s'apparentent à l'ineffable, à la jouissance, au délire.
   Le dommage ne vient pas tant de la rationalité elle-même - sans laquelle la science est impensable - que de la réduction positiviste de l'objet à son concept. L'objet de connaissance en soi n'est rien d'autre que de l'être. Seul est rationnel le concept. L'objet (le film) peut donc bien être ineffable, c'est au concept à le représenter sous une forme intelligible. C'est même cette liberté qui fait avancer la science, en permettant la réfutation des théories existantes quand elles s'avèrent incapables d'intégrer les propriétés de leur objet jusqu'alors ignorées ou tenues pour négligeables.

ÉPILOGUE

   Martelé en 18 occurrences, le maître mot de cette réflexion est " liberté ".
   On pourrait désespérer de celle des cinéastes dans un monde dominé par l'argent. Mais si ce n'est l'argent, ce sera autre chose. Le conformisme trouve toujours son maître, serait-ce le démon de la vanité dont un Cocteau est peut être la victime consentante, à tout le moins dans son Testament. Mais il existe, heureusement, une puissance humaine capable de vaincre tous les vertiges moutonniers : la folie. Oui, faut-il être fou de se contenter - pour s'être cramponné coûte que coûte à son art - de tourner une poignée de films dans toute une vie quand d'autres en produisent cinquante et plus !
   Alors ne soyons pas pessimistes, l'art est une donnée anthropologique vitale, le cinéma en est l'opportunité vivace : il y aura toujours un irréductible pour la gageure : œil de braise, mâchoire serrée, cheveux au vent...

 

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