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Listes par auteurs, titres, années ou nationalités

 

CINÉMA ARTISTIQUE

par  Daniel Weyl

 COMPTES-RENDUS CRITIQUES
DE FILMS

1138 films par ordre alphabétique d'auteurs

filett

 

AB

AK AL ALM AM AN AR AS AU BA BAR BE BERG BERR BO BOR BR BRE BRO BU

   

Shadi ABDESSALAM
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La Momie (Al-Mumiya) Egy. 1969 couleurs 100' ; R. S. Abdessalam ; Sc. S. Abdessalam ; Ph. Abdel Aziz Fahmy ; Pr. Organisme du cinéma égyptien ; Int. Nadia Lofti, Ahmed Mirai (Wannis), Ahmed Higazi (Ayub).

   Depuis des siècles, une tribu pille les sanctuaires inconnus. A la mort du chef, ses fils renoncent au pillage.

   Film grandiose et sombre dont il faudrait étudier de près le son ("indivisible") et le hors champ. La sonorisation d'accompagnement, sans doute électronique, évoque un système spatio-temporel figé. Magnifique présentation de l'unité des pierres pharaoniques, du sol aride, du Nil et du vent. Hommes et femmes somptueusement antiques. 26/09/99 Retour titres Sommaire

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Dominique ABEL, Fiona GORDON et Bruno ROMY
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La Fée Bel.-Fr. 2011 couleurs 94' 
Commentaire

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Laurent ACHARD
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Le Dernier des fous Fr. 2006 96' ; R. L. Achard ; Sc. L. Achard et Nathalie Najem, d'apr. The Last of the Crazy People de Thimothy Finley ; Ph. Philippe Van Leeuw, Georges Diane ; Mont. Jean-Christophe Hym ; Son Philippe Grivel ; Pr. AGAT Film & Cie ; Int. Julien Cochelin (Martin), Pascal Cervo (Didier), Annie Cordy (la grand mère), Fettouma Bouamari (Malika), Jean-Yves Chatelais (le père), Dominique Reymond (la mère). Prix Jean Vigo 2006.

   Martin, garçonnet au regard impénétrable, est très attaché à son grand frère Didier, dont il découvre brutalement l'homosexualité et subit les crises de violence éthylique. Elles s'aggravent lorsqu'il est lâché par son petit ami pour cause de mariage. L'aîné finira par se donner la mort. Atteinte d'une maladie mentale, la mère refuse de quitter sa chambre et de voir tout autre que la bonne Malika, une Marocaine quadragénaire qui donne sans compter, n'hésitant pas à tenir lieu de mère aux garçons. Le père s'accroche à la ferme en déshérence, mais subit l'autorité de sa mère, qui entreprend des démarches pour vendre. Aux grandes vacances, Martin, refusant désormais l'école, jette son sac à la rivière. Malika l'emmène chez les patrons d'une amie où il joue avec la fille de la maison, gracieuse adolescente qui le délaissera pour un garçon de son âge. Il y a découvert dans un tiroir un revolver. Le jour où sa mère sort enfin de sa chambre il l'abat dans la cour en même temps que son père et sa grand-mère.

   C'est donc le récit d'une dégringolade familiale dont la progression dramatise lentement mais sûrement le revolver longtemps mis en réserve après sa découverte. Parallèlement le dépouillement extrême par plans fixes savamment rythmés par les sons naturels (nulle musique de fosse) et la sobriété des raccords suppose une riche intériorité. On sent l'influence des aînés (Tarkovski, Carax, le Dogme), mais le cadrage de reconfiguration évente son secret en le centrant, voire en symétrisant le plan : tel dossier de chaise qui emprisonne la silhouette de Martin, le corps comme décapité de Didier pris de dos la tête repliée sur la poitrine. En définitive tout repose sur la chronique d'un fait divers familial, ce qui borne le propos à un dévoilement prévisible et sans perspective éthique. D'autant que la temporalité est plus rhétorique que poétique. Elle est complice de l'effet à venir, au lieu de le désancrer de toute antécédence logique. Le long plan fixe nocturne sur la façade de la maison endormie dramatisé par les sons animaux n'est que pour mieux souligner le cri d'horreur de la folle brisant le silence.
   Excellent élève en poésie donc, mais poète véritable, c'est autre chose. 2/12/06
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Chantal AKERMAN
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La Captive Fr.-Bel. 2000 108' ; R. C. Ackerman ; Sc. C. Akerman et Eric De Kuyper ; Ph. Sabine Lancelin ; M. Rachmaninov, Schubert ; Int. Stanislas Merhar (Simon), Sylvie Testud (Ariane), Olivia Bonamy (Andrée).

   Un beau, jeune et riche Parisien au teint ivoirin, les yeux assortis à sa cravate mordorée, persécute de son délire de jalousie sa placide compagne Ariane (Sylvie Testud : Galerie des Bobines), qui finit par se suicider.

   Proust, Bresson, Eric Rohmer, le Dogme, Rachmaninov, Schubert et Chantal Akerman (sans oublier Goretta, Tati, et bien d'autres) semblent s'être unis pour nous conter ce sombre drame. Avec la jalousie qui porte son nom, Proust fournit Françoise, la grand-mère malade, Andrée, la Rolls et le Grand Hôtel. Rohmer est conseiller en tableaux romantiques, tout en drapés. Bresson prête le prestige de sa voix blanche et de quelques réminiscences (Simon et Ariane assis au fond de la Rolls rappellent irrésistiblement le début des Dames du Bois de Boulogne). Le Dogme est gage de sobriété, notamment en éclairages.
   Quant à la musique, elle remplit une fosse tour à tour nostalgique et funèbre. A vrai dire tout cela très impersonnel : on ne voit pas ce que la voix blanche bressonienne, qui n'est guère ici que confidentielle, vient faire dans un film globalement aussi impassible (chez Bresson, la voix se met en retrait pour faire place au déferlement d'émotion sous-jacente). Les références à
La Prisonnière (pourquoi cet euphémisme de La Captive ?) de Proust exigent au moins des lecteurs ayant eu la patience de parvenir jusqu'à ce volume, ce qui laisserait entendre un public présomptif de "Happy Few". Si l'esthétique Rohmérienne du tableau de maître filmé était déjà exagérément emphatique dans La Marquise d'O, elle semble ici tout à fait déplacée.
   On pourrait faire à propos du Dogme les mêmes remarques que pour Bresson. Le refus de la technicité suppose un souffle et une chair vibrante, qui se font ici tellement désirer que lorsque l'ombre de Simon rejoint sur la terrasse nocturne celle d'Ariane comme préfiguration de la mort de la jeune femme, le procédé seul, et non l'émotion, nous est sensible. La musique enfin, d'autant plus encombrante qu'elle est discrète ne coïncide qu'avec les seuls temps forts qui, supposés par eux-mêmes puissants, se passeraient bien de ce secours.
   Tout cela serait désespérant sans la superbe bande-son : craquements des boiseries de l'appartement, souffle des amants en gros plan sonore, ronflements de la voiture perçus de l'intérieur, rumeurs et pépiements extérieurs, etc. 8/10/02
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Fatih AKIN
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De l'autre côté (Yasamin kiyisinda/Auf der anderen Seite) VO (allemand, turc, anglais) 2007 110’ 
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Gregory ALEXANDROV
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Le Printemps (Vesna) URSS VO N&B 1947 104' ; R. G. Alexandrov ; Sc. G. Alexandrov, A. Raskine, M. Slobodskoï ; Ph. I. Vanar ; M. I. Dounaievsky ; Son V. Lestchshiev ; Déc. K. Efimov, V. Kaplounovsky ; Int. Lioubov Orlova (Nikitina et Chatrova), Nikolai Konovalov (Moukhine), N. Tcherkassov (le réalisateur), N. Sidorkine (Roshine), avec la participation des ballets du Bolchoï.

   Une femme de science réputée revêche est amenée à remplacer son sosie sur un tournage dans son propre rôle. Le metteur en scène, contre toute attente, prête l'oreille à ses critiques quant à l'authenticité du personnage. De son côté elle s'adoucit et bientôt ils se content fleurette. On avait voulu écarter la titulaire du rôle en lui offrant l'emploi dont elle rêvait dans un ballet. Elle rencontre à la fois le succès, l'amour et la complicité avec sa remplaçante secrète.

   Épaulé par l'humour du dialogue, le comique de quiproquo s'en donne à cSur joie. Le cadrage donne le volume qui convient à la vastitude du plateau, notamment par une angularité soulignant les trois dimensions. Il procure aussi une sensation directe du mouvement des ballets par des amorces d'avant-plan. De beaux plans-séquence dans les studios où l'on passe d'un tournage à l'autre comme dans un rêve qui interférerait avec la romance de la femme de science. Vision idyllique d'une société soviétique toute en palais et limousines. Tout se termine par le film dans le film lorsque l'on découvre, elle-même filmée, l'équipe filmant le tournage.
   Bref ce n'est pas ridicule comme on pourrait le croire d'une comédie musicale soviétique de 1947. Par sa légèreté constitutive, une bonne comédie musicale voile forcément les côtés inavouables de la société. En ceci
Le Printemps ne diffère de ses modèles hollywoodiens que par le degré de l'horreur censurée. 17/10/01 Retour titres Sommaire

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Yves ALLEGRET
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Dédée d'Anvers (générique) Fr. N&B 1947 100' ; R. Y. Allégret ; Sc. Jacques Sigurd, d'après Ashelbé ; Ph. Jean Bourgoin ; M. Jacques Besse ; Déc. Georges Wakhevitch ; Pr. Sacha Gordine ; Int. Simone Signoret (Dédée), Bernard Blier (Monsieur), Marcel Pagliero (Francesco), Jane Marken (Germaine), Marcel Dalio (Marco).

   Entraîneuse dans un bar, maquée avec le portier Marco qui l'exploite et la maltraite, Dédée tombe amoureuse de Francesco, un capitaine Italien qui fait de la contrebande. Ils deviennent amants passionnés par sentiment réciproque. Pour favoriser le départ des amoureux, le patron de la boîte et ami de Francesco, chasse son portier. Mais celui-ci tue Francesco, pour son portefeuille autant que par jalousie. Dédée et son patron se vengent en l'écrasant sous la voiture.

   Sous les dehors du meilleur réalisme de la vie d'un port avec sa brume nocturne, ses grues géantes, ses sirènes de bateaux, ses cas sociaux, ses maisons de passe, sa violence masculine, une intrigue cousue de fil blanc en ce qu'elle s'ingénie à justifier la cruauté de l'acte de vengeance qui la conclut : la prostituée au visage magnifié par le maquillage et l'éclairage (Simone Signoret : Galerie des Bobines), d'autant plus savant que faussement absent, contrastant habilement avec le caractère sordide du décor va enfin trouver le bonheur après des années de galère.
   Le procédé dramatique, de bas étage, tient à ce que la chance s'évanouit au moment précis où elle est à portée de main. En même temps, l'héroïne est soutenue par un brave maquereau si compréhensif qu'il sait par générosité morale renoncer au concours d'une excellente auxiliaire. Réciproquement, l'ignominie de Marco (individu moite et
visqueux à souhait), en ne cessant de s'exacerber, vise à toujours-déjà légitimer dans la conscience du spectateur sa propre exécution crapuleuse.
   En bref ni la belle photo en noir et blanc ni les meilleures recettes du réalisme poétique ne sont suffisantes. Les films noirs quant à eux, s'ils ne se sont guère, par bonheur, préoccupés de la valeur de leur contenu ont su mettre en œuvre ce qui fait absolument défaut à Dédée d'Anvers : le jeu et l'humour subséquent. 30/11/04
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Woody ALLEN
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Tout ce que vous avez toujours voulu savoir sur le sexe sans jamais oser le demander (Everything You Always Wanted to Know About Sex But Were Afraid to Ask) USA VO couleurs 1972 87' ; R., Sc. W. Allen, d'après Dr David Reuben ; Ph. David M. Walsh ; M. Mundell Lowe ; Dir. art. Dale Hennesy ; Pr. Charles H. Joffe ; Int. W. Allen (Victor, Fabrizio, le bouffon, le spermatozoïde), John Carradine (Dr Bernardo), Lou Jacobi (Sam), Louise Lasser (Gina), Anthony Quale (le roi), Tony Randall (l'opérateur), Lynn Redgrave (la reine), Burt Reynolds (le contrôleur), Gene Wilder (Dr. Ross).

   Sept sketches consistant à représenter clairement d'excellentes idées d'humoriste. Ex. : Woody Allen en spermatozoïde prêt, parmi tous les autres dont un Noir fourvoyé, à sauter pour l'éjaculation, dans une parodie de la science fiction d'alors.

   Le film est un pur support de récit humoristique, sans plus. 7/07/01 Retour titres Sommaire

Broadway Danny Rose N&B VO 1984 80' ; R., Sc. W. Allen ; Ph. Gordon Willis ; M. Dick Hyman ; Pr. Orion ; Int. Mia Farrow (Tina Vitale), Nick Apollo Forte (Lou Canova) et W. Allen (Danny Rose).

   Portrait d'un minable "cachetonneur" de cabaret spécialisé dans les artistes marginaux ou dépassés. Le chanteur démodé Lou Canova le quitte quant le succès revient. Danny est notamment amené à tenter de rabibocher son poulain avec sa maîtresse Tina pour éviter que la déprime n'annule les spectacles. Mia appartient à un milieu mafieux qui va le poursuivre à la suite d'un quiproquo. Des liens se nouent entre Danny et Tina laquelle, culpabilisant d'avoir fourni à Lou un puissant imprésario, viendra à la fin s'excuser.

   Woody fait son numéro humoristique habituel de judéo-newyorkais verbeux et décalé. L'intérêt tient à la mise en perspective par flash-back, l'histoire étant racontée à intervalles par un personnage dans un groupe d'hommes du métier.
   Allen possède une grande liberté, d'esprit, pas filmique. 15/01/00
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Hannah et ses sœurs (Hannah and Her Sisters) VO 1986 106' couleurs ; R., Sc. W. Allen ; Ph. Carlo Di Palma ; M. Bach, Puccini, Count Basie ; Pr. Robert Greenhut/Jack Rollins/Charles Joffe ; Int. W. Allen (Mickey), Mia Farrow (Hannah), Michael Caine (Elliot), Carrie Fisher (April Knox), Barbara Hershey (Lee), Diane Wiest (Holly), Lloyd Nolan (le père), Maureen O'Sullivan (la mère), Max von Sydow (Frederick).

   Épouse comblée d'Elliot qui la trompe avec sa propre sœur Lee, laquelle quitte son amant Frederick, Hannah est divorcée de Mickey qui censément stérile fait un enfant à Holly, la troisième sœur, devenue son épouse. La famille au complet se réunit tous les ans pour Thanksgiving comme au bilan annuel. Tout se termine bien puisque Lee s'est trouvé un mari et qu'Elliot a pris conscience que l'essentiel dans sa vie était Hannah.

   Cette combinaison narrative resserre dans l'unité d'action une intrigue compliquée ayant pour décor le milieu naturel de l'intelligentsia new-yorkaise, espace urbain épuré du sordide qui appellerait des préoccupations plus classiquement sociales.
   Woody Allen excelle dans la peinture des dysfonctionnements de l'amour qui finit pourtant par triompher pour peu qu'on se refuse aux compromis idiots. Il faut accepter une part de risque pour construire sa vie sur une exigence complète d'épanouissement. Le Juif Mickey va provoquer une petite catastrophe familiale en tâtant du catholicisme et du krishnaïsme. En cherchant leur voie au sein de leur groupe naturel, les protagonistes peuvent lui porter gravement atteinte. Quitte à danser sur un volcan, Lee couche avec son beau-frère pour trouver le bonheur.
   À mettre en jeu la parole à tout moment, l'humour métaphysique d'Allen contribue à cet éveil de la quête ontologique (qu'on me passe les mauvais philosophismes). L'excellent dialogue pose du reste les vraies questions dans leur crudité mais sans quitter le cadre de chaleureuse tendresse de l'intrigue. Bien sûr ça ne chamboule guère les repères ordinaires du cinéphile, le côté allénien délirant fait terriblement défaut (voyez
Maudite Aphrodite !), mais le film n'est pas démodé parce qu'il suit son bonhomme de chemin sans tambours ni trompettes. De là à dire que c'est un chef-d'œuvre (certains l'on fait !) ! Qu'il y a dedans du Bergman (suffit-il d'un acteur bergmanien pour cela ?) !
   Car au fond qu'est-ce qu'un chef-d'
œuvre ? C'est, disons, ce qui fait, tous ensemble, les prophètes se retourner dans leur tombe. 9/12/00 Retour titres Sommaire

September VO 1987 82' ; R., Sc. W. Allen ; Ph. Carlo Di Palma ; M. Loesser, Green/Heyman, Coslow, Johnston ; Pr. Robert Greenhut/Jack Rollins/Charles Jaffe ; Int. Denholm Elliott (Howard), Dianne West (Stephanie), Mia Farrow (Lane), Elaine Stritch (Diane).

   Lane, qui a tué l'amant de sa mère (Diane), un gangster, quand elle avait quatorze ans (version officielle imaginée pour sauver Diane, la vraie coupable), est convoitée par un voisin plus âgé mais éprise de Peter l'écrivain qui aime Stephanie, laquelle pourtant attirée ne veut pas briser sa vie d'épouse et de mère. Diane qui fut une belle actrice, veuve du père de Lane, vit maintenant avec un physicien de haut niveau. Dotée d'une belle énergie, elle pratique le spiritisme et converse avec ses hommes défunts. Tout le monde est réuni dans la maison de famille, une belle demeure du Vermont campagnard léguée de manière plus ou moins claire à Lane qui, endettée à cause d'une grave dépression avec tentative de suicide, l'a mise en vente. Sa mère qui voulait s'y installer avec son amant y renonce pour ne pas frustrer Lane.

   L'ambiance mélancolique de fin d'été se marie avec le tragique couvant sous la cendre de toutes ces attirances sans espoir. Peu inventif, à part la panne de courant qui nous plonge pendant vingt bonnes minutes dans le clair-obscur des bougies en interrompant le jazz, remplacé par des airs nostalgiques que Stephanie joue au piano, sauf quand elle flirte avec Peter, jusqu'à ce que le rétablissement du courant déclenche avec le flot de lumière le redémarrage modulé de la musique enregistrée.
   Dans les conflits psychologiques entre la mère et la fille, dans l'esquisse de deux caractères incommensurables, dans le sentiment de l'inéluctable, on sent en effet l'influence de Bergman (peut-être une réminiscence de
Sonate d'automne), mais sans la vigueur et l'audace du génie. 23/12/00 Retour titres Sommaire

Radio Days VO 1987 couleurs 88' ; R., Sc. W. Allen ; Ph. Carlo Di Palma ; M. anciennes émissions de radio ; Pr. Jack Rollins/Charles Joffe ; Int. Seth Green (Joe), Josh Mostel (oncle Abe), Dianne Wiest (Bea), Diane keaton (Monica Charles), Michael Tucker (le père), Mia Farrow (Sally White), Jeff Daniels (Baxter).

   Chronique rétro de Woody en voix off, plus ou moins autobiographique des années trente où la radio occupait tout l'espace sonore de la maison et de la voiture. À la fois document sur la radio elle-même, tranche de vie familiale, vision de la vie d'un gamin de dix ans, suite de gags. Le père de famille élude toujours la question de sa profession. Un jour, Joe prenant un taxi pour transporter une nouvelle radio découvre que le chauffeur n'est autre que son père. À Yom Kippour, son oncle Abe sort pour faire éteindre la radio des voisins, des juifs mais communistes. À son retour, la radio continue et il fait de la propagande communiste. Bea, éternellement en mal de fiancé, entend sur la radio de bord la fameuse émission des envahisseurs d'Orson Welles. Son cavalier du moment prend peur et la laisse en plan avec la voiture. En pleine nuit à plusieurs miles de chez elle, elle doit rentrer à pieds& etc.

   Regard du gosse sur les femmes assez fellinien. Honnête distraction ne laissant rien d'impérissable. 29/12/00 Retour titres Sommaire

Alice VO 1990 110' ; R., Sc. W. Allen ; Ph. : Carlo Di Palma ; M. Errol Garner, Duke Ellington, Thelonious Monk, Count Basie ; Int. Mia Farrow (Alice), Joe Mantegna (Joe), William Hurt (Doug), Alec Baldwin (Ed), Blythe Danner (Dorothy), Judy Davis (Vicky).

   Mère de deux enfants mariée depuis seize ans à un homme riche et beau, la New-Yorkaise Alice Tate a mal au dos. Elle consulte le Dr. Yang, médecin-gourou chinois qui l'hypnotise, diagnostique un problème affectif et prescrit des herbes magiques qui rendent, au besoin, invisible ou amoureux. Le traitement entraîne la rencontre d'un saxophoniste qui devient son amant. Invisible, elle découvre que son mari la trompe. Prenant conscience de ne pas mener la vie qui lui convient, elle part à Calcutta chez mère Teresa puis revient vivre modestement seule avec ses enfants.

   Démonstration de main de maître, sur un rythme tranquille, imperturbable, étape par étape, modulé par le jazz ou à l'occasion par des genres à effet ironique comme le tango. Incroyables ou crues, les péripéties sont toujours médiatisées par quelque chose qui accapare l'intérêt. Que ce soit le regard naïf d'Alice, le fantastique, le récit d'un tiers& La candeur d'Alice donne un sens élevé aux propos érotiques ; la matérialisation de Doug dans le cabinet du Dr Yang place en perspective l'explication, du coup thérapeutique, avec Alice, et l'épilogue sur le nouveau départ d'Alice est réfracté à travers la conversation mondaine de ses anciennes amies où se glisse un papotage sur le lifting d'une telle.
   C'est tellement le style de Woody qu'on se passe parfaitement de sa présence physique. Deux caractéristiques alléniennes s'affirment ici avec brio : la tendresse et la quête du bonheur. 17/12/00
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Coups de feu sur Broadway (Bullets over Broadway) VO 1994 95' ; R. W. Allen ; Sc. W. Allen et Douglas McGrath ; Ph. Carlo Di Palma ; M. Dick Hyman ; Int. Dianne Wiest (Helen Sinclair), John Cusack (David Shayne), Chazz Palminteri (Cheech), Jennifer Tilly (Olive Neal).

   Dans les années vingt, le truand Nick Valenti accepte de financer la dernière œuvre dramatique de David Shayne, à condition que celui-ci confie un rôle à Olive, sa petite amie danseuse. Elle est chaperonnée aux répétitions par le tueur Cheech qui juge la pièce détestable et propose incidemment des améliorations. David finit par accepter qu'il la réécrive secrètement. Les deux auteurs sympathisent, mais pendant la première, le dur est abattu dans les coulisses pour avoir descendu la "trop mauvaise actrice" Olive. Immense succès de la pièce, et la critique approuve avec enthousiasme l'idée des coups de feu. David comprenant qu'il n'arrivera jamais à faire aussi bien abandonne la carrière d'artiste et revient à sa femme après l'avoir trompée avec la tête d'affiche Helen Sinclair.

   Satire des intellectuels de Greenwich Village, tableau pittoresque des milieux du théâtre de Broadway et ironique du milieu tout court, saupoudré de gags exquis (Helen dans un tripot clandestin avec David commande deux Martinis. Lui "comment as-tu deviné ?" Elle : "Ah tu en voulais aussi ?").
   L'humour restant malgré tout essentiellement verbal, et bien que l'atmosphère dépende un peu trop du jazz d'époque, l'intérêt du film repose sur le refus du réalisme et l'attribution du rôle principal à John Cusack, qui tout en servant parfaitement l'esprit de l'auteur, n'accapare pas toute l'attention des spectateurs.
   Ce parti pris de sobriété favorise l'unité qui met en valeur ce que le réalisateur a de meilleur : la fantaisie délirante. 1/03/01
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Maudite Aphrodite (Mighty Aphrodite) VO 1995 95' ; R., Sc. W. Allen ; Ph. Carlo Di Palma ; M. Dick Hyman ; Int. W. Allen (Lenny), Helena Boham Carter (Amanda), Mira Sorvino (Linda Ash), F. Murray Abraham (le maître de chœur).

   Lenny et Amanda adoptent un bébé mâle qui s'avère six ans plus tard être si génial que le papa adoptif se met en tête de retrouver la mère. Or c'est une pute, actrice de porno et intellectuellement très limitée. Lenny va s'évertuer à la tirer de sa condition pour que l'enfant plus tard soit fier d'elle. S'il convainc le terrible mac qui le menace de mort, il n'arrive pas à la marier, mais elle rencontrera elle-même son futur mari. Un an plus tard, ils se croisent dans un magasin de jouets. Lenny est accompagné de son fils adoptif, Linda d'un bébé, fruit de l'unique nuit passée ensemble, tous deux ignorant leur rôle biologique respectif : comique de symétrie structurant.

   Le film parodie la tragédie antique au moyen d'un chœur interférant avec l'intrigue. Le coryphée, Tirésias et Cassandre se mêlent des affaires de Lenny qui s'adresse aussi parfois au chœur dans un théâtre antique en ruines. Fort à l'aise dans le burlesque délirant, le chœur affublé de masques et en chasuble va jusqu'à se métamorphoser en groupe chorégraphique moderne. Afin d'apporter de l'aide à Lenny, Tirésias paraît dans les rues de New-York affublé en mendiant.
   On voit là à l'
œuvre l'humour métaphysique de Woody, notamment lorsque le chœur s'adresse à Zeus, dont le répondeur téléphonique invite à dicter un message après le bip. La mythologie antique commente symboliquement le récit en l'approfondissant. Ainsi Lenny prépare-t-il en réalité la rencontre d'Œdipe et de Jocaste. La symétrie burlesque de l'intrigue ressemble au destin. Surtout, ce qui fait le style de Woody Allen, c'est le mélange des genres. Cocasse est le héros par son métier de rédacteur sportif, gringalet toujours en contact avec des athlètes, mais sa femme est le type de la belle New-yorkaise possédant une galerie chic. Aussi, lorsqu'elle lui revient après l'avoir trompé à la fin, prend-on au sérieux cette manifestation de l'amour. 10/12/00 Retour titres Sommaire

Tout le monde dit I love you (Everyone Says I Love You) VF 1996 101' ; R., Sc. W. Allen ; Ph. Carlo Di Palma ; M. Dick Hyman ; Int. W. Allen (Joe), Goldie Hawn (Steffi), Alan Alda (Bob), Julia Roberts (Von), Drew Barrymore (Skylar), Tim Roth (Charles Ferry), Edward Norton.

   Une jeune fille (DJ) raconte la vie mouvementée de sa famille friquée. Son père (Woody Allen) vit à Paris, elle à New-York avec sa mère, son beau-père avocat, un demi-frère, deux demi-sœurs et le beau-grand-père. La mère d'une amie est psychanalyste. Les filles épient les séances par un trou dans le mur. En vacances à Venise avec son père, DJ aperçoit une jolie New-Yorkaise (Von) en qui elle reconnaît une des patientes. Elle va utiliser les secrets intimes recueillis pour aider son père à la séduire : elle ne résiste pas sexuellement quand on lui souffle entre les omoplates. Elle-même engagée, elle avale la bague de fiançailles avec le dessert où son fiancée l'avait dissimulée.

   Mais elle est attirée par un gangster que sa mère, une enfant gâtée, a ramené à la maison au titre de ses actions humanitaires en faveur des prisons ouvertes. Après des péripéties mouvementées elle revient à son fiancé, tandis que Von quitte Joe qui ré-ébauche une idylle avec sa mère.

   On peut aimer surtout les idées délirantes : la conférence de Steffi sur les prisons ouvertes devant un imposant auditoires attentif de gardiens de prison en uniforme, les loufoques scènes de ballet chez le bijoutier, celle des fantômes autour du cercueil du grand-père, la soirée Groucho Marx où tout le monde arbore moustaches et lunettes, et la danse de Joe et Steffi se jouant des lois de la pesanteur dans le décor des quais de la Seine (hommage à Minnelli).
   Malgré tout, outre le fait que Woody Allen ne devrait jamais être doublé
(1), que les ballets pourraient être mieux réglés, et que la maladresse des chanteurs non professionnels ne favorise pas forcément le burlesque, il y a insatisfaction de ce que le délire ne procède pas des propriétés du langage filmique mais de la représentation(2). 28/12/00 Retour titres Sommaire

Harry dans tous ses états (Deconstructing Harry) VO/VF 1997 90' ; R., Sc. W. Allen ; Ph. Carlo Di Palma ; Eff. sp. John Offerson ; Cost. Suzy Benzinger ; M. Errol Garner, etc. ; Pr. Jean Doumanian ; Int. Judy Davis (Lay), Julia Lewis-Dreyfus (Lebe), Stephanie Roth (Janet), Dan Frazer (le père), Lyna Cohen (la mère), W. Allen (Harry Block), Robin Williams (l'acteur flou).

   L'écrivain new-yorkais Harry Block transpose sa vie sentimentale aussi délirante que compliquée dans des romans dont les personnages finissent par prendre vie et se confondre avec leurs modèles, de même que sa vie interfère avec ses fictions. Les couples se font et se défont au prix de quelques trahisons. Les psychanalystes en sont l'inévitable contrepoint quand ils ne sont pas partie prenante : un héros de Harry épouse sa psychanalyste, qui a tendance à tomber amoureuse de ses patients. Une réception est organisée en l'honneur de l'écrivain à son ancienne université. Il ne veut pas s'y rendre seul, mais sa petite amie du moment lui annonce qu'elle se marie avec son meilleur ami. Il emmène donc une prostituée, un copain cardiaque et son fils dont il n'a pas la garde, kidnappé à la sortie de l'école. Le copain meurt dans la voiture. Harry est arrêté pour le rapt. Les jeunes mariés en tenue de mariage acquittent la caution. Les universitaires viennent le chercher pour la réception où l'on retrouve les personnages de ses romans l'applaudissant.

   Un Allen mineur en dépit de quelques scènes désopilantes. Citons dans la maison pendant un barbecue réunissant toute la famille au jardin, le coït adultère à la va-vite, interrompu par la grand-mère aveugle. Un dialogue s'ensuit où les soupirs est les cris répondent à propos aux paroles de l'aïeule. A noter aussi le gag de l'acteur (Robin Williams) qui a pour particularité d'être flou par lui-même, dans la réalité.
   Détestable dans la version française à cause du pitoyable naturel bégayant du doubleur de Allen. Au point que la version originale laisse croire que l'anglo-américain est une langue plus filmique que le français. Le fameux délire allénien reste à l'état dispersé et se dissout dans un flot de paroles bercé par l'inévitable fosse jazzy. 17/06/01
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Match Point 2005 124’ GB-USA VO
Commentaire

Scoop 2006 96’ USA VO
Commentaire

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Pedro ALMODOVAR
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Tout sur ma mère (Todo Sobre mi madre) Fr.-Esp. VO 1999 108' ; R., Sc. P. Almodovar ; Ph. Affonso Beato ; M. Alberto Iglesias ; Mont. Jose Salcedo ; Pr. Pathé, Renn Productions, El deseo S.A., France 2 cinéma ; Int. Cecilia Roth (Manuela), Marisa Paredes (Huma), Antonia San Juan (Agrado), Penélope Cruz (Hermana Rosa) ; Oscar du meilleur film étranger 2000, César du meilleur film étranger 2000.

   Manuela élève seule son fils Esteban, dix-sept ans, auquel elle ne dit rien de son père. Tous deux admirateurs de la comédienne Huma Rojo dans Un Tramway nommé désir, ils se mettent en quête d'un autographe. En voulant rattraper le taxi dans lequel Huma a pris place, Estaban meurt renversé par une voiture. Manuela fait don du cSur de son fils au service de transplantation d'organes auquel elle appartient comme infirmière.
   Puis quittant Madrid pour Barcelone à la recherche du père, un transsexuel appelée Lola, elle fait, comme dans un retour au passé, le chemin inverse de celui d'il y a dix-sept ans lorsqu'elle fuyait Lola avec son bébé. Sa vie est ballottée au gré des pérégrinations. Elle retrouve d'abord, tapinant, Agrado, transsexuel plaqué par Lola. Elle travaille pour Huma, puis recueille Rosa, une religieuse séropositive et enceinte de Lola, qui meurt en couches. Manuela recueille le bébé dont le père resurgit. Lola pleure à la fois de joie pour la naissance et de chagrin du deuil d'un fils dont il ignorait l'existence.

   Film de facture confuse et dépourvu d'émotion vraie, mais qui n'est pas sans mérite de traiter crûment de la marginalité féminine ou transféminine. L'ingéniosité filmique, citations ou métaphores, n'y change rien, d'autant que certains actes de dévotion peuvent agacer : Manuela et Estaban regardent à la télévision All About Eve de Mankiewicz, auquel Almodovar rend hommage. Par une sorte de mauvais présage, Bette Davis y déclare mépriser les chasseurs d'autographes. Autre hommage, la scène où Estaban trouve la mort est une allusion à Opening Night de Cassavetes.
   Les traversées prolongées des longs tunnels ferroviaires figurent le destin de cette femme qui retrouvera au bout, par l'amitié, le goût de vivre. Ni la palette des couleurs tantôt tapageuse, tantôt d'un camaïeu mat, tantôt d'un bleuté technologique, ni les commentaires musicaux passant de l'entraînement léger au pathétique populaire de bandonéon ne présentent de nécessité dans leur disparate.
   Linéaire, malgré les possibilités offertes par les troubles spatiotemporels de l'intrigue, la chronologie impose des informations superflues comme l'épisode de la transplantation, qui ne connaît aucun écho ultérieur. Affligé du clin d'Sil obligé à Gaudi, le voyage à Barcelone est plus touristique que dramaturgique. La bande-son est exsangue, les bruitages étant réduits aux stricts besoins narratifs. La vérité psychologique est fort rudimentaire. Exemple : après dix-huit ans sans nouvelles, Agrado rencontrée par hasard remarque immédiatement, sans même compter sur ses doigts : "on ne s'est pas vu depuis dix-huit ans".
   En bref, non seulement les personnages n'ont pas d'épaisseur, mais ils sont faux. La douleur maternelle est toute en performances d'actrice (Cecilia Roth fut très remarquée par la critique). Davantage, la marginalité, qui ne va pas habituellement sans alarme, paraît s'être embourgeoisée, d'où peut-être Oscar et César. Enfin, cette intéressante logique du rebouclage, qui ramène tout à Lola, reste une donnée essentiellement artificielle, sans aucun effet de structure.
   Audace traitée avec circonspection par conséquent. Mieux eût valu platitude traitée avec audace... 10/03/02
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Parle avec elle (Hable con ella) Esp. VF 2002 112'
Commentaire

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Robert ALTMAN
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M.A.S.H. USA VO Panavision-couleurs (DeLuxe) 1970 116' ; R. R. Altman ; Sc. Ring Lardner, d'après Richard Hooker ; Ph. Harold Stine : M. Johnny Mandel ; Pr. Ingo Preminger/20th Century Fox ; Int. Donald Sutherland (Hawkeye), Elliot Gould (Trapper John), Tom Skerritt (Duke), Sally Kellerman (major Lèvres brûlantes), Robert Duvall (major Burns). Palme d'or à Cannes.

   Pendant la guerre de Corée, trois appelés capitaines-chirurgiens exercent dans un hôpital mobile de campagne dont ils bouleversent les règles au détriment de l'ordre militaire. Sous leur impulsion, la désobéissance, le canular, l'alcool et le sexe font la loi.

   Tiré courageusement d'une nouvelle qui était sur la liste noire, ce film eut un immense succès et de nombreuses récompenses, ce qui n'est pas étranger au fait qu'il commentait la guerre du Viêt-Nam, alors au paroxysme, sans vraiment rien remettre en question. Son mérite est de présenter des scènes de charcutage sans chercher d'autre effet que celui de l'humour noir provenant du comportement de ces trois potaches galonnés.
   Il y a plus de vérité cinématographique dans ce genre de parti pris que dans le réalisme bien léché d'un Spielberg. De même que l'arrivée incessante des blessés à l'antenne présentifie beaucoup mieux le front que toute vision de carnage. Tout cela tourné, dans une polychromie soignée, avec une belle fluidité qui doit à la fois au savoir-faire du cadrage en Panavision et du montage.
   C'est là que le bât blesse. L'insolence foncière du propos semble démentie par le luxe d'une facture jurant avec les enjeux éthiques et idéologiques initiaux. Reste l'agréable spectacle d'une poignée d'individus antimilitaristes à titre particulier, ayant marqué un point contre l'autorité militaire, comme ils l'ont fait dans le match de foot contre l'équipe du général en trichant pour faire gagner un pari de six mille dollars à leur équipe. En définitive ce qui est impardonnable, c'est de laisser croire que la liberté c'est le culot, et que l'antimilitarisme repose sur le refus de la contrainte en vue du plaisir personnel.
MASH élude en effet ceci : que le comportement de ces hommes était une réponse à une situation de stress intense et permanent.
   Un tournage sur cette base eût été beaucoup plus subversif, mais nuisible au succès commercial. 14/07/03
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Short Cuts USA VO 1993 couleurs DeLuxe 187', Lion d'or Venise 1993 ; R. R. Altman ; Sc. R. Altman et Frank Barhydt d'après Raymond Carver ; M. Marc Isham ; Ph. Walt Lloyd ; Pr. R. Altman, Scott Bushnell ; Int. Tim Robbins (Gene Shepard, le motard),) Lily Tomlin (Doreen Piggot, la serveuse), Tom Waits (Earl Piggot, le poivrot), Lili Taylor (Honez Bush, sa fille), Robert Downey Jr. (Bill Bush, l'époux de cette dernière), Madeleine Stowe (Sherri Shepard), Peter Gallagher (Stormy Weathers) ; Anne Archer (Claire Kane), Fred Ward (Stuart Kane), Buck Henry (Gordon Johnson), Andie MacDowell (Ann Finnigan), Jack Lemmon (Paul Finnegan), Zane Cassidy (Casey Finnigan), Bruce Davison (Howard Finnigan), Huey Lewis (Vern Miller), Lori Singer (Zoe Trainer), Matthew Modine (Dr. Ralph Wyman), Christopher Penn (Jerry Kaiser), Jennifer Jason Leigh (Lois Kaiser), Lyle Lovett (Andy Bitkower), Frances McDormand (Betty Weathers), Julianne Moore (Marian Wyman), Annie Ross (Tess Trainer), Chris Penn (Jerry Kaiser, le nettoyeur de piscine), Joseph C. Hopkins (Joe Kaiser), Josette Macario (Josette Kaiser), Cassie Friel (Sandy Shepard), Dustin Friel (Will Shepard), Austin Friel (Austin Shepard).

   La serveuse de bar Doreen a pour époux le poivrot Earl, dont la fille Honey est la femme de l'artiste Bill, copain de Jerry qui assure le nettoyage des piscines et supporte difficilement que sa propre femme Lois arrondisse les fins de mois du ménage en faisant du porno téléphonique.
   Claire et Stuart rencontrent le chirurgien Ralph et sa femme Marian qui est peintre, au concert où se produit une jeune violoncelliste prénommée Zoé. Stuart s'octroie trois jours de pêche avec deux complices. Ils découvrent le corps d'une jeune femme dans la rivière, ce qui ne les décourage nullement. Se contentant d'attacher le cadavre, il n'alertent la police qu'au dernier moment, ce qui horrifiera Claire quand elle l'apprendra.
   Sherri, la sœur de Marian, est mariée à un motard de la police qui va égarer le chien familial puis se ravisant le récupère avec une brutale autorité chez des enfants qui l'ont adopté.
   Le petit Casey Finnigan est renversé par la voiture de Doreen, dont il refuse l'aide parce qu'il n'a pas le droit de parler aux étrangers. Il rentre à pied chez lui puis s'endort pour ne plus se réveiller après avoir été soigné à l'hôpital par le chirurgien Ralph.
   Zoé qui est la voisine des Finnigan se suicide pour n'avoir pas été réconfortée après la mort de Casey par sa mère, une chanteuse de jazz vieillissante.
   Le tout pimenté d'un tremblement de terre qui permet de camoufler un crime sexuel en attribuant la mort d'une jeune femme à un éboulement.

   En bref, une gageure& . dix histoires entrecroisant les destins de plusieurs familles rattachées entre elles par des liens divers, font un puzzle tournoyant et multicolore entre loufoquerie et drame, que tend à stabiliser un système rigoureux d'intersections logiques. Cette performance de nouage à mille fils se double d'une peinture sociale de la middle class sur la base d'une vision sans illusion des choses de la vie.
   Le résultat n'est pas à la mesure de l'ampleur du projet. Trois heures s'écoulent sans lassitude grâce aux multiples intrigues interférant en parallèle pour finalement habilement converger.
   Film d'artisan cependant et non d'artiste, dont la richesse toute thématique reste d'une désespérante monotonie. 14/11/03
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Mathieu AMALRIC
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Le Stade de Wimbledon 2001 70' ; R., Sc. M. Amalric ; Ph. Christophe Beaucarne ; Son Philippe Morel ; M. Grégoire Hetzel ; Mont. François Gedigier ; Pr. Paulo Branco ; Int. Jeanne Balibar, Esther Gorintin, Anna Pructnal, Ariella Reggio, Anton Petje.

   Une jeune Française enquête à Trieste sur le passé d'un penseur sublime n'ayant jamais publié une ligne. Elle recueille les témoignages de ses anciens amis qui la dirigent sur la compagne de l'illustre défunt, citoyen de Wimbledon.

   Bercé sur un mode assez bressonien par la voix off de l'actrice, on visite un peu Trieste, ses rues montueuses et son port puis Wimbledon sans oublier le stade, pittoresque contraste touristique. La jolie musique minimaliste au piano de Grégoire Hetzel nous entraîne à la ballade mélancolique de l'évocation d'un mort. Mort doublement car il n'existe pas dans l'univers réel du spectateur, qui ne dispose donc d'aucun motif pour participer à la traque d'un fantôme de fantôme.
   Adaptation assez vaine finalement, pourtant très en faveur, semble-t-il, auprès de la critique. 15/03/02
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Tournée 2009 111' ; R., M. Amalric ; Sc. M. Amalric, Philippe Di Folio, Marcelo Novais Telos, Raphaëlle Valbrune ; Ph. Christophe Beaucarne ; Mont. Annette Dutertre ; Pr. Les Films du Poisson, Arte France Cinéma, Neue Mediopolis Film Produktion ; Int. M. Amalric (Joachim Zand), Ulysse Klotz (Ulysse), Damieu Odoul (François), et la troupe du New burlesque : Miranda Colclasure (Mimi Le Meaux), Linda Marraccini (Miss Dirty Martini), Julie Ann Muz (Julie Atlas Muz), Suzanne Ramsey (Kitten on the Keys), Angela de Lorenzo (Eve Lovello), Alexander Craven (Roky Roulette).

   Ayant tenté sa chance aux USA, Joachim Zand, ancien producteur de TV, revient en France avec les "New burlesque", troupe atypique de strip-teaseuses pleines d'invention, à laquelle il a promis la consécration parisienne. Mais il comptait sur l'aide de François, ancien collègue qui le lâche. La tournée se poursuit dans le Grand Ouest, puis à Toulon pendant que Joachim court pour convaincre François dans la capitale d'où il ramène ses deux fils, qui repartiront en train.

   Forme de chronique décousue, ballotée au gré des événements les moins fonctionnels, ce récit filmique flirte avec l'imprévu du présent, avec sa violence, et avec l'impossible du futur, ce qui est la meilleure voie possible du cinéma, qui s'accommodera toujours mal du scénario prévisible, de la réduction de l'action à un imperturbable programme linéaire et des acteurs à des récitants pressés, comme trop souvent dans le cinéma français.
   Dans la meilleure tradition d'un Renoir ou d'un Tati, mettant à profit la profondeur de champ, le plan superpose toujours plusieurs actions simultanées et le faux racccord brise la plate concaténation logique. Exemple : fuyant une bagarre soudaine dans le hall, une des streap-teaseuses se retrouve dans les toilettes de l'hôtel en compagnie d'un homme de rencontre. Ils s'enferment pour faire l'amour. Ejaculation précoce. Mais elle ne se démonte pas et pousse entre ses cuisses la tête de l'homme défaillant. Orgasme bruyant. Un groupe d'enfant également réfugié là frappe à la porte. Changement de plan où l'on frappe à une autre porte qui ouvre sur la scène suivante.
   Etonnement face à un tel sens du cinéma de la part d'un homme qu'on a tendance à ramener à l'acteur à succès (voir Galerie des Bobines). 23/02/12
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Rabah AMEUR-ZAÏMECHE
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Wesh wesh Fr. VO (français et arabe) 2001 83' ; R. R. Ameur-Zaïmeche ; Sc. R. Ameur-Zaïmeche, Madjid Benharoudj ; Ph. Olivier Smittarello ; Son Bruno Auzet, Alain Bélac, Olivier Guinat, Olivier Srittarel, Richard Parsons, Julien Villacomba ; Mont. Nicolas Bancilhon, Marine Fronty ; M. Assassin, Zebda, Coltrane ; Pr. Sarrazink Productions ; Int. Rabah Ameur-Zaïmeche, Ahmed Hammoudi, Farida Mouffok, Brahim Ameur-Zaïmeche.

   Filmé et produit en famille.

   Rapatrié illégalement après cinq ans de prison et deux ans d'exil forcé au Bled, Kamel rejoint sa famille dans la cité des Bosquets en Seine Saint-Denis. Devant l'impossibilité de trouver du travail sans ses papiers il traîne dans le ghetto beur où la jeunesse, entraînée dans toutes sortes de dérives, essuie de perpétuelles humiliations policières, ce qui n'empêche pas le trafic de drogue. Les flics en se saisissant de son frère impliqué, brutalisent sa mère. Kamel la venge en faisant subir le même traitement au flic raciste responsable. Pris en chasse par la police il est abattu dans la forêt voisine.

   Tourné et monté diversement, à la fois comme un reportage, caméra à l'épaule, plans serrés dans la masse humaine, un peu distordus par la proximité, avec de légers effets d'angle, et comme un thriller abordant la cité par panoramique bas-haut pour finir en glissant sur les façades dressée comme des murs fatals, alternant avec des séquences tendres en très lents travellings arrière sur un étang voisin où les parias s'offrent le luxe d'une partie de pèche. Un extérieur nuit de la cité sombre constellée de lumières, accompagné par Coltrane dans Naïma, introduit quant à lui une ambiance urbaine nocturne sublimée. Les variations musicales de fosse répondent du reste à celles de l'image. Rap au générique, musique arabe au hammam, rock suave en nocturne.
   Certes, bienvenus sont le montage-son et le mixage, notamment le bruitage des portes évoquant la prison dans ces étroits et lugubres couloirs intérieurs de la cité ; délectable est cette touche d'humour de la rencontre entre la petite amie française de Kamel et la mère qui la congédie en arabe, ce que la sœur traduit par d'aimables paroles de civilité.
   Mais l'éclectisme délaye d'autant mieux ces efforts qu'ils sont sous-tendus par une éthique
(1) à courte-vue, propre à attiser les haines plutôt qu'à éclairer les consciences. Voire, brouiller électroniquement les visages policiers comme dans un vrai document se protégeant des retombées judiciaires, est un procédé malhonnête en tant qu'il accrédite une thèse contestable : même si les flics étaient vraiment tous des salauds, ils ne pourraient être tenus pour responsables d'une situation qui s'est développée lentement avec la complicité des pouvoirs publics dans un contexte général de déshumanisation dû à l'extension planétaire du système du profit. 12/03/02 Retour titres Sommaire

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Theo ANGELOPOULOS
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L'Éternité et un jour (Mia eoniotita ke mia mera) Fr.-Gr.-It. VO 1998 130' ; R. T. Angelopoulos ; Ph. Yorgos Arvanitis et André Sinanos ; M. Eleni Karaindrou ; Int. Bruno Ganz (Alexandre), Isabelle Renauld (Anna), Achileas Skevis (l'enfant).

   Atteint d'une incurable maladie évolutive, Alexandre, grand écrivain et poète vieillissant doit être hospitalisé pour ne plus revenir. Son passé lui remonte à la gorge. Il redécouvre sa femme défunte à travers des lettres d'amour et, parallèlement, se prend d'affection pour un petit Albanais réfugié qu'il arracha aux griffes de la police et des trafiquants. Il doit l'aider au rapatriement malgré la peine de la séparation.

   Les thèmes s'entrecroisent et s'échangent. Les images et les événements surviennent au gré des deux séries croisées : action présente et mémoire. La poésie du thème répond à celle des images en plans longs : passé fellinien dans une grande villa du littoral, nocturnes urbains, faubourgs désaffectés, paysages portuaires, scène de noce dans les rues et sur le port, frontière sous la neige rejetant derrière d'immenses grilles, comme des mouches dans un filet, les parias politiques et économiques, intérieur d'un bus nocturne plus large que nature où joue un orchestre de chambre et somnole un révolutionnaire muni d'un drapeau rouge, etc.
   Remords, questionnement vital et tendresse pour l'enfant font un mélange poignant menant à l'ultime "passage sur l'autre rive" sur le mode du pas de la valse lente rythmant le récit. En somme une fin de vie à la mesure d'un grand écrivain : plus humaine, plus imaginative, plus souffrante, en un mot plus poétique que celle que nous pouvons, pauvres mortels, espérer.
   Bon gavage de fausse spiritualité mené de main de maître, car on se laisse prendre à des images au contrepoint musical souvent superbe avant de comprendre que ce ne sont que des images d'images, photographies soumises à des effets préexistants minutieusement préparés. 13/07/01
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Michelangelo ANTONIONI
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L'Avventura It.-Fr. VO noir et blanc 1960 139'
Commentaire

La notte It.-Fr. VO noir et blanc 1961 125' ; R. M. Antonioni ; Sc. M. Antonioni, Tonino Guerra, Ennio Flaiano ; Ph. Giani Di Venanzo ; Cadr. Pascalino De Santis ; Mont. Eraldo Da Roma ; Son Claudio Maielli ; Déc. Piero Zuffi ; M. Giorgio Gaslini ; Pr. Nepi Film, Sofitedip, Silver Film ; Int. Marcello Mastroianni (Giovanni Pontano), Jeanne Moreau (Lidia), Monica Vitti (Valentina Gherardini), Bernhard Wicki (Tommaso Garani), Vincenzo Corbella (Gherardini), Gitt Magrini  (son épouse).

   A Milan, on suit un couple à la dérive, l'écrivain Giovanni Pontano et son épouse Lidia. Après avoir rendu visite à leur ami mourant, Tommaso, à l'hôpital, où Giovanni est harponné par une patiente nymphomane, ils se rendent à un cocktail de l'éditeur en l'honneur de l'écrivain puis assistent dans une boîte de nuit à un spectacle érotique qui semble laisser froid l'époux et dolente l'épouse, pour terminer chez le milliardaire Gherardini. Réception dans la somptueuse villa la nuit durant, pendant laquelle Giovanni flirte avec Valentine Gherardini, la fille, et que Lidia esseulée, après avoir appris au téléphone la mort de Tommaso, fait sans conviction une petite escapade avec un séduisant invité. Au petit matin le couple se livre à un pitoyable bilan. L'homme a oublié être l'auteur d'une belle lettre d'amour de jadis qu'elle a sorti de son sac et lit à haute voix. Elle déclare ne plus l'aimer. Il proteste l'aimer toujours et l'étreint après l'avoir plaquée au sol. Elle se refuse mollement : "dis-le (que tu ne m'aimes plus) - Non je ne le dirai pas". La caméra s'éloigne en pano-travelling jusqu'au plan général, les fait sortir du champ et se fixe sur l'horizon vide de l'aube. 

   Au cœur du récit se tient Lidia, comme enjeu émotionnel cardinal qu'incarne un point de vue surplombant d'enquêteuse désenchantée, concrétisé par des tribulations dans une architecture de béton étagée à galeries vitrées. La solitude de la femme est à la démesure de l'environnement envahissant et glacé, qu'accentue à l'envi, non seulement le cadrage angoissant par le jeu des disproportions, mais aussi l'ennui profond qui émane du dialogue général, des actions et de la musique d'écran, cet orchestre de jazz qui anime la réception Gherardini. Le succès littéraire même de Giovanni ne semble se solder qu'en désillusions. Sur les visages, de ce dernier surtout, ne se lisent, à travers un excès de sérieux, qu'amertume et mélancolie. La mort et l'érotisme vide sont l'expression exacte du désarroi de la femme, qui va de déception en déception, se rendant compte notamment qu'au sortir du bain sa nudité ne suscite aucun désir du mari.
   Ce n'est jamais par contagion cependant, en tentant d'en affecter le spectateur, qu'un film doit décrire le mal être mais, au contraire, en le stimulant par l'étonnement qui questionne, supposant un angle critique. Il y a, par contrecoup, approche critique d'un monde déshumanisé, mais constat morose de la déréliction qui s'ensuit. Davantage, l'ennui provient ici surtout d'un esthétisme en vogue, de ces cadrages sophistiqués par excès de profondeur et d'angle inspirés de Welles, de ces actions qui s'avèrent n'être qu'un reflet dans une vitre quand se dévoile la scène réelle, du lourd symbolisme de barreaux et de cages ou de cet échiquier géant du sol carrelé entre Valentine et Giovanni, de ce néoréalisme décadent enfin qui sévit déjà dans La dolce vita.
   
Assoiffé de modernisme on croit se désaltérer au formalisme. Ce qui, sanctionné par un Ours d'or à Berlin en 1961, a été salué à l'époque comme vision novatrice, résidait sans doute surtout dans la sensibilité du regard porté sur le monde intérieur féminin. En témoigne globalement l'œuvre du cinéaste. Outre que ce modernisme voyant dissimile de profondes qualités filmiques, comme le traitement du son. Voyez par exemple la scène des fusées et la façon dont des sources sonores hétérogènes concourent au rythme (fusée/klaxon hors-champ/fusée/passage d'une moto hors champ/fusée/éclats de voix/klaxon/choc quelconque/paroles, etc.). De telles scènes en apparence gratuites constituent du reste des figures secrètes du drame, d'autant plus fortes que la valeur métaphorique en reste énigmatique. Cadré de l'extérieur à travers le pare-brise,
un rétroviseur de voiture s'interpose monstrueusement à l'avant-plan entre la caméra et le couple en crise. Des événements anodins, comme, dans un paysage urbain désolé, Lidia découvrant à ses pieds une vieille horloge électrique abandonnée, ou plus visibles : le pugilat des garçons au milieu d'un groupe silencieux, ont une intensité dramatique qui renvoie à l'invisible souffrance de l'héroïne. 25/06/14 Retour titres Sommaire

Le Désert rouge (Il deserto rosso) It.-Fr. VO Eastmancolor 1964 120' ; R. M. Antonioni ; Sc. M. Antonioni, Tonino Guerra ; Ph. Carlo Di Palma ; M. Giovanni Fusco ; Pr. Film Duemila Cinematografics Federiz/Francoriz ; Int. Monica Vitti (Giulana), Richard Marris (Corrado Zeller), Carlo Chionetti (Ugo), Xenia Valderi (Linda).

   Dans un décor moribond dominé par l'hyperindustrialisation et le commerce mondial (le port, les navires de fret), Giulana, mère d'un garçonnet et femme d'un chef d'entreprise, parfait époux qui ne la comprend guère, s'effondre intérieurement après un accident de voiture suivi d'une tentative de suicide. Elle croit trouver le soutien affectif qui lui manque en Corrado, industriel associé au mari, qui doit installer une usine en Patagonie. Entre-temps, le drapeau de quarantaine est hissé sur un cargo à quai près de la baraque de planches où l'on encanaille son dimanche en compagnie de quelques amis des deux sexes. Giulana s'enfuit affolée et manque se noyer dans la voiture qui pile au bord de l'eau. Un lent rapprochement avec Corrado s'opère, jusqu'au lit qui la dessille.

   Le décor meurtri et la démesure technologique sont l'expression du désarroi de la jeune femme ainsi que la maladie, qui rôde si bien qu'elle inspire à son fils la simulation d'une paralysie. L'écarlate rythmant les superstructures ou disposé en plaques aléatoires sur quelque paroi évoque un processus de mise à vif. Ce "désert rouge" comme figure de la détresse, est contrepointé off par le bruitage lancinant des machines et le cri des sirènes de navires, parfois électroniquement anamorphosés comme d'un cauchemar. Capable de se précipiter sur le sandwich entamé d'un gréviste comme une rescapée famélique, Giulana incarne la fragilité absolue de ceux qui ne comprennent pas la réalité qui les entoure. C'est par l'exploration de cette souffrance que le film s'affirme comme réquisitoire contre un monde absurde.
   L'intérêt artistique
(1) réside dans le refus du réalisme, qui ne sait en général que s'attacher aux apparences ou illustrer une théorie sociale. Dépouillement et composition plastique se mettent au contraire au service de l'expression d'un naufrage intérieur. Par une puissante économie de l'ambivalence associée au jeu optique subjectivant sur les couleurs et la mise au point, celui-ci se confond, atroce figure de la douleur d'âme, avec le paysage même de la folie du monde capitaliste.
   Au total, la laideur se fait beauté de rendre à l'évidence la dimension véritable de l'humanité, masquée par les intérêts accessoires qui la conduisent. 21/10/03
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Blow-up GB VO couleurs 1967 111' ; R. M. Antonioni ; Sc. M. Antonioni, Tonino Guerra ; Ph. Carlo Di Palma ; M. Herbert Hancock ; Pr. Carlo Ponti/MGM ; Int. David Hemmings (Thomas), Vanessa Redgrave (Jane), Sarah Miles (Patricia), Peter Bowles (Ron), Jane Birkin (un modèle).

   En vue de la confection d'un album, un photographe londonien en vogue se fait chasseur d'images en des lieux variés, depuis l'asile de nuit jusqu'au parc, où il photographie un couple d'amoureux. Prête à tout pour récupérer les négatifs y compris à s'offrir, la femme le poursuit jusque dans son atelier. Il lui remet un rouleau quelconque et développant le bon y découvre un revolver braqué émergeant des fourrés puis un cadavre. En pleine nuit il va constater sur place la présence du corps mais, pris de panique, regagne son domicile, où photos et négatifs ont été volés. Y retournant il constate la disparition du mort. Un couple débarqué d'une jeep bondée de mimes simule une partie de tennis sur le court. Thomas ramasse une balle fictive égarée par-delà le grillage et la renvoie.

   Magistrale démonstration de ce que le véritable mystère n'est pas dans la mise en scène du mystère, de même que la poésie ne réside pas dans le thème poétique. L'énigme policière est réduite ici à la fonction de signal, elle se borne à mettre le spectateur dans l'état d'esprit du travail d'élucidation.
   Mais la véritable énigme est à un tout autre niveau, quasi-métaphysique. C'est celle de la nature de la réalité. La vie factice de ce citadin roulant Rolls, levant filles à la pelle débouche sur une réalité forte en ce que l'érotisme fictif qui, de s'adresser à la réalité de la chair même du spectateur sollicité comme partenaire réel, renverse la première apparence de futilité. Ce renversement va jusqu'à affecter le code des valeurs auquel se réfère en général le cinéma. L'inconnue ne s'offre pas en fait pour récupérer ses négatifs puisqu'elle croit les avoir déjà au moment où elle se dénude.
   Les règles du genre supposant l'impitoyable système donnant-donnant sont brouillées par l'érotisme qui continue de s'objectiver en travaillant la libido du spectateur. Les deux jolies filles qui, attendant après Thomas pour avoir du travail se risquent chez lui, finalement se retrouvent dans une partie à trois sans avoir travaillé. L'érotisme est bien plus une figure du réel que ne le serait un quelconque décalque réaliste de la vie économique et sociale, parce qu'il insiste comme le réel et répond à sa logique aléatoire.
   Un autre renversement remet en question les codes de lecture exactement dans le même sens. Il s'agit du rapport photo/réalité. De recadrages en agrandissements, en partant des indices reposant sur les attitudes et les expressions des "amoureux", c'est sur les photos que s'effectue l'enquête policière de Thomas qui est ensuite confirmée sur place. Mais le lieu réel apparaît moins sûr, du fait que, dès la preuve soustraite, tout est redevenu comme devant. La façon dont est filmé le regard de Thomas devant le parc désert cadré en grand ensemble sans musique d'accompagnement puis recadré de telle sorte que le souffle du vent ne soit pas dissocié du mouvement des feuillages, suggère la puissance d'une présence invisible. Cet invisible est concrétisé dans la pantomime de la fin. En revanche la photo et les négatifs même disparus restent indissociables de la preuve. Du reste, est retrouvée derrière un meuble la photo du cadavre.
   En définitive, fabuleux paradoxe, la nature filmée paraît d'autant plus réelle que le film s'est ingénié à la rendre impalpable, et l'on se prend à jouir pleinement de la lumière, des couleurs et du silence rompu par les seuls sons naturels. L'impression de réalité passe donc par la poésie comme on a pu souvent le constater au cinéma.
Blow-up n'a d'ailleurs pas une ride. 19/08/04 Retour titres Sommaire

Identification d'une femme (Identificazione di una donna) It.-Fr. 1982 couleurs, 128’
Commentaire

Par-delà les nuages (Al di là delle nuvole) USA-All.-It.-Fr. VO 1995 115' ; R. M. Antonioni ; Sc. M. Antonioni, Tonino Guerra, Wim Wenders, d'après Rien que des mensonges, recueil de nouvelles d'Antonioni ; Ph. Alfio Contini ; M. Lucio Dalla, Van Morrison, Laurent Petitgand, Passengers (Brian Eno, U2) ; Mont. Claudio di Mauro et M. Antonioni ; Déc. Thierry Flamand ; Pr. Philippe Carcassonne et Stéphane Tchalgadjieff ; Int. John Malkovitch (le narrateur et le réalisateur), Sophie Marceau, Irène Jacob, Inès Sastre, Fanny Ardant (Galerie des Bobines), Peter Weller, Jean Reno, Marcello Mastroianni, Jeanne Moreau (Galerie des Bobines), Vincent Perez.

   Un cinéaste promenant son appareil photo en France et en Italie, croise quatre histoires d'amour. Un jeune homme aime trop une femme pour la consommer. Le réalisateur (John Malkovich) est fasciné par une jeune femme (Sophie Marceau) meurtrière de son père. A Paris, la rupture de deux couples. Une jeune femme (Irène Jacob) se demande si elle peut aimer un homme et Dieu.

   Très beau film encombré de superbes décors et de quelque didactisme à proposer une conception pessimiste du bonheur, comme si cet apriorisme monolithique éternel existait ailleurs que dans l'idée ! La patte du grand maître se reconnaît à cette multiple mise en perspective : narrateur représenté traversant quatre épisodes d'amour dont un auquel il participe.
   Admirons la façon dont la musique sait intervenir à intervalles comme véritable instance narrative la plupart du temps complémentaire et non substitutive. Le plan fixe prolongé est décidément fascinant
quand il participe d'un système où le rythme ne se confond pas avec le montage. Les parquets de la pension du début craquent pour indiquer une certaine fragilité en même temps qu'une absence d'intimité (Le patron est d'ailleurs rendu ostensiblement témoin des événements).
   Mais fallait-il représenter l'érotisme exacerbé par l'impossible dans des scènes aussi convenues que porno ? Quelle est aussi la nécessité d'une Aix-en-Provence désertique comme dans le fantastique ou comme au théâtre où la vie se limite à celle qu'imprime les acteurs à la scène ? Il y a quelque chose de touristique dans l'alternance de ces lieux style "luxe, calme, volupté".
   Bref Antonioni, grand novateur des années soixante, semble aujourd'hui manquer de confiance en lui. Images trop riches. Trop de concessions aux goûts du jour. 29/01/00
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Gregg ARAKI
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The Doom generation Fr.-USA VO 1995 84' ; R., Sc. et Mont. G. Araki ; Ph. Jim Fealy ; M. Don Gatto ; Int. James Duval (Jordan), Rose McGowan (Amy), Johnathon Shaech (Xavier Red).

   Road movie-gore-thriller-psycho-fantasto-ado.

   Au cours d'une virée dans une vieille limousine à l'intérieur décoré comme un autel populaire sud-américain, Amy, dix-huit ans, frimousse dysharmonique à proportion d'une marginalité voulue et Jordan, joli garçon tendre et éthéré, embarquent un beau voyou lubrique qui allait être mis en pièces par une bande de décervelés.

   Ça rote et jure à qui mieux-mieux. Amy, très branchée avec ses lunettes noires de diverses formes au volant de sa grosse cylindrée représente sans doute un certain idéal de la jeune femme américaine "libérée" qui sait à la fois se défendre à coup d'insultes grossières et se payer du bon temps. Ce qu'elle accomplit avec son copain, qu'elle aime, et le passager, qui lui apprend des choses plus proches de la bravade juvénile que de l'authentique désir, à l'instar des décors criards et gratuitement stylisés du film.
   L'invité cependant s'avère doué dans le crime de sang et, pour défendre Amy dont le physique provocant n'attire que des ennuis, il commet des hécatombes avec détails sanglants spectaculaires à la limite du surnaturel. Mais est impuissant contre une bande de néo-Nazis qui violent Amy sur le drapeau américain et castrent Jordan à mort. Ils continuent le périple à deux, abrités derrière de grosses lunettes noires.
   Performance convulsive, représentant bien la tendance d'un certain public à s'étourdir dans l'excès gratuit pour masquer le vide intérieur. "Doom" (=échec) n'est que l'alibi prétendument sociologique d'un racolage de bas étage. 2/09/00
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Dario ARGENTO
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Suspiria It. VF couleurs 1976 95' ; R. D. Argento ; Sc. D. Argento, Claudio Nicolodi ; Ph. Luciano Tavoli ; M. D. Argento, Les Goblins ; Pr. Claudio et Salvatore Argento ; Int. Jessica Harper (Suzy), Joan Bennett (Mrs Blank), Alida Vali (miss Tanner), Stefania Casini (Sarah), Flavio Bucci (le pianiste aveugle), Udo Kier (le psychiatre).

   Débarquant de New York pour suivre des cours de danse à la Tanz Academy de Fribourg, Suzy découvre un monde inquiétant. Deux pensionnaires meurent dans des circonstances tragiques, des larves envahissent les locaux, le pianiste aveugle est égorgé par son chien après avoir été congédié, Suzy elle-même est prise d'étranges malaises. Ayant appris que l'institution avait été fondée par une sorcière à la fin du siècle précédent, elle mène son enquête, découvre un passage secret où l'équipe de direction vient prendre ses ordres de la fondatrice dont le corps est en état de survivance maléfique. Suzy parvient à planter un couteau dans sa chair invisible puis s'échappe de l'immeuble qui, soudain embrasé, engloutit ses occupants.

   Prises de vues, décor et musique se conjuguent pour composer un univers soumis à la logique du mal. Le gothique curieusement se dessine en filigrane dans les styles baroque et belle-époque avec une dominante chromatique de rouges profonds de messe noire. Les poignées de porte trop hautes, les réminiscences de boîte à musique de l'accompagnement de fosse et le physique infantile de Jessica Harper évoquent la fillette égarée dans un cauchemar.
   Accompagnés d'une composition de figures sonores du frôlement, du grincement et des gémissements, les plans généraux en plongées suggèrent les mauvais esprits planant avant de s'abattre sur leurs proies humaines. Détachés de toute référence à une instance naturelle du récit, les mouvements de la caméra matérialisent avec insistance des présences occultes. Tout cela recouvre un certain nombre de réminiscences qu'on pourrait recenser comme
L'Enfant et les sortilèges, Les Contes d'Hoffmann ou encore Terence Fisher voire Hitchcock.
   On est donc affligé d'un esthétisme envahissant, sans compter le rappel signalétique incessant du tonnerre et des éclairs, éclipsant totalement la réelle "intelligence émotionnelle" de la caméra. La pellicule étant déjà
ensorcelable, pourquoi y injecter en plus de l'imagerie ad hoc ? 7/10/01 Retour titres Sommaire

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Darren ARONOFSKI
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Pi USA VF N&B 1998 85' 
Commentaire

Requiem for a Dream USA 2000 97' ; R. D. Aronofski ; Sc. D. Aronofski et Hubert Selby Jr. d'après la nouvelle de ce dernier : "Last Exit to Brooklyn" ; Ph. Matthew Libatique ; M. Clint Mansell ; Mont. Jay Rabinowitz ; Pr. Eric Watson et Palmer West ; Int. Helen Burstyn (Sara Goldfarb), Jared Leto (Harry), Jennifer Connely (Marion Silver), Marlon Wayans (Tyrone C. Love).

   Hallucinant processus de dévastation morale et physique par la drogue de quatre personnes intimement liées.

   Ayant espéré en vain des voies de socialisation honorable, Tyrone et Harry, deux copains toxico exacerbés par le manque, replongent et finissent dans les geôles du Sud, livrés à la férocité d'un personnel réac. Marion, la petite amie du second, vend par contrecoup son corps dans des parties fines. Quant à Sara, la mère du même, elle échoue dans un hôpital psychiatrique à la suite d'un régime amaigrissant composé à son insu d'amphétamines. Celui-ci devait lui permettre de se parer de la robe rouge préférée d'un mari pourtant séparé, pour participer dignement à son émission de télé fétiche.

   Découpage exacerbé jusqu'au split-screen, accélérés tétaniques, effets spéciaux répétés, éclairages et maquillages cauchemardesques, esthétique de clip jouant des contrastes de grosseur avec de très gros plans hyperréalistes et des plongées qui semblent commandées par un Sil malveillant, musique et bruitages lancinants, bref une technicité tapageuse commente - nouvelle génération de la méthode Koulechov - des images banales par elles-mêmes : il suffit de couper le son pour s'en convaincre, le plus évident étant le jeu approximatif des acteurs.
   C'est un incessant matraquage d'ingénieux effets camouflant un néant d'émotions intérieures, qui met à l'épreuve les nerfs du spectateur dont la conscience se trouve davantage révulsée que disposée à s'ouvrir. L'intention satirique est louable, les possibilités du split-screen sont indéniables pour peu qu'elles soient surdéterminées, et le montage parallèle se dote d'intéressantes liaisons métaphoriques fédérant les trois calvaires.
   N'y manque que le vrai souffle unificateur, apte à rendre superflu tout laborieux savoir-faire. 12/12/02
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Hal ASHBY
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Bienvenue Mister Chance USA VO couleurs 1980 130' ; R. H. Ashby ; Sc. Jerzy Kosinski ; Ph. Caleb Deschanel ; M. Eumir Deodato ; Pr. Lorimar ; Int. Peter Sellers (Chance), Shirley MacLaine (Eva Rand), Jack Warden (le président), Melvyn Douglas (Benjamin Rand), Richard Basehard (l'ambassadeur soviétique).

   Bâtard ou enfant trouvé plein de dignité affable, Chance a toujours vécu, au titre de jardinier, chez le "vieil homme" avec une domestique noire qui s'occupait de lui. Analphabète, il n'est jamais monté dans une automobile, n'est jamais sorti, passe son temps devant la télé à zapper quand il n'est pas au jardin. À la mort de son "tuteur", il doit déguerpir et serait mort de faim s'il n'avait été recueilli par Eva Rand dont la Cadillac l'a blessé à la jambe. Il est soigné par le médecin du milliardaire Benjamin Rand, haut-conseiller privé du président des États Unis et en phase terminale de maladie incurable.
   Par un malentendu burlesque sur ses capacités, Chance "Gardiner" devient l'ami intime du couple et rencontre le président qui trouve une valeur hautement politique à ses phrases infantiles. Dragué par Eva avec l'accord de Ben qui pense à sa succession, Chance devient célèbre, passe à la télé, est pressenti futur président. Pendant l'enterrement de Ben, il s'éloigne vers un étang sur les eaux duquel il continue sa promenade.

   Délicieuse fable philosophique développée avec soin, sans hâte, à l'image du héros débitant tranquillement ses fadaises. Les investigations policières à partir de ses vêtements conduisent à le rattacher aux années trente, comme s'il était parachuté d'un autre temps, ce qui creuse un simulacre de distance avec le présent, propice à la satire. Les situations les plus scabreuses tournent à l'avantage de ce révélateur social débile et socialement inapte.
   Comme il n'existe aucune trace administrative de son existence, on soupçonne la CIA d'avoir détruit ses dossiers. En l'appelant par son prénom, il impressionne le président qui en devient impuissant. Sa science se limitant au jardinage, on admire ce qu'on croit être des métaphores botaniques. Ses limites intellectuelles deviennent du laconisme tactique. Sa sexualité blanche est prise par Eve pour de la force d'âme, son obsession de l'image pour de l'imagination érotique, etc. Autant d'effets satiriques pointant les chimères d'une société foncièrement immature. L'air d'évidence naïve de Sellers y contribue avec beaucoup d'humour.
   Le commercial de qualité existe donc ! 28/06/01
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Anthony ASQUITH
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Pygmalion GB VO 1938 81' ; R. A. Asquith, Leslie Howard ; Sc. Anatole de Grunwald, W.P. Lipscomb, Cecil Lewis, Ian Dairymple, d'arpès George Bernard Shaw ; Ph. Harry Stradling ; M. Arthur Honegger ; Pr. Gabriel Pascal ; Int. Leslie Howard (Henry Higgins), Wendy Hiller (Elisa), Wilfred Lawson (Doolittle).

   Henry Higgins, savant linguiste reconnu et membre de la haute société, parie qu'il fera une duchesse de la petite fleuriste ambulante Elisa. Après des mois d'éducation elle parvient à faire illusion à la cour même. Mais se refusant à n'être qu'un objet d'expérience, elle se rebelle et décide de disparaître. Higgins prend alors conscience qu'il ne peut se passer d'elle. Elle reste.

   Une fois satisfaite la partie la plus intéressante, c'est-à-dire l'accomplissement du mythe de la métamorphose après quelques savoureux ratés, on s'enlise dans un duo théâtral fastidieux où la morgue de Higgins s'affronte à l'amour propre blessé de la jeune fille, saupoudré du piment de la figure paternelle (supposée haute en couleur). Nul indice d'amour à aucun moment. On croit donc comprendre que c'est l'habitude qui réunit le couple à la fin.
   Rien de commun avec
My Fair Lady de George Cukor réalisé en 1963 avec la très gracieuse Audrey Hepburn dans le rôle principal, version traitée en émouvant conte de fées qu'illumine une généreuse gamme chromatique. 17/04/01 Retour titres Sommaire

La Femme en question (The Woman in Question) GB VO N&B 1950 88' ; R. A. Asquith ; Sc. John Cresswell ; Ph. Desmond Dickinson ; M. John Wooldridge ; Pr. Teddy Baird/Rank ; Int. Dirk Bogarde (Bob Baker), Jean Kent (Astra), Susan Shaw (Catherine), John McCallum (Murray), Hermione Baddelay (Mrs Finch), Charles Victor (Pollard), Bobbie Scoggins (Alfie Finch), Duncan Macrae (divisionnaire Lodge).

   Alfie Finch, le gamin de la femme de ménage, découvre étranglée chez elle la jolie cartomancienne Astra. L'enquête policière recueille des versions en fonction de proches dont le statut et les intérêts sont eux-mêmes ambigus. Comme chaque témoignage s'illustre dans un flash-back, la même actrice incarne des personnages contrastés. On ne sait plus qui est qui, mais le divisionnaire Lodge menant son enquête avec autant de détermination que de flegme finit par confondre Pollard, vieux veuf fou de jalousie, alors que les soupçons du spectateur étaient dirigés sur Murray, le colossal marin irlandais au cSur tendre, ou Bob Baker, individu au comportement forcément suspect étant incarné par un acteur qui fera carrière sur ce modèle.

   Le dénouement permet commodément de faire bon marché de tout le matériel opaque subsistant, qui restera dans l'ombre.
   L'intérêt du film tient au soin de la mise en scène (ce qui ne veut pas dire grand-chose) à laquelle la musique de fosse participe assez intelligemment, puisqu'elle ne fait qu'accentuer les ambiguïtés en épousant l'esprit des témoignages, ou à la prestation de la femme orchestre et à la fascinante gueule de renard momifié de Lodge, pure matérialisation de l'éternité d'une fonction.
   Du joli travail, n'excluant pas une certaine paresse d'esprit et d'imagination. 24/07/03
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L'Ombre d'un homme (The Browning Version) GB VO N&B 1951 90' ; R. A. Asquith ; Sc. Terence Rattigan, d'après sa pièce ; Ph. Desmond Dickinson ; Pr. A Two Cities - Javelin Film (Terry Baird) ; Int. Michael Redgrave (Andrew Crocker-Harris), Jean Kent (Millie Crocker-Harris), Nigel Patrick (Frank Hunter), Wilfrid Hyde-White (proviseur Frobisher), Ronald Howard (Mr. Gilbert), Biran Smith (Taplow), Bill Travers (Mr. Fletcher).

   Surnommé le Himmler de la troisième, le professeur d'humanités Andrew Crocker-Harris change d'établissement pour raisons de santé. Sa déchéance est totale : sa femme le trompe et le persécute, il ne touchera pas de pension de retraite pour n'avoir pas atteint le quota d'annuités et il est unanimement détesté. Le proviseur même lui impose de faire son discours d'adieu le premier au mépris des règles de préséance, qui réservent la conclusion au plus ancien.
   Cependant Tapow, un élève atypique qui éprouve de la compassion pour le professeur le plus craint, lui offre la traduction de l'
Agamemnon gentiment dédicacée en hommage à celle qu'il avait lui-même entreprise dans sa jeunesse, et Hunter, l'amant de sa femme prend sa défense, lui conseillant de quitter Millie comme il l'a fait lui-même. Crocker-Harris prend ses distances avec son épouse, accepte l'amitié de Hunter, et fait son discours en dernier, mais c'est une autocritique radicale, adoptant le point de vue de la mort. Elle est saluée par une salve d'applaudissements.

   Tout repose sur le caractère hors-norme du personnage principal, doté en définitive d'une honnêteté intellectuelle et d'une rigueur morale d'une pureté inconcevable dans la vie réelle, et constituant la matière du retournement de situation qui fait l'intérêt dramatique du film. Les acteurs sont admirables de dignité britannique distanciée par la délectation du jeu.
   Tout cela : dramaturgie reposant sur la psychologie d'un caractère idéal et prestation des acteurs n'est guère fait pour adapter la pièce au cinéma, au contraire, c'est le cinéma qui doit se plier à la loi du théâtre, ce qui n'ôte rien au plaisir distingué qu'y éprouve le spectateur. Images. 1/07/03
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Jacques AUDIARD
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De battre mon cœur s'est arrêté Fr. couleurs 2005 107'
Commentaire

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Jacqueline AUDRY
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Huis-clos Fr. N&B 1954 95' ; R. J. Audry ; Sc., Dial. Pierre Laroche, d'après Jean-Paul Sartre ; Ph. Robert Juillard ; M. Joseph Kosma ; Pr. Films Marceau ; Int. Aletty (Inès), Frank Villard (Garcin), Gaby Sylvia (Estelle), Yves Deniaud (le garçon d'étage).

   Trois inconnus victimes de mort violente sont réunis dans le salon privé d'un hôtel très spécial qui se trouve être l'Enfer. Un vieux garçon d'étage est leur seule source d'information. La mort, qui n'admet aucun faux-semblant, est un puissant révélateur. À l'exception de la cynique Inès, chacun refuse d'abord de reconnaître ses fautes puis doit s'incliner. Estelle choisit Garcin par besoin sensuel (elle ne l'eut pas même remarqué dans la vie réelle) et fait souffrir la lesbienne Inès qui se venge comme elle peut. Ils sont condamnés à se supporter pour l'éternité. "L'Enfer c'est les autres", conclut Garcin, énoncé didactique qui fait bon marché de l'amour et de la solidarité.

   L'intérêt dramatique réside plutôt dans la dérision par la mort des valeurs de la cité humaine. Le garçon d'étage à la moue désabusée met sur la voie les défunts, qui font pas à pas leur apprentissage : pas besoin de dormir donc pas de lit, impossible de mourir donc inutile de s'entretuer : les différends sont réduits par force à de pâles joutes dépassionnées.
   Un des mérites du film est d'avoir su s'évader de l'espace qui convient à la scène de théâtre. Une baie fermée par un rideau est l'écran où défilent les images des vivants. Les morts peuvent donc constater
de visu comme bien on les oublie, et l'écran finit comblé par un mur de briques. Le monde des vivants est encore mieux présentifié lorsque le cadre de la baie se confond avec celui du film. Le huis-clos et le monde infernal prennent alors sens et valeur du contraste avec la vie vivante. À tel point que les quelques clichés de décor ou tics d'acteurs y passent mal. Le jeu d'Arletty (Galerie des Bobines) en revanche est si vivant que la mort d'Inès en devient crédible.
   Adaptation
(1) en somme plutôt réussie. 16/05/02 Retour titres Sommaire

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Claude AUTANT-LARA
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L'Auberge rouge (générique) Fr. N&B 1951 95' ; R. C. Autant-Lara ; Sc., Dial. Jean Aurenche, Pierre Bost, Claude Autant-Lara ; Ph. André Bac ; M. René Cloërec ; Déc. Max Douy ; Pr. Simon Schiffrin ; Int. Fernandel (le moine), Françoise Rosay (Marie Martin), Julien Carette (Pierre Martin : Galerie des Bobines).

   Un couple d'aubergistes exerçant sur une route de montagne isolée assassine la clientèle pour la détrousser avec l'aide d'un serviteur noir. La dernière victime est un joueur d'orgue de barbarie dont le singe a pu s'enfuir dans la nuit hivernale. A la suite d'un accident, les occupants d'une diligence cherchent refuge dans l'auberge fatale. Le cadavre dissimulé en hâte sous un bonhomme de neige, l'on sabote les piliers du pont d'accès à l'auberge pour retenir la diligence. Un bon capucin accompagné d'un novice n'obtient l'hospitalité que grâce à l'aumône des voyageurs, son compagnon étant protégé par la fille de la maison qui en est éprise.
   Cependant l'épouse de l'aubergiste dévoile en confession à l'homme de Dieu leur métier véritable. Le moine cherche désespérément à lancer l'alerte sans violer le secret de la confession. Des gendarmes à cheval ayant retrouvé le
singe viennent le remettre à son propriétaire au moment où l'on s'avise que le bonhomme de neige bloque la sortie de la diligence maintenant réparée. Pendant qu'on le déplace, le moine, qui en connaît le contenu, le bombarde de boules de neiges, entraînant toute la compagnie dans le joyeux jeu de massacre. Son contenu macabre paraît et les aubergistes sont arrêtés. La diligence peut passer mais, le pont s'effondre : elle est précipitée dans le gouffre. Son moinillon étant détourné par l'idylle, le capucin reste seul.

   Belle intrigue dans une ambiance reflétant parfaitement la situation d'une auberge de campagne isolée en pleine montagne sous la neige grâce aux décors soignés de Max Douy.
   Le film se borne néanmoins à la mise en valeur d'une action soutenue par des Gueules que domine un Fernandel prodigue de ses meilleurs tics (Galerie des Bobines), sans aucune imagination filmique. On en retient un catalogue de mimiques et de gags.
   La parfaite unité de l'intrigue ne fait donc rien d'autre que d'accuser la grossièreté foncière de l'appareillage filmique. 27/09/03
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Le Franciscain de Bourges 1968 110' ; R. C. Autant-Lara ; Sc. Jean Aurenche, Pierre Bost, d'après le récit véridique de Marc Toledano ; Ph. Michel Kelbert ; Déc. Max Douy ; M. Antoine Duhamel ; Pr. Ghislaine Autant-Lara ; Int. Hardy Krüger (Stanke), Jean-Pierre Dorat (Marc Toledano), Gérard Berner (Yves Toledano).

   Marc Toledano et son frère Yves sont arrêtés par la Gestapo. Interrogatoires, tortures. Stanke le franciscain infirmier à la prison de Bourges les soigne et les soutient moralement.

   Film linéaire à souhait avec reconstitution invraisemblable. On ne sent pas la présence permanente des terribles tortionnaires SS et les scènes de torture semblent conçues pour effrayer un enfant au moyen de cris, mots terribles, coléreux ou cyniques, hurlements de chiens (que font ces bergers allemands dans le bureau ?), meurtrissures multicolores avec des bleus qui mangent le visage. Avant de les passer par les armes, on oblige les deux ados dans le camion qui les emporte à s'asseoir sur leur propre cercueil. Mais pour les six autres condamnés ensuite, pas de cercueil.
   La prison très propre, impeccable, vide, silencieuse, muséale, historique (film tourné sur les lieux mêmes) et sécurisante avec son brave pépé de gardien-chef. Le mirador toujours sous le même angle dans la pénombre du petit matin trop circonscrit pour être menaçant. Les costumes civils ne sont pas même d'époque, ni les coupes de cheveux des jeunes, pas davantage la "Traction" Citroën. Acteurs faux et démodés. Figurants ne sachant pas comment se tenir. Ton convenu à force d'être sérieux et grave. Manque total d'humour ou à tout le moins, de jeu. Le Franciscain assez nunuche. Les seuls bons acteurs incarnent les frères Toledano.
   En fosse, les violons..! 31/05/00
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John BADHAM
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Meurtre en suspens (Nick of Time) USA VO 1995 85' ; R. J. Badham ; Sc. Patrick Sheane Duncan ; Ph. Roy H. Wagner ; M. Arthur B. Rubinstein ; Int. Johnny Depp (Gene Watson), Christopher Walken (Mr. Smith), Charles S. Dutton (Huey), Peter Strauss (Brendan).

   De retour avec sa fillette de San Diego où il a enterré son ex-épouse, Gene est accosté à la gare de Los Angeles par un couple de faux policiers qui les entraînent dans un van et lui mettent en main un marché infernal : si dans les quatre-vingt dix minutes à venir il n'a pas exécuté X, une politicienne en campagne électorale, supprimée sera sa fille séquestrée dans le van. Muni d'un revolver et talonné par Smith, Gene se rend à l'hôtel où se déroule la campagne. Il cherche à gagner du temps et s'adresse d'abord à l'assistante de la future victime, qui est abattue en allant prévenir le mari de sa patronne, directeur de la campagne impliqué dans le complot. Puis à un cireur noir qui va délivrer la fillette pendant que Gene sort son revolver au meeting, mais c'est pour neutraliser Smith qui allait abattre la politicienne.

   Le principe du rythme repose sur le temps réel légèrement accéléré, l'action de quatre-vingt dix minutes se réduisant aux quatre-vingt cinq du film, et entrecoupé par les inserts d'une horloge digitale lumineuse. En réalité le rythme est cassé par le caractère gratuit des actions dilatoires. Comme elles sont interminables, l'implacable Smith semble un patient mouton. Il fait du reste des concessions qui jurent avec l'inspiration psychopathique de son personnage. Malgré des sons et rythmes musicaux intéressants et une excellente scène prémonitoire à la gare où un jeune en roller tournoie comme un oiseau de mauvais augure autour de Gene et de sa fille, la médiocrité foncière du film ne cesse de s'accuser.
   Elle se confirme dans le plagiat de l'attentat politique de
Dead Zone (Cronenberg, 1983) avec le même Christopher Walken (Galerie des Bobines) dans des décors spatialement comparables (la mezzanine). 18/09/01 Retour titres Sommaire

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Alexeï BALABANOV
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Des monstres et des hommes (Pro ourodov i lioudiéi) Rus. VO 1998 93'
Commentaire

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Sharunas BARTAS
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Trois jours (Trys dienos) Lituanie VO couleurs 1991 75' ; R., Sc. S. Bartas ; Ph. Vladas Naudzius ; Pr. Studio Kinema ; Int. Katerina Golubeva, Rima Latypova, Audrius Stonys.

   Deux hommes de la campagne abordent deux jeunes femmes à Kaliningrad. On suit l'un des couples qui s'est formé comme spontanément sans l'expression d'aucun sentiment. Ils sont rejetés d'un hôtel où ils retournent par la fenêtre avec la complicité de clients, restent un moment dans la cave puis s'installent chez une fille de connaissance. Une relation sexuelle immobile et douloureuse cadrée aux épaules où les mains se joignent enfin timidement conclut le séjour. Le film se reboucle sur la maison de campagne isolée avec son étang, présentée au début à différentes saisons.

   Solitude et misère dans des paysages portuaires ou urbains somptueusement crasseux, que complète une bande-son proprement hyperréaliste. La beauté de la campagne peuplée des animaux de la ferme n'offre pas davantage d'espoir. Les plans généraux pointent la solitude dans la beauté plastique et compositionnelle. Le plan séquence et le plan fixe invitent à s'y abîmer.
   Bref, une esthétique de la misère physique et morale jouant beaucoup trop, semble-t-il, sur la plastique de l'image comme configuration de lignes, répartition étudiée de masses, effets de matière et de lumière. Du documentaire superlatif. Il y manque la poésie qui ne sera jamais sublimation du réalisme, et l'éthique
(1) : l'exhibitionnisme de la désespérance est forcément réducteur à censurer les ressources latentes de l'humanité, donc l'espoir.
   Peut-on espérer voir un jour Bartas s'éveiller à toutes ses puissances ? 20/02/01
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The Corridor (Koridorius) Lit. VO N&B 1994 80' ; R., Sc. S. Bartas ; Ph. Rimvydas Leipus ; Son Vladimir Golovnitski ; Pr. S. Bartas, Ilona Ziok/Studio Kinema, Vilnus ; Int. Katerina Golubeva, Eimuntas Nekrosius, Viachaslav Amirhanian, S. Bartas.

   Un corridor cadré en enfilade et évoquant par ses angles arrondis une coursive blindée de navire de guerre ou de casemate débouche par ses ouvertures latérales sur autant d'événements que de pièces possibles. Il représente le principe de distribution aléatoire d'une série amplifiée par les sons environnants et les plans de coupe sur l'extérieur dont le tout forme un univers indivisible. Celui-ci, qui se caractérise par la pénurie économique, le désœuvrement, la tristesse ou la gravité et la violence, comporte des plages de répit dotées d'un formidable potentiel d'espoir, car le film est inspiré par l'amour des êtres et des choses.

   La méthode de Bartas repose sur l'attention extrême portée à l'étrangeté du réel et au respect de ses modes d'apparition. Le seul éclairage utilisé dans le filmage des visages en plan serré est celui capté au hasard d'un rayon de lumière. L'usage du plan fixe depuis l'entrée jusqu'à la sortie de champ indique que l'espace n'est pas le simple support de l'action, mais une donnée indépendante. Le plan fixe de plus donne la réelle mesure de l'effort de l'acteur, lorsque l'adolescente, par exemple, poussée brutalement par deux hommes dans une mare se relève jusqu'à épuisement complet pour tenter vainement de ses faibles moyens de les meurtrir à son tour.
   En laissant se développer un processus déclenché par la main de l'homme et accompagné par le son direct émanant du monde hors champ
, il invite à une extension cosmique de la lecture. La destruction du linge étendu enflammé par le jeune pyromane semble laisser place à l'action complexe de multiples facteurs tels la force et la direction du vent, la loi de la pesanteur, la composition chimique du linge, la résistance de la corde à la chaleur, voire la force magique de la poussée sociale suggérée par l'ampleur du bruitage de la rumeur hors champ, etc.
   Mais l'attention surtout est portée sur la variation du
cours des choses par l'effet combiné de l'action humaine et de la nature. Un même lieu prend des visages profondément différents selon qu'il s'agisse de la réjouissance collective, du désordre qui s'ensuit, de l'ordre retrouvé, combinés avec les variations de la lumière du jour. Le corridor a beau être le lieu le plus nu, il y a autant de corridors que de prises.
   Bartas est le cinéaste du combat avec l'Ange. En revendiquant une liberté nue, comme le psychotique dont le cerveau travaille à ciel ouvert, il dénie la médiation des contraintes les plus vulgaires, dont le dépassement pourtant est susceptible de mener à une liberté de tréfonds. Résultat, une "leçon de cinéma" mais réservée aux Happy Few (voir titre suivant). 1/07/04
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Few of us 1996 Lit. VO couleurs 105' 
Commentaire

The House couleurs 1997 120' ; R., Sc. S. Bartas ; Ph. S. Bartas, Rimvydas Leipus ; Pr. Paulo Branco ; Int. Francisco Nascimento, Valeria Bruni-Tedeschi, Alex Descas, Leos Carax.

   Audace de ces plans fixes s'éternisant pendant que le son balise le hors champ grouillant de vie de la maison ou des gros plans de visages dont de savants éclairages font ressortir la laideur de peau, et briller les yeux comme des diamants pensants. Hyperréalisme des portraits de vieillards, de monstres ou d'estropiés... Unification des temps dans un seul lieu où se croisent et se combinent, comme une concrétisation de la mémoire du narrateur filmé, les types et les scènes les plus hétéroclites. Il y a même des extérieurs de facture picturale, en plan de grand ensemble, très insolites sur un lac gelé photographié avec une lumière mate de coucher de soleil. L'invasion de la propriété par les militaires y ajoute une touche de conscience engagée. Qualité de l'image irréprochable ! Et pas d'intrigue (pas de commercial). Quand on sait dans quelles conditions artisanales travaille Bartas, on est soufflé.

   Quoi qu'on puisse penser de l'obstination prométhéenne de Bartas à saisir une liberté nue, alors qu'elle ne passe que par le dépassement des contraintes les plus vulgaires, il n'en appartient pas moins à la très petite famille des véritables cinéastes de la planète. 12/03/00 Retour titres Sommaire

Seven Invisible Men (Septyni nematomi zmones) 2005 VO couleurs 119' 
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Xavier BEAUVOIS
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Selon Matthieu
Fr. 2000 100' ; R. X. Beauvois ; Sc. Cédric Anger, Xavier Beauvois, Catherine Breillat ; Ph. Caroline Chapetier ; Son Eric Bonnard, Jean-Jacques Ferran, Béatrice Wick ; Mont. Christophe Nowak ; M. Jean-Sébastien Bach ; Pr. Alain Sarde, Why not Production ; Int. Nathalie Baye (Claire, voir Galerie des Bobines), Benoît Magimel (Matthieu), Antoine Chappey (Eric), Fred Ulysse (le père), Jean-Marie Winling (Le patron), Françoise Bette (la mère), Mélanie Leray (Dominique).

   Au pays de Caux, Matthieu, son frère Eric et leur père travaillent dans la même entreprise. À cinquante-trois ans, le père est licencié pour avoir fumé au travail. Matthieu tente en vain de mobiliser la maison et l'usine. Au bout du rouleau, le père meurt renversé par une voiture. Matthieu se met en tête de le venger en séduisant la femme du patron. Mais il en tombe amoureux. Elle ne veut pas entrer dans les complications. A la suite d'une violente agression physique du mari, il est licencié avec son frère. Fou de rage, ce dernier le poursuit en voiture dans la campagne. Les autos quittent la route puis les conducteurs indemnes tombent dans les bras l'un de l'autre.

   Film d'envergure, qui ne se contente pas d'épouser les pérégrinations du héros, mais plante un large décor économique et social comme l'indique le plan séquence du générique à l'hélicoptère sur le pays de Caux avec ses lieux de loisir et de travail, bien que la peinture sociale se concentre de façon quasi ethnologique sur la famille ouvrière. Le cadrage et le montage sont remarquables de justesse elliptique : aucune surcharge ne vient engoncer le spectateur dans une masse d'informations. Cependant, à l'exception du sexe et des beaux paysages marins, le filmage ne tombe jamais dans le centrage et la monstration appuyée.
   Mais tellement rongé par le doute qu'il censure son véritable enjeu par des compromis idéologiques et une esthétique volontariste. L'approche ethnologique unilatérale, loin d'être un élément nécessaire au jeu organique du film n'est qu'un regard tendre porté sur un milieu social. Les vues de la mer sont trop belles en soi pour interagir avec les personnages. En s'amourachant de Claire, Matthieu n'est pas loin d'épouser les valeurs patronales et de rejeter son milieu. La référence à l'
Evangile et le recours à La Passion selon Matthieu paraissent disproportionnés avec le propos.
   Le lisse extérieur l'emporte finalement sur la nécessité intérieure qui, lorsqu'elle est assez forte, est la seule source véritable de l'effet artistique
(1). 26/07/03 Retour titres Sommaire

Des hommes et des dieux Fr. 2010 couleurs 114' 
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Jacques BECKER
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Casque d'or Fr. 1951 96'
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Touchez pas au grisbi Fr.-It. 1954 94’ 
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Le Trou Fr. 1959 115’
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Wofgang BECKER
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Good Bye Lenin All. VO 2003 107' ; R. W. Becker ; Sc. Bernd Lichtenberg ; Adapt. B. Lichtenberg, W. Becker ; Ph. Martin Kukula ; M. Yan Tiersen ; Pr. Stephan Arndt/xFilm Creative Pool, WDR, Arte ; Int. Daniel Brühl (Alex), Katrin Sass (la mère), Chulpan Khamatova (la fiancée infirmière), Maria Simon (Ariane, la sœur), Florian Lucas (Denis), Alexander Beyer (Rainer), Michael Gwisdek (Klapprath), Burghart Klaussner (le père).

   Peu avant la chute du Mur, lors d'un affrontement violent avec la police à Berlin-Est, Alex voit sa mère s'effondrer dans la rue sous le coup d'un infarctus. Huit mois de coma pendant lesquels la réunification s'accomplit. Pour ne pas causer à cette Communiste exemplaire un choc, il recrée autour d'elle avec la complicité familiale et autres le décor physique et social de la RDA.
   A la suite d'un deuxième infarctus elle avoue avoir menti au sujet de son mari en le disant disparu à l'Ouest pour refaire sa vie. C'est elle qui avait coupé les ponts après avoir rêvé le suivre de l'autre côté où l'avaient entraîné des raisons idéologiques. Alex dépiste son père selon le souhait de la mère, qui le reverra avant de succomber. Elle meurt apaisée, d'autant qu'entre-temps son fils a monté avec un copain un téléfilm d'actualité présentant, à l'inverse de la réalité, la population de l'Ouest affluer à l'Est, avide d'embrasser le communisme.

   Le récit assez pittoresque par la situation et sentimentalement pimenté aux drames de la séparation provisoire et définitive, est une politique-fiction renvoyant dos à dos communisme et capitalisme, dont les travers se répondent comme dans un dialogue burlesque. L'idée de base, bien que reposant sur une analyse plutôt sommaire, est donc séduisante.
   Ce qui ne suffit pas à faire oublier l'usage de procédés filmiques des plus grossiers encore alourdis par une musique de fosse aussi lénifiante que dictatoriale. Le succès unanime ne s'explique que par une chose : la falsification des véritables contradictions, qui apaise les consciences en proie à la peur du changement. C'est dire que
Good Bye Lenin est surtout résonateur d'idéologie. 6/02/05 Retour titres Sommaire

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Mikhail BELIKOV
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Raspad USA/URSS VO 1990 105' ; R. M. Belikov ; Sc. M. Belikov, Oleg Pridhoko ; Ph. Alexander Shagaev, Wassili Trushkovski ; Int. Sergei Shakurov (Sacha), Tatiana Kochemasova, Stanislav Stankevich, Georgi Drozd.

   Sous la forme d'un journal de reportage de la catastrophe de Tchernobyl, des destins se croisent autour des enquêtes du journaliste Sacha. On découvre le désastre en même temps qu'un médecin qui suit par hasard les pompiers, puis par le truchement des habitants, désinformés par la Censure. Le peuple est évacué dans des cars, les Apparatchik en limousine.
   Apparaît en filigrane le rôle joué par la catastrophe (27 avril 1986) dans l'abolition du système soviétique. Les détails concrets de la vie des personnages font un contrepoint ordinaire donnant son relief à la tragédie. Certains actes ou événements quotidiens peuvent être fatals. Cette jeune femme qui jardinait avec sa petite fille hors de la ville se trouve mortellement irradiée sans savoir ce qu'est devenue son enfant. Son jeune fils à sa recherche est évacué mais revient dans la ville abandonnée où il meurt. Des jeunes mariés ont passé leur nuit de noce dans la forêt au voisinage de la centrale, on n'en saura pas davantage...
   Mais en même temps, tracas et cocasseries du quotidien vont leur train. La femme de Sacha a-t-elle couché avec Tchouric ou bien n'était-il en caleçon seul avec elle jusqu'à l'aube que parce que son pantalon taché à l'huile de sardine était au séchage? Quoiqu'il en soit les relations avec Tchouric, un Apparatchik ou apparenté, restent cordiales. C'est lui qui évacue la femme et l'enfant de Sacha à qui il procure, sur sa demande, un coupe-file pour la zone interdite. A la fois amer et beau joueur, Sacha fait le pitre avec un trophée de cerf. Cependant il compromet son espérance de vie en allant planter le drapeau rouge au cSur de la zone dévastée.

   Fiction-témoignage donc, qui ne tombe pas dans le piège du film catastrophe. Les excès angulaires de certaines prises de vue sont légitimés à la fois par le style du reportage et la tonalité particulière, à la fois tragique et extravagante, inclassable du film. On ne perçoit l'événement que par ses entours. Notamment le ballet nocturne des véhicules de toutes sortes, imprimant à l'intrigue un caractère sourdement mécanique.
   L'enchaînement événementiel n'est pas programmé en vue du spectaculaire. Il est imprévisible comme le réel. La causalité est plus affective que logique. Ainsi, Sacha a oublié de rapporter un échantillon de terre pour son père natif de Grèce. Sur le conseil de ses amis, il lui refile de la terre russe. Mais il a oublié le kéfir. L'épouse de Sacha assure par téléphone au père que le kéfir a bien été acheté. L'exploit de la conquête d'une centrale poursuivant sa secrète 
œuvre de mort est dérisoire.
   Traiter un thème aussi contraignant avec autant de liberté mérite tous les éloges du cinéphile d'aujourd'hui, empoisonné aux radiations de la médiocrité cinématographique mondiale. 7/06/01
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Marco BELLOCCHIO
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Buongiorno, Notte It. 2003 105'
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Rémy BELVAUX, André BONZEL et Benoît POELVOORDE
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C'est arrivé près de chez vous Bel. N&B 1992 95' ; R. R. Belvaux, A. Bonzel, B. Poelvoorde ; Sc. R. Belvaux, A. Bonzel, B. Poelvoorde et Vincent Tavler, d'après Rémy Belvaux; Int. Benoît Poelvoorde (Ben, le tueur), Jacqueline Poelvoorde (la mère de Ben), Rémy Belvaux (le reporter), André Bonzel (le cameraman).

   En noir et blanc à petits moyens, en décors et sons réels en extérieur, contre-pied de la demande publique : non seulement noir et blanc, mais pas d'intrigue, démystification de la caméra, accompagnement à la course par caméra portée, paroles inaudibles, récit entrecoupé de haïkaï ironiques de circonstance déclamés par Poelvoorde. Style reportage, la caméra cadrant successivement chaque locuteur, à plans longs et montage elliptique. Trop de plans fixes vides. Acteurs de cette parodie de film noir, les membres de l'équipe sont décimés un par un. Le dernier plan, fixe, vide et penché vaut pour la mort du cameraman.
   La parodie confine au burlesque par la présentation plaisamment didactique des meurtres et l'extravagance de la cruauté des viols, bains de sang et autres dégueulis dans la soupe. Tourne beaucoup trop autour de la performance de l'acteur principal (Benoît Poelvoorde), de ses propos cyniques et scatologiques ("il a fait caca !"). Ne l'aime-t-on pas surtout pour ce genre d'audace ? Voyez plutôt l'hallucinant Punishment Park. 22/01/00
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László BENEDEK
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L'Équipée sauvage (The Wild One) USA VO N&B 1953 79'
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Yamina BENGUIGUI
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Inch'Allah dimanche Fr. VO 2001 98' ; R., Sc. Y. Benguigui ; Ph. Antoine Roch ; Mont. Nadia Ben Rachid ; Pr. Philippe Dupuis-Mendel ; Int. Fejria Deliba (Zouina), Zinedine Salem (Ahmed), Mathilde Seigner (Nicole Briat), Marie-France Pisier (Mme Manant), Jalil Lespert (le chauffeur de bus), France Darry (Mme Donze), Amina Annabi (Malika Bouira).

   En 1974, le regroupement familial des immigrés du Mahgreb est institué en France. Zouina, ses trois enfants et sa belle-mère s'embarquent à Alger pour rejoindre Ahmed dans le nord de la France. Véritable déchirement pour cette immigrée, qui n'a jamais été séparée de sa mère. En France commence le calvaire. A la maison, la belle-mère fait la loi avec la bénédiction du fils qui cloître sa femme et la bat si elle désobéit. Les voisins se montrent de plus antipathiques.
   Heureusement se noue une amitié avec Nicole, autre voisine, politiquement émancipée, elle. Zouina s'évade intérieurement en écoutant le jeu des Mille francs et Ménie Grégoire à la radio, échange des sourires avec un chauffeur de bus qui passe régulièrement et avec les enfants elle s'échappe dans la nature en cachette quand elle le peut. La jeune femme y rencontre Mme Manant, veuve d'un officier disparu en Algérie qui la prend en affection et se met à la recherche de Malika Bouira, une Algérienne dont elle a entendu parler. Avec l'aide de Mme Manant, elle la retrouve. Mais Malika la chasse, choquée par ses idées avancées sur la question féminine, formées par la radio et ses amies françaises. Désespérée de perdre ce qu'elle croyait être une amie, elle se blesse à sang en brisant un carreau d'un coup de poing. Pour revenir, au lieu de monter dans le taxi affrété par Mme Manant, elle prend le bus que conduit justement le jeune homme au sourire.
   Il fait descendre ses passagers puis ramène Zouina et les enfants à la maison. Au dehors l'attendent le mari, la belle-mère, les voisins et Mme Manant. La belle-mère pousse des hauts-cris, réclame une punition, mais son fils pour la première fois la fait taire. Zouina sourit et annonce que dorénavant c'est elle qui conduira les enfants à l'école.

   Cet hommage d'une femme à une femme de la génération de sa mère est exemplaire, parce qu'il offre un point de vue neuf sur la question. Celui de l'effet émancipateur, sur une Algérienne réduite en esclavage, de la rencontre entre la souffrance et les idées avancées grâce à un effet de résilience. La réaction du mari laisse supposer qu'il ne tirait lui-même aucun bénéfice des rapports de soumission, en tant que dominé par sa mère et dominant sa femme.
   L'arrivée scandaleuse de cette Maghrébine marchant librement dans la rue, la main enveloppée d'un bandage sanglant, entraîne un basculement des valeurs qui était déjà inscrit dans les ressources du personnage à en juger par le foulard imprimé aux motifs rouge-sang, expression symbolique (mais rhétorique
(1)) de la douleur préfigurant sa victoire.
   Le filmage aussi académique que possible, nullement soucieux de remodeler le langage par une exigence éthique(2) qui chercherait à se frayer une voie avec des moyens inédits, est assez mal desservi par les acteurs français, trop bons acteurs quand ils ne sont pas exécrables. En revanche on sent que les Maghrébins trouvent une certaine jouissance à contribuer au Bien, porté par le projet du film. Les deux femmes surtout, Zouina et la belle-mère, dépassent leur rôle d'actrice par la puissance de leur engagement. 8/08/04
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Roberto BENIGNI
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La Vie est belle (La vita è bella) It. VO couleurs 1998 120' ; R., Sc. R. Benigni ; Ph. Tonino Delli Colli ; M. Nicola Piovani, Jacques Offenbach ; Int. Roberto Benigni (Guido), Nicoletta Braschi (Dora), Giorgio Cantarini (Josué), Giastino Durano (l'oncle).

   Pendant la dernière guerre, Roberto et son fils Josué sont déportés comme Juifs. L'épouse et mère Dora monte de son propre chef dans le train de marchandises pour partager leur sort. Roberto parvient à faire croire à Josué qu'il s'agit d'un jeu dont le prix est un véritable char d'assaut. Au camp de concentration, Guido et Dora séparément sont sélectionnés au travail, le vieil oncle embarqué avec eux passe à la "douche", alors que Josué, qui a horreur des ablutions, s'esquive. Il veut rentrer à la maison. Guido fait mine d'accepter tout en lui faisant valoir qu'ils ne sont pas loin de gagner le grand prix. Josué alléché accepte de rester. À la débâcle allemande, Guido est abattu en cherchant à sauver sa famille. Josué qui avait ordre, censément pour gagner au jeu, de ne pas se montrer avant que le camp fut complètement vide, obéit. Il est recueilli sur un char américain qu'il croit avoir gagné et retrouve sa mère parmi les rescapés.

   La première partie du film est le burlesque conte de fées de la conquête du cSur de Dora qui était fiancée à un notable fasciste. En plein banquet de fiançailles, le "prince" enlève sa "princesse" sur un cheval blanc peint en vert par les fascistes avec l'inscription "cheval juif". Autant qu'il puisse l'être en passant par le dialogue, le burlesque est de haute volée : voir à l'opéra Guido présentant son profil à la scène "parce qu'il n'entend que de l'oreille gauche", en réalité pour admirer sa belle au balcon. Et de plus érotique sans aucune scène de genre. Il suffit que Guido suce un dard sur la cuisse - hors-champ - de Dora à leur première rencontre.
   La deuxième partie est sans concession. Inaccessible à toute dérision, le
lager n'est nullement ridiculisé. Ses blocs lugubres sont comme des fragments de réel dans la fiction. La rate d'abord dilatée, on finit par pleurer après avoir ri jaune. Le tour de force est d'avoir su préserver l'irréductibilité du réel le plus noir dans une brillante fantaisie, avec les moyens habituels - images, sons et musique de fosse - du spectacle du samedi soir, à l'exception tout de même de deux choses :
   D'une part, une narration subtile qui sait insinuer dans la première partie les germes de la deuxième. Pour ne pas prendre son bain, par exemple, Josué se cache dans un meuble semblable à la cachette du camp.
   D'autre part d'un sens poussé de l'ellipse, comme lorsque Dora et Guido arrivent à cheval au domicile de l'oncle à la suite de l'enlèvement. Pendant que Guido, qui a oublié la clé, crochète la serrure, Dora visite le jardin d'hiver. Il va l'y chercher et disparaît dans les fleurs à sa suite. Puis ellipse de quatre ans par faux raccord avec allusion rétrospective à l'acte sexuel : c'est Josué qui en sort.
   Une sublime et inclassable performance surpassant avec maestria les limites de genre sans aller jusqu'au saut qualitatif de l'art. Car tout se tient au niveau expressif, se limite au filmage d'un travail de plateau sans jamais soumettre réellement le matériau à la condition filmique dont l'opacité questionne. Si bien qu'on finit par se lasser du ressort comique consistant à présenter aux yeux d'un bambin l'horreur des camps comme jeu inoffensif. 8/04/01
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Ingmar BERGMAN
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L'Attente des femmes (Kvinnors väntan) S. VO N&B 1952 91' ; R., Sc. I. Bergman ; Ph. Gunnar Fischer ; M. Erik Nordgren ; Pr. Svensk Filmindustri ; Int. Anita Björk (Rakel), Maj-Britt Nilsson (Martha), Eva Dahibeck (Karin), Gunnar Björnstrand (Frederik Lobelius), Birger Malmsten (Martin Lobelius), Jarl Kulle (Kaj), Karl-Arne Holmsten (Eugen Lobelius).

   En vacances sur une île, les trois épouses des frères Lobelius avec leurs enfants ainsi qu'une jeune fiancée attendent l'arrivée de Frederik, Paul et Martin, les aînés échappés de l'entreprise familiale en congé, et du cadet Henrik encore étudiant. Après le coucher des enfants, dans un décor intérieur chaleureux entouré d'une nature photogénique, les femmes éprouvent le besoin de se confier les unes aux autres. Trois d'entre elles, Rakel, Marta et Karin vont faire le récit d'une expérience cruciale du couple. Annette, après avoir laissé entendre qu'on n'était jamais vraiment proche dans le mariage, n'aura rien à raconter de particulier, bien qu'à travers les autres récits Paul, son mari, paraisse un personnage sage et bon. Quand à la petite Maj, préférant l'action à la méditation, elle prend entre-temps la décision de s'enfuir avec Henrik qui se révolte contre les ukases familiaux concernant son avenir.

   Sans rien laisser dans l'ombre de ce que la morale publique réprouve, le scénariste et réalisateur entend ainsi faire droit à la complexité et aux contradictions de la vie affective en montrant que les dysfonctionnements du couple sont structurels. Rakel raconte qu'au lieu des graves conséquences qui s'annonçaient, un adultère avec un ami d'enfance a consolidé le lien conjugal. Après avoir voulu assumer seule le fruit d'une idylle à Paris avec Martin, Marta l'a épousé par amour. Karin casse la raideur morale de Frederik en alléguant un amant pour lui faire avouer ses infidélités. Puis bloqués dans un ascenseur, ils redécouvrent leur sexualité. Enfin, grâce à Paul le sage, la fugue d'Henrik et de Maj est dédramatisée.
   Mais si l'étude humaine est parfaite en soi, elle est assez mal servie par un savoir-faire cinématographique signalétique. Les idées esthétiques trop recherchées pour elles-mêmes nuisent à l'unité de l'ensemble. D'autant que le registre des récits varie du drame au burlesque. Le beau coucher de soleil qui se confond avec un fondu au
noir, les jeux de lumière sur l'eau, les effets de miroir pour dramatiser la situation adultère, la série des vues du Paris pittoresque de l'idylle, le flou à travers le verre déformant pour faire peur en contrechamp du regard luisant faiblement à contre-jour, les plongées obliques sur Marta solitaire marchant vers la clinique dont est soulignée la glaciale technicité, la statue de Vénus accueillant les époux au sortir de l'ascenseur licencieux, l'abus marqué des transitions enchaînées, etc. Aucun de ces effets n'est l'élément d'un système rigoureux qui imprimerait au film son régime profond. Seul l'érotisme sauve peut-être le film de la fabrication esthétique, surtout la montée du désir chez Rakel, intensément associée à la forte présence de la nature alentour.
   Moralité déjà maintes fois vérifiée : scénario profond et excellent photographe ne sont nullement une garantie artistique
(1). 10/11/04 Retour titres Sommaire

Le Septième sceau (Det sjunde inseglet) S. VO N&B 1956 95'
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Les Fraises sauvages (Smultronstället) S. VO N&B 1957 92'
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La Source (Jungfrukällan) S. VO N&B 1959 88'
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Cris et chuchotements (Viskningar och rop) Suède VO couleurs 1972 87' ; R., Sc. I. Bergman ; Ph. Sven Nykvist ; M. Chopin, Bach ; Pr. Svenka Filmindututet/I. Bergman ; Int. Harriet Andersson (Agnès), Ingrid Thulin (Karin), Kari Sylwan (Anna), Liv Ullmann (Maria), Erland Josephson (David le médecin), Anders Ek (le pasteur), Henning Moritzen (Joakim).

   Veillée par ses deux sœurs et la servante Anna dans le huit-clos d'un manoir de grande bourgeoisie fin de siècle, Agnès agonise. Seule Anna est capable d'apaiser ses atroces souffrances. Après sa mort dans les bras de la bonne, la propriété et les biens sont vendus. Anna est remerciée.

   Le film est composé d'épisodes séparés par des fondus au rouge, entrecoupés de flash-back focalisés sur chacun des personnages principaux et reconstituant partiellement le passé. Lequel est révélateur d'une maladie de famille à laquelle n'échappe guère qu'Agnès : l'incapacité d'aimer. Les vies conjugales de ses sœurs sont des catastrophes affectives et sexuelles. Karin, qui n'accepte d'être touchée par quiconque, préféra s'entailler la vulve d'un éclat de verre que de subir l'étreinte rituelle. Maria trompe son mari avec le médecin. En revanche, Agnès conserve de sa mère disparue quatre ans auparavant, le souvenir d'un profond geste de tendresse, pourtant inattendu chez cette femme distante et solitaire.
   Il résulte du vide d'amour un dégoût de la mort. La défunte ne sera plus aux yeux des sœurs qu'un répugnant cadavre. On sent les ravages du rigorisme protestant particulier à ces milieux. En revanche Anna, qui a perdu une petite fille et pratique la même religion avec dévotion, est tout amour et continue d'assister sa maîtresse après sa mort. Le film tournant au fantastique montre la morte réconfortée par Anna après avoir réclamé en vain la consolation successive de ses sœurs épouvantées. Dans le dernier plan, Anna relit le journal où Agnès encore en bonne santé exprimait un jour son bonheur d'être simplement aux côtés de ses sœurs.
   La couleur rouge domine non seulement par les scansions du découpage mais aussi par le décor lui-même : Agnès meurt dans une chambre tendue et moquettée de rouge. Elle représente irrésistiblement le sang. Pas seulement l'hémorragie du corps malade, mais aussi la violence habitant ces êtres incomplets d'être les héritiers d'une culture ordonnée au paraître, à la domination, au mépris de l'autre pour protéger des valeurs dégradées.
   Cette violence anime les visages par un contrôle exercé sur la moindre ridule. Paradoxalement elle transparaît à travers des silences, d'infimes contractions, voire des sourires à peine contraints. Elle est insoutenable quand elle est physique. Bergman ne fait aucune concession. L'horreur qui se peint sur le visage d'Agnès évoque le paroxysme des grands martyres. Aussi, comme ces derniers, sont-ce ceux qui souffrent qui échappent à l'enfer du repli sur soi.
   Le travail des acteurs est exceptionnel. Quand Agnès, évoquant un souvenir de sa mère, remarque qu'elle avait un regard de profonde détresse, c'est exactement ce qu'on peut lire sur le visage du personnage représenté en flash-back. L'influence du théâtre (Bergman fut aussi un grand metteur en scène de théâtre) est à ce titre indéniable et peut-être excessive.
   Le film reste néanmoins irremplaçable par la familiarité inégalable avec les choses de la mort dont il témoigne. Par-là il plonge au cSur du tragique fondamental sans lequel la question de l'art n'aurait pas même à se poser. 9/08/02
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Sonate d'automne (Höstsonat) Suède VO couleurs 1978 90' ; R., Sc. I. Bergman ; Ph. Sven Nykvist ; M. Chopin, Bach, Haendel ; Pr. Persona/Norsk Film GmbH (Munich) ; Int. Ingrid Bergman (Charlotte : Galerie des Bobines), Liv Ullmann (Eva), Lean Nyman (Hélène), Halvar Björk (Victor), Gunnar Björnstrand (Paul), Erland Josephson (Joseph).

   Eva, épouse d'un pasteur de campagne qu'elle estime sans l'aimer, invite avec enthousiasme sa mère, une grande pianiste qu'elle n'a pas vue depuis sept ans, et qui ne connaît pas le presbytère. Après l'arrivée triomphale en Mercedes et une brillante leçon de piano, soulignant le contraste entre la grande dame et la disgracieuse maladroite (il s'agit bien de Liv Ullmann !) et repliée sur elle-même (belle pourtant lorsqu'elle explique à sa mère que l'esprit n'a pas de limites), retour de bâton. Lorsque Eva lui annonce qu'elle héberge sa sœur atteinte d'une maladie incurable, la maman fait la gueule.
   Puis on apprend que trois ans auparavant, Eva a perdu Erik, son petit garçon de quatre ans que sa grand-mère n'a connu ni vivant ni mort. Charlotte parle beaucoup et écoute peu, mais quand Eva explique que son fils vit toujours à ses côtés, elle hurle au délire. La petite Eva se réveille alors et dresse un cruel réquisitoire contre sa génitrice : une égoïste qui, laissant sa fille dans le désespoir, abandonnait son foyer pour mener une brillante existence internationale. Charlotte, qui pensait d'abord rester, lève le camp.

   Sobriété absolue. Pas d'effets de raccord, de musique de fosse, point. Des plans fixes. Du cut. Du montage alterné ou parallèle. La chambre d'hôpital de Leonardo à différentes heures du jour, alterne avec la scène où Charlotte, sa compagne, conte l'agonie. Montage alterné aussi de la confrontation de chacune des filles avec la mère en gros plan dont le visage se décompose. Pendant les explications Hélène, en parallèle, parvient à tomber de son lit et rampe, tant elle a à dire. L'évocation de l'enfance malheureuse d'Eva est illustrée en alternance par des scènes glacées et distanciées. Le défilement des diapos d'Erik se fait au rythme d'un battement de cSur. Le cimetière où il repose est au bord du lac qui le prit. A la fin, montage parallèle opposant le calme du dialogue d'Eva avec son fils au cimetière et le fracas du train dans lequel la mère regrette qu'Hélène ne soit pas morte.
   Bel essai d'un homme sur le calvaire d'une femme et l'impossibilité de refaire le passé où il s'enracine, mais montrant que la souffrance est voie de vérité. Le parti pris de sobriété donne primauté à l'expression de la parole et des visages.
   On peut préférer à ce naturalisme les artifices poétiques de
Cris et chuchotements en ce qu'ils nous mènent jusqu'au fond, avec l'horreur, de l'absurde de la mort. 22/04/01 Retour titres Sommaire

Saraband Suède VO couleurs 2003 107'
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Busby BERKELEY
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Je suis un criminel (They Made Me a Criminal) USA VO N&B 1939 92' ; Sc. Sig Herzig ; Ph. James Wong Howe ; M. Max Steiner ; Pr. Hal B. Wallis/Warner Bros ; Int. John Garfield (Johnny), Gloria Dikson (Peggy), Claude Rains (le détective Philan), Ann Sheridan (Goldie), Bobby Jordan (Angel).

   Accusé de meurtre mais innocent qui s'ignore tel, le champion de boxe new-yorkais Johnnie file vers l'ouest sans un sou. Il est accueilli à bout de forces chez une vieille fermière qui réhabilite de jeunes délinquants, assistée de Peggy, la grande sœur d'un des pensionnaires. Le fugitif s'intègre si bien qu'il devient indispensable aux adolescents et bientôt à Peggy. La ferme périclitant, afin de la renflouer, il prend le risque de se trahir en s'inscrivant - sous un pseudonyme - à un tournoi de boxe.
   Entre-temps le détective Philan a retrouvé sa trace, bien que l'affaire soit classée, l'assassin ayant été par erreur déclaré décédé dans un accident. Afin d'identifier le boxeur, qui est gaucher, il fait le voyage de New-York pour assister au match. Johnny, qui l'a repéré, renonce au combat puis, devant l'immense déception de ses amis de la ferme, se ravise, espérant n'être pas reconnu en feignant être droitier. Il tient tant bien que mal quatre reprises pour le gain maximum, non sans user un moment de son terrible gauche. Prêt à suivre Philan, qui l'a bien reconnu, Johnny annonce son départ sans en dire clairement la raison.
   Devant le détective, Peggy montre son désespoir de femme amoureuse et son frère se couche sur les essieux du train qui doit les ramener à New-York. Sachant que le meurtrier était droitier et convaincu maintenant qu'il a affaire à un brave type, Philan repart seul après avoir repoussé son prisonnier sur le quai.

   Film injustement méconnu dont la sobriété et la justesse de ton méritent le détour. La qualité proprement filmique tient à l'imprévisibilité de l'intrigue. Entre comédie et tragédie, on ne sait à aucun moment de quel côté va basculer le destin. Chaque évènement est un présent pur, sans futur prémédité. Grâce à la direction d'acteur, à la façon dont l'action ne s'inscrit pas dans une causalité ad hoc, et à la discrétion de la musique de fosse, qui prétend trop souvent en général décréter le sens ultime. 1/05/08 Retour titres Sommaire

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Raymond BERNARD
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Les Misérables (1ère époque, N&B, 1933) ; R. R. Bernard ; Sc. André Lang, d'après Victor Hugo ; Ph. Jules Kruger ; Déc. Jean Perrier, L. Carré ; Cost. Paul Colin ; M. Arthur Honneger ; Pr. Pathé-Natan ; Int. Harry Baur (Jean Valjean), Charles Vanel (javert), Florelle (Fantine), Marguerite Moreno (La Thénardier), Henry Krauss (Mgr Myriel), Charles Dullin (Thénardier), Jean Servais (Marius), Emile Genevois (Gavroche).

   Adaptation(1) illustrative. Chaque épisode péniblement retracé (sauf peut-être celui du vol des couverts). Pourquoi s'obstine-t-on à faire des films pour illustrer de l'archi-connu ? L'intérêt de l'adaptation serait de prendre le mythe à rebrousse-poil. Florelle (Fantine) insupportable de pathos. Harry Baur sobre, toutefois. Ce n'est pas le cas de la prise de vue avec ses cadrages penchés ou ses compositions abusivement diagonales en plongée. Rien à voir avec Les Croix de bois du même auteur. 31/08/99

   2e époque : plus unitaire, moins linéaire, à cause de l'unité de lieu, ce qui prouve le mimétisme de la démarche. Assez belles échauffourées du Paris social. Baur toujours sobre. Dullin un peu trop acteur. Demazis récite comme à l'ordinaire. Acteurs en général un peu outrés. Les prises de vues obliques conviennent mieux à la ville : elles font lignes de fuite et instaurent un malaise approprié aux taudis. 12/09/99 Retour titres Sommaire

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Kurt BERNARDT
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Le Tunnel Fr. N&B 1933 80' ; R. K. Bernardt ; Sc. Kurt Bernardt/R. Steinbicker, d'apèrs B. Kellermann ; Dial. A. Arnoux ; Ph. K. Hoffmann ; M. W. Gronostay ; Déc. K. Vollbrecht, H. Fenschel ; Pr. Vandor-Film ; Int. Jean Gabin (l'ingénieur Mac Allan), Madeleine Renaud (Mary), Edmond Van Daelle (le contremaître), Robert Le Vigan, Gustav Gründgens (il existe une version allemande et une version anglaise tournées avec d'autres acteurs).

   L'audacieux projet de l'ingénieur Mac Allen d'un tunnel atlantique reliant les deux continents est accepté par un consortium de financiers, dont un traître qui va jusqu'à saboter le percement dès que ça arrange ses affaires. Cependant ce récit héroïque des temps modernes se double d'une tragédie intime. Le couple Mac Allan-Mary souffre quelque peu de l'épuisante tâche de cet ingénieur-démiurge un peu Sisyphe. Puis Mary meurt sous un train pour s'être précipitée à la nouvelle d'une catastrophe dans la galerie. Mac Allan en sort grandi d'avoir surmonté les épreuves du tunnel malgré son deuil.

   Le thème par conséquent de l'amour tragique n'est qu'un faire-valoir de l'image virile qui propulse déjà la star Gabin vers un futur glorieux (Galerie des Bobines). L'esthétique du film s'inspire de l'imagerie des soutes esclaves venues de Métropolis. Pléthore de torses nus luisant dans la nuit souterraine savamment éclairée, foules des prolétaires en colère emplissant recoins et passerelles des grandes salles voûtées, orateurs n'ayant aucun mal à se faire entendre dans le chaos où l'on chante même en chSur sans dissonance ou décalage, basculement soudain de l'opinion à la voix du héros. Les locomotives surgissant des profondeurs relient presque instantanément la côte au chantier situé à 500 km sous la mer.
   Trop de clichés, trop d'effets laissent un sentiment d'efforts vains. 5/10/00
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Le Beau Brummel (Beau Brummel) USA VO couleurs 1954 111' ; R. K. Bernardt ; Sc. Karl Tunberg, d'après la pièce de Clyde Fitch ; Ph. Oswald Morris ; M. Richard Addinsell ; Pr. Sam Zimbalist ; Int. Stewart Granger (Brummel), Peter Ustinov (le prince de Galles puis George IV), Robert Morley (George III), Elizabeth Taylor (Lady Patricia).

   Biographie du célèbre dandy anglais (1778-1840) ami du prince de Galles, qui finit dans la misère. L'intérêt du film réside dans la fascination que peut exercer par son insolence, son adresse physique, son audacieuse élégance vestimentaire, ses amours prestigieuses, un roturier frayant avec la haute aristocratie.
   Moyennant une somme modique, le spectateur peut se croire lui aussi admis à franchir les barrières sociales les plus étanches. La composition de Stewart Granger, plausible sans altérer l'image romanesque de la star (illustrée notamment en 1952 dans
Scaramouche (G. Sidney) et Le Prisonnier de Zenda (R. Thorpe), en 1953 dans Salomé (W. Dieterle) et postérieurement, en 1955 dans Les Contrebandiers de Moonfleet (F. Lang) et La Dernière chasse (R. Brooks)) se prête parfaitement au jeu de l'"identification spectatorielle". La qualité de la photo comme la somptuosité des décors en Technicolor ou l'excellence de la distribution sont, nonobstant un accompagnement musical insupportable de banalité (rejouez-nous les violons du misérable galetas final !), à la hauteur de cette lucrative illusion. Le contrat commercial serait au moins rempli si on ne plongeait, par une paresseuse ellipse soudaine, dans le marasme de l'épilogue français.
   Comme si le réalisateur et/ou le producteur, s'étant permis des libertés avec la vérité historique, étaient pris d'un soudain scrupule réaliste. 13/08/01
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John BERRY
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Tension USA VO N&B 1949 90' ; R. J. Berry ; Sc. Allen Rivkin, d'après John Klorer ; Ph. Harry Stradling ; M. Andre Previn ; Int. Richard Basehart (Warren), Audrey Totter (Claire), Cyd Charisse (Mary), Barry Sullivan (Bonnabel), Lloyd Gough (Barney).

   Responsable nocturne d'un drugstore, Warren trime dur pour offrir à Claire, sa fatale et blonde épouse antipathique, une vie en rose et billets verts. Elle le quitte pour un riche grossiste en alcools dénommé Barney. Le mari venu reprendre son bien est rossé par l'amant. Humilié, il décide de se donner une seconde identité afin d'assassiner l'usurpateur. Il remplace ses lunettes par des lentilles, change de style vestimentaire et loue un appartement sous le nom de Paul Sothern, se donnant pour un représentant de commerce en déplacement toute la semaine. Bientôt se noue une liaison avec la jolie voisine Mary. Après l'avoir, sous pseudonyme, menacé par téléphone, Warren s'introduit chez Barney, mais renonce à le tuer, estimant cyniquement l'affront lavé pour celui qui s'est chargé du fardeau de son épouse. Peu après celle-ci réintègre soudain le domicile conjugal à la suite du meurtre de son amant.
   À la recherche du mystérieux inconnu du téléphone, l'inspecteur Bonnabel joue constamment avec un élastique qui représente sa méthode : amener les suspects à se trahir en les mettant sous tension. Claire retient son légitime à la maison sous prétexte qu'étant tous deux suspects, ils doivent être
solidaires. Mary est affolée par la disparition de Warren. Elle fournit innocemment une photo qui amène les policiers à identifier le suspect. Sous prétexte de l'inviter à boire un café, Bonnabel entraîne la jeune amoureuse au drugstore de Warren. Elle le reconnaît mais, miracle de la force de l'amour, ils ne se trahissent pas. La police a découvert que l'arme du crime appartenait à la victime. Les soupçons de Bonnabel se portent sur Claire. Il la séduit, lui promettant monts et merveilles et même des vacances à Acapulco, puis lui glisse qu'en l'absence de preuve il ne peut arrêter Warren. Elle tombe dans le panneau, va dénicher l'arme pour la cacher dans l'autre appartement de Warren.
   Une mauvaise femme est emprisonnée, un amour se libère. Le flic sort, Warren s'approche de Mary qui l'attend.
Fondu au noir.

   Le film sait dépasser à plus d'un égard l'intérêt strictement narratif du crime parfait par dédoublement d'identité. Lequel donne une dimension profondément dramatique à la passion amoureuse qui le complique. En raison aussi de la sobriété de l'actrice, l'instant où Mary reconnaît Warren à sa voix au drugstore est véritablement pathétique.
   Le casting est d'ailleurs toujours judicieux. Admirons l'accord du visage triangulaire aux yeux en amande du flic avec son cynique nonchaloir. Effet à la mesure du régime métonymique, toujours plus sensible qu'une démarche strictement déductive. La poupée sur le lit vide dit mieux la douleur de l'époux abandonné qu'une longue
plainte. Sa veste rayée transversalement comme une livrée de bagnard explique à sa façon la renonciation de Warren au crime.
   Loin de centrer sur le concept, le cadrage saisit la chair des choses : seuls des corps partiels s'affrontent lors de la
correction administrée à Warren ; et un reflet spéculaire est parfois plus sensible que la description complète d'une action : voir le retour de Claire.
   Une série B qui surpasse la plupart des superproductions actuelles. 15/04/03
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Bernardo BERTOLUCCI
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Le Dernier tango à Paris
Commentaire (Ultimo tango a Parigi)

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Luc BESSON
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Jeanne d'Arc Fr. couleurs 1999 140' ; R. L. Besson ; Sc. Andrew Birkin, L. Besson ; M. Eric Sera /London Philarmonic Orchestra ; Ph. Thierry Arbogast ; Déc. Hughes Tissandier ; Cost. Catherine Leterrier ; Pr. Leeloo/Gaumont/Sony ; Int. Milla Jovovich, John Malkovich, Faye Dunaway, Dustin Hoffman, Pascal Greggory, Vincent Cassel, Tcheky Karyo.

   On connaît l'histoire de Jeanne d'Arc. En insistant sur la vengeance, le goût du sang, le caractère hallucinatoire des visions et des voix, en atténuant la responsabilité de l'Église, en escamotant le procès, Besson rationalise le mythe. La thèse serait respectable si elle n'était prétexte à un spectacle de bas-étage que maquille une musique de fosse grandiloquente, avec force balise de signaux narratifs à l'intention d'un public de veaux supposé. Les mots d'ordre au cadreur : centrer bien frontalement là où ça va saigner : le chevalier en armure dont la tête va sauter sous le tranchant. Accentuer les angles des gros plans sur la gueule patibulaire des juges. Ne pas manquer le minois de peau de vache de Dunaway. Le casting vise bien au typage attendu par le bétail postulé. Le roi est un imbécile heureux, les Anglais ont le poil roux, les chevaliers campent de rudes lurons de péplum, les prélats sont joufflus comme des moines de camembert. Quant à Jeanne d'Arc, le visage anguleux et les grands yeux vides sont bien l'expression du refus de toute spiritualité.
   En l'absence de véritable enjeu spirituel, la caméra a beau s'agiter pour rendre compte des mouvements d'esprit de l'héroïne : elle ne fait qu'exacerber gratuité et prétention. 5/01/03
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Fabián BIELINSKY
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El Aura Arg.-Esp.-Fr. VO 2005 125’
Commentaire

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Christophe BLANC
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Une femme d'extérieur Fr. 1999 110' ; R. C. Blanc ; Sc. Christophe Blanc, Roger Bohbot, Eve Deboise ; Ph. Pascal Poucet ; M. Martin Wheeler ; Pr. Bertrand Gore, Nathalie Mesuret, Emmanuelle de Reynal ; Int. Agnès Jaoui (Françoise), Serge Riaboukine (Jacques), Emmanuel Fayat (Richard), Marine Richaud (Solange).

   Réalisme français subtil bourré de naturel avec une pointe de burlesque, ce qui ne suffit pas pour abolir les frontières de genre. Cadrages serrés pour qu'on puisse s'y croire.

   Une femme de trente-cinq ans qui a "tout" pour être heureuse découvre que son mari la trompe, l'oblige à partir et se laisse dériver d'homme en homme jusqu'à la dépression, mais tient ferme le cap, malgré les enfants qui en pâtissent, déclarant que si elle avait continué sa vie conjugale, elle aurait manqué la moitié de sa vie.

   Beau portrait tout en showing, notamment par le contraste que forme la tranquille stature oursonne (ou baleinière comme il est dit explicitement et comme la nudité grasse et épaisse du personnage le suggère, le mot baleine étant du reste écrit quelque part sur un mur) de Jacques le mari, avec ce délire féminin sinon salutaire du moins nécessaire. Une certaine ambiguïté fait toucher du doigt de profonds paradoxes, mais sans dépasser la sphère psychologique.
   Attachant et météoritique. 15/03/00
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Betrand BLIER
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Un, deux, trois, soleil Fr. 1993 100' ; R., Sc. B. Blier ; Ph. Gérard de Battista ; M. Khaled, Anton Bruckner ; Int. Anouk Grinberg (Victorine), Marcello Mastroianni (le père), Myriam Boyer (la mère), Olivier Martinez (Petit-Paul), Jean-Pierre Marielle (l'heureux cambriolé), Patrick Bouchitey (le serveur), Claude Brasseur (l'enfoiré).

   De quatorze à vingt cinq ans, dans la banlieue de Marseille, entre une mère irresponsable et un père alcoolique, Victorine fait son apprentissage sexuel, amoureux, social. Son premier amour, Petit-Paul, meurt d'un accident du travail (voleur abattu par l'"enfoiré" de volé), et elle épouse son destin sous la forme d'un beauf bien fécond, pas plus mauvais qu'un autre après tout.
   Mais ce qui retient l'attention est la déconstruction narrative entraînant une vision non-linéaire, simultanée de toutes les étapes, de sorte qu'on n'est jamais quitte ni du drame d'hier ni de celui à venir. Petit-Paul continue à "vivre" après sa mort en témoin de la vie conjugale de Victorine. La petite fille et la femme accomplie coexistent au lieu d'être mutuellement exclues par la logique chronologique : la vie individuelle bouillonne de toutes les potentialités affectives. Il en va de même de son aspect collectif. De l'image cosmopolite mouvementée et incandescente de la banlieue, sublimée par la musique de Khaled, sont tirées des combinaisons imaginaires "généreuses". Autour de la table se trouvent quelques enfants étrangers distraitement fondus dans la masse familiale. En intervertissant les lettres des bâtiments, des farceurs de la cité semblent favoriser cette utopie d'une liberté combinatoire qui pourrait réguler l'injustice régnante. Ainsi, après un trajet incertain d'alcoolique, aggravé par la confusion des bâtiments, le père se retrouve-t-il au sein d'une tablée de Noirs dans un décor en tous points semblable.

   Très beau travail donc, auquel la sublime performance d'Anouk Grinberg prête la main. Dommage que l'énergie considérable dépensée en iconoclastie ne fût pas dévolue à la puissance pelliculaire. Le plan surchargé s'en banalise. Les mêmes effets s'obtenant par le travail des interstices, le bizarre n'est-il pas superfétatoire ?
   C'est toujours la même erreur, "la plus-value sémantique", imposant un critère quantitatif, alors que l'art procède d'un saut qualitatif : sont artistiquement pertinents des opérateurs langagiers et non anthropométriques. Blier se trahit par le recours à la caution des acteurs vétérans. Il n'est pas dénué de sens artistique mais l'épuise en complaisance, didactisme, effort démonstratif. 4/06/01
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Lidia BOBROVA
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Dans ce pays-là (V Toj Strane) Rus. VO couleurs 1997 85' ; R., Sc. L. Bobrova d'après les écrits de Boris Ekimov ; Ph. Sergueï Astakhov, Valeri Revitch ; Mont. Tatyana Zakhorova ; Son Igor Terekhov ; Pr. Roskino, Lenfilm, Narodnyi Film Productions ; Int. Dmitri Klopov (Nikolaï Skouridine), Vladimir Borchanikov (Tchapourine), Anna Ovsyannikova (Afanasievna), Alexandre Stakheyev (Saïka), Andreï Dunayev (Konstantin), Zoya Buryak (Raïssa).

   Tourné en grande partie avec des non-professionnels au petit village Sibérien de Verkola encore organisé en coopérative, ce film se veut à la fois documentaire et fiction.

   L'éloignement des centres administratifs fait du maire Tchapourine l'autorité suprême, bien que son épouse soit meilleure négociatrice que lui. Il doit surtout lutter contre un fléau parmi les pires parce qu'émanant des victimes elles-mêmes : l'alcoolisme, responsable de la mortalité précoce. C'est un homme colérique mais généreux, renonçant à une cure gratuite au bord de la mer noire en faveur du vacher Nikolaï Skouridine, affligé d'un ulcère à l'estomac. Mais la mairesse doit aller négocier avec l'épouse et la belle-mère, qui persécutent le brave homme. Elle les convainc en alléguant que des voisins sont prêts à prendre la place. Au dernier moment cependant le séjour est annulé. Il faut encore ruser pour faire renoncer les matrones à cette distinction prestigieuse qui rejaillit sur la famille. Il suffit pour cela de mentionner qu'une veuve vorace louchant sur Nikolaï sera du voyage. Dans une autre famille matriarcale il faut marier Raïssa et il n'y a pas d'homme disponible. La mère et la grand-mère se résolvent à écrire à un détenu qui, débarquant à sa libération, se révèle un vrai tyran peu enclin à observer les règles communautaires. Ce qui ajoute un élément de risque à celui de l'alcool et pimente davantage le pittoresque ethnographique.

   Véritable témoignage donc sur la vie quotidienne d'un village où les seules conséquences des bouleversements économiques sont l'appauvrissement général (donc l'aggravation de l'alcoolisme), voire la disparition de la monnaie comme a pu le constater sur place l'équipe de tournage. Ce qui permet en même temps de sauvegarder un échantillon de Russie profonde avec vodka, chants, danses, joies et drames. Sensible surtout dans la manière, empreinte d'humour, dont le regard se pose, un amour authentique du pays semble inspirer la réalisatrice mais il est étouffé par le réalisme documentaire, qui accorde plus de valeur à la chose filmée qu'au film.
   Ce qui entraîne une caméra avide abusant du zoom comme pour capturer le plus possible de "réalité". Or la vie est infiniment plus riche que toute représentation
(1) par le langage et il ne peut y avoir dans un film tout au plus que des effets de réalité. En tout état de cause, la réalité sera toujours incommensurable à toute représentation. Il ne reste qu'à bâtir des systèmes de sens aussi forts, multiformes, contradictoires, désespérés mais ouverts sur l'espérance, en un mot absurdes : il est de l'art de concevoir l'inconcevable du destin humain. La vision artistique commence lorsque cette réalité rétive est diffractée par l'esprit qui la rend sensible. Malgré l'humour, seule véritable touche de l'esprit ici, on en est bien loin.
   Et voilà que, s'alignant sur l'Occident, le jeune cinéma russe est en train de rompre avec la veine poétique qui avait fait de l'Union Soviétique un des phares du cinéma artistique
(2) mondial. 24/02/04 Retour titres Sommaire

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Sergueï BODROV
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Le Prisonnier du Caucase (Kavkazskij plennik) Rus. VO Couleurs 1996 100'
Commentaire

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Budd BOETTICHER
liste auteurs

Comanche Station USA Scope Eastmancolor 1960 70' ; R. B. Boetticher ; Sc. Burt Kennedy ; Ph. Charles Lawton Jr. ; Pr. Randolph Scott, Harry Joe Brown, B. Botticher ; Int. Randolph Scott (Cody), Nancy Gate (Mrs Lowe), Claude Akins (Frank), Sky Homeier (Toby), Richard Rust (Ben).

   Ancien capitaine de l'armée dont l'épouse fut enlevée dix ans auparavant par les Indiens, Cody passe son temps à négocier le rapatriement de toutes les prisonnières blanches. Il rachète Mrs Lowe sans savoir qu'une substantielle récompense est promise par le mari. Trois jours de cheval sont nécessaires pour la ramener chez elle à Lordsburgh et les Indiens sont sur le sentier de la guerre. Ils sont rejoints par un certain Ben, flanqué de deux acolytes, Toby et Frank. Ben est un individu louche que le capitaine Cody avait fait renvoyer de l'armée. Il félicite Cody d'avoir gagné la prime, tout en se promettant de se l'approprier. Cody proteste de son innocence auprès de Mrs Lowe qui croyait son sauveur désintéressé. Ben met le doute dans les esprits en dénigrant un mari incapable de prendre des risques. Au cours du trajet, Toby est tué par les Indiens, puis Ben tire sur Frank qui refusait de trahir Cody, avant de tendre un piège à celui-ci, lequel l'abat. En arrivant au but, Cody a la surprise de découvrir que Mrs Lowe a un petit garçon et un mari aveugle. Il part sans réclamer sa récompense.

   Malgré les procédés hollywoodiens des plus grossiers : les méchants Indiens, la musique redondante avec l'action (on voit bien que ce sont des Indiens, pourquoi rajouter des accords exotiques), et la mise en valeur de la poitrine de Nancy Gate, jugulée par un chemisier au seuil de la catastrophe textile, le film présente un intérêt certain par la convergence esthétique des effets sur le héros, dont le visage est aussi aride que le décor naturel de Lone Pine et des Badlands dans Owens Valley, dominée par la montagne. Le thème de la solitude associé au drame intérieur se marque par l'effet désertique qu'accentue le Scope, et l'impassibilité naturelle de Scott à laquelle répond celle des paysages rocheux.
   L'intrigue est tout entière construite sur une déception. Tout porte à croire au dénouement amoureux. Les qualités chevaleresques de Cody sont finalement reconnues par la jeune femme. Dès le départ elle pose une question intime : " un homme peut-il pardonner à l'épouse qui est passée par un harem indien ? " dont la réponse : " s'il l'aime cela n'a aucune importance " peut passer pour une ouverture. De plus, entretenue par l'omission de son infirmité, la lâcheté supposée de Mr. Lowe laisse croire au spectateur la bonne fortune de l'homme providentiel. Le décor lyrique arboré des bivouacs contrastant avec le décor dominant donne aussi l'espoir d'une halte possible dans la vie de l'homme rude.
   Donc en définitive on a tourné en rond, ce que confirme la ressemblance du lieu d'arrivée avec celui du départ. L'effet est d'autant plus tragique que le héros est toujours aussi impassible : le spectateur est donc amené à supposer un effondrement derrière le masque minéral. Manière originale de concevoir le western crépusculaire, qui donne à cette 
œuvre soignée tout son prix. 8/02/04 Retour titres Sommaire

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Peter BOGDANOVICH
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La Dernière séance (The Last Picture Show) USA N&B VO 1971 118'
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Jérôme BOIVIN
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Baxter Fr. 1989 80' ; R. J. Boivin ; Sc. Jacques Audiard et J. Boivin, d'après Des Tueurs pas comme les autres de Ken Greenhall ; Ph. Yves Angelo ; M. Mark Hillman, Patrick Roffé ; Pr. Patrick Godeau ; Int. Lise Delamare (Mme Deville), Jean Mercure (M. Cuzzo), Jacques Spiesser (Michel Ferrer), Catherine Ferran (Florence Morel), François Driancourt (Charles) ; voix de Maxime Leroux.

   Baxter le bull-terrier conte off sa triste histoire d'une voix rocailleuse. Ayant tué sa maîtresse avec qui il ne s'entendait pas, il est adopté par un jeune couple de voisins gentils mais qui le délaissent à la suite d'une naissance. Baxter tente de noyer le bébé. Bien que persuadés que le chien a sauvé leur enfant, les parents traumatisés s'en débarrassent. Le molosse trouve alors enfin son maître en Charles, enfant fasciné par Hitler. Mais trop obéissant il se laisse assassiner par le petit d'homme.

   Le point de vue animal serait salutaire à la fable philosophique s'il n'était grossièrement anthropomorphique, malgré de beaux effets de verve canine. La morale de l'histoire enfonce une porte ouverte : l'homme est plus cruel que l'animal. Un filmage qui cherche un peu trop l'angle, la vérité dans une polychromie naturelle mais criarde et se plâtre d'une couche musicale tenant lieu d'indicateur émotionnel. Intéressant projet dépourvu d'imagination et de sensibilité. 12/06/02 Retour titres Sommaire

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Patrick BOKANOWSKI
liste auteurs

L'Ange Fr. 1977/82 62' ; R. P. Bokanowski ; Ph. P. Bokanowski, Philippe Lavalette ; M. Michelle Bokanowski ; Int. Maurice Baquet, Jean-Marie Bon, Martine Couture, Jacques Faure, Mario Gonzales, René Patrignani.

   Cinéma classé "expérimental". La représentation (1) est déréalisée par le traitement de la couleur, de l'éclairage, du montage heurté, anaphorique et/ou transformiste, de l'anachronie référentielle, d'un cadrage ludique ou transgressif en plan fixe et de l'image accélérée. Ce qui permet d'accentuer le tragique en pointant le fragment métonymique pour lui-même, détaché de toute caution contextuelle et référentielle naturaliste et comme investi d'une charge émotionnelle sui generis. Principalement au violoncelle pincé ou à l'archet, la musique de fosse minimaliste et répétitive imprime au récit une tension expectative.
   Commencé par une fouille tétanique éperdue dans l'obscurité au moyen de tirs lumineux pulsatiles en mouvement incessant, variant en surface du point minuscule au plein-cadre et en intensité jusqu'à la surexposition insoutenable, déchirant les ténèbres pour livrer des objets encore impensés mais inscrits dans une logique cohérente, le récit fait alterner de telles séquences avec des séquences lisibles de tonalité tragi-comique (voir
analyse plus complète).
   Le tout s'avère d'une remarquable rigueur esthétique et semble avoir résolu le problème du cliché lié à toute représentation. Mais Bokanowski ne commet-il pas le péché de représenter sa propre originalité et ne retombe-t-il pas dans un monologisme à base insolite ? Peut-on prétendre à l'émotion artistique sans un dispositif à plusieurs niveaux, dont aucun ne se décoderait isolément sans nier le système ? 23/06/02
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Richard BOLESLAWSKI
liste auteurs

Les Misérables USA N&B 1935 109' ; R. R. Boleslawski ; Sc. W.P. Lipocomb, d'après VH ; Ph. Gregg Toland ; M. Alfred Newman ; Pr. Darryl F. Zanuck ; Int. Frederic March (Jean Valjean), Charles Laughton (Javert), Cedric Hardwicke (l'évèque), Rochelle Hudson (Cosette adulte), John Beal (Marius), Fernand Gottschalk.

   Adaptation bien plus libre que celle de Bernard : elliptique et émotionnellement efficace. Voir le montage alterné de la poursuite où les gendarmes à cheval ont l'air d'aller plus vite que le fugitif par des jeux de perspective faisant effet d'accélération, et autres trouvailles qui "cinéfient" le roman. Perversion du professionnalisme américain, à la fois qualité et immobilisme ! 1/09/99 Retour titres Sommaire

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Iciar BOLLAIN
liste auteurs

Flores de otro mundo 1997 Esp. VO couleurs 97'
Commentaire

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Mauro BOLOGNINI
liste auteur

L'Héritage (L'eredita Ferramonti) It. VO 1976 119' ; R. M. Bolognini ; Sc. Ugo Pirro, Sergio Bazzini et Roberto Bigazzi, d'après Gaetano Carlo Chelli (1847-1904) ; Dir. art. Luigi Scaccionoce ; Cost. Gabriella Pescucci ; Ph. Ennio Garnieri ; Mont. Nono Baragli ; M. Ennio Morricone ; Pr. Gianni Hecht Lucari ; Int. Anthony Quinn (Gregorio Ferramonti), Dominique Sanda (Irene Carelli in Ferramonti), Fabio Testi (Mario Ferramonti), Luigi Proietti (Pippo Ferramonti), Adriana Asti (Teta Ferramonti in Furlin), Paolo Bonacelli (Paolo Furlin), Rossella Rusconi (Flaviana Barbati), Harald Bromley (Andrea Barbati).

   Enrichi dans la spéculation foncière et préférant vivre de ses rentes, le boulanger Gregorio Ferramonti éteint son four et distribue des sommes dérisoires à ses trois enfants, avant de les envoyer au diable : Teta, femme ambitieuse mariée au fonctionnaire d'Etat Furlin, Mario grand séducteur vivant des femmes et du monde et Pippo le plus démuni. Ce dernier achète un magasin à des quincailliers dont il épouse la fille, Irene, une intrigante qui, avec une arrière-pensée, réconcilie la fratrie désunie, couche avec Mario puis entreprend de se rendre indispensable à Grégorio dont elle devient la maîtresse. Le patriarche en fait sa légataire universelle. A sa mort, couvert de dette et éconduit, Mario se suicide sous les yeux d'Irene. Maintenant influents et riches, les Furlin, parviennent à faire accuser Irene, pour la spolier à leur profit de l'héritage.

   Bon témoignage aux accents balzaciens de l'avènement d'une classe de nouveau riches issus de la petite-bourgeoisie fin de siècle, le livre est prétexte à une reconstitution fétichiste déployant, à grand renfort de photographies savamment filtrées, avatar de quelque pinacothèque universelle, nostalgique et flatteuse, d'un rêve petit-bourgeois se mirant dans un dix-neuvième siècle mythique, fait de calèches, de beaux costumes, de patriarches bourrus, bref d'une société choisie, disposée dans des plans inspirés des toiles de maître. Le tout mis en état d'apesanteur par un accompagnement musical propre à flatter à ses propres yeux ce fin connaisseur qu'est le spectateur de Bolognini.
   Voici donc un film littéraire, ou plutôt confondant littérature et esthétisme signalétique laborieusement plaqué sur la pellicule. J'exagère ? Qu'on me dise où se niche l'émotion ailleurs que dans la délectation narcissique. Qu'on me pointe une seule seconde capable de déranger la somnolence béate de l'esthète de salon. 7/02/05
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Pascal BONITZER
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Rien sur Robert 1998 105' ; R., Sc., Dial. P. Bonitzer ; Ph. Christophe Pollock ; Mont. Suzanne Koch ; Mont.-son Gérard Hardy ; Pr. Jean-Michel Rey et Philippe Liégeois ; Int. Fabrice Luchini (Didier Temple), Sandrine Kiberlain (Juliette), Valentina Cervi (Aurélie), Michel Piccoli (Ariel Chatwick-West), Laurent Lucas (Jérôme Sauveur), Denis Polydadès (Martin), Micheline Boudet (la mère de Didier), Bernadette Laffont (la mère de Juliette).

   Didier Temple, brillant critique connu pour avoir rédigé une tribune sur un film bosniaque qu'il n'a jamais vu, est confronté à des problèmes de couple tout en godillant dans les eaux troubles de l'intelligentsia parisienne. Son odieuse petite amie Juliette lui explique en détail comment elle pratique la sodomie avec un réalisateur de télévision qu'elle n'aime pas, tandis qu'à un dîner où il se croyait invité, Didier est magistralement exécuté verbalement par l'universitaire Ariel Chatwick-West dont la belle-fille Aurélie lui tombe dans les bras.
   En tentant de rattraper Juliette après une querelle, Didier est renversé par une voiture. Le jeune écrivain en renom Jérôme Sauveur qui se trouvait au dîner et que Didier jalouse un peu, vient à l'hôpital l'assurer de son désaccord avec Chatwick. La romance avec la belle Aurélie, personnage étrange et suicidaire qui avoue avoir de "mauvaises pensées", va son train. Ils partent en montagne rejoindre Jérôme chez des amis. Juliette tenant cependant à son Roméo débarque. Tout le monde, y compris Aurélie se prête à la comédie du mensonge. Mais la chère moitié qui n'est pas dupe repart le lendemain. Après une tentative de suicide, Aurélie déclare son amour à Didier, qui la quitte pour retrouver Juliette au moment d'un départ en Italie avec Jérôme, qu'elle assure détester.

   Comédie satirique de très haute tenue, même si la fantaisie délirante en tue parfois le fond tragique. Ainsi il faut à Aurélie pour jouir s'identifier à une Jeanne d'Arc au bûcher qui serait coupable. Mais la satire de la futilité de ces milieux sociaux ne pèse jamais et joue du contraste avec le pathétique d'Aurélie. S'y ajoute ce tour de force de limiter avec superbe et dérision la musique de fosse à quelques secondes dont quelques fractions hésitant entre écran et fosse.
   Un montage astucieux comme, juste après l'accident cette vue en plein ciel d'un oiseau de proie au sifflement menaçant, comme une métaphore ou un rêve comateux. Puis on découvre que c'était la télé face au blessé installé confortablement dans son lit d'hôpital.
   Malheureusement le film est peu crédible à cause des acteurs trop connus, les guêtres encore empêtrées dans la boue de toutes les diégèses où elles ont traîné.
   On a du mal à croire qu'un théoricien du cinéma soit aussi un praticien. C'est pourtant vrai de Bonitzer qui s'avère de plus excellent dialoguiste. 1/09/01
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Je pense à vous 2006 82’ ; R. P. Bonitzer
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Frank BORZAGE
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La Femme au corbeau (The River) USA muet 1928 7 bobines (réduites à 42')
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L'Adieu aux armes/L'Adieu au drapeau (A Farewell to Arms) USA VO N&B 1932 80'
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Stage Door Canteen USA VO N&B 1943 127' ; R. F. Borzage ; Sc. Delmer Daves ; Ph. Harry Wild ; Dir. Mus. C. Bakaleinikoff ; Pr. F. Borzage/United Artists ; Int. Cheryl Walker (Eileen), William Terry (Dakota), Marjorie Riordan (Jean), Lon McAllister (California), Margaret Early (Ella Sue), Michael Harrison (Tex), Dorothea Kent (Mamie), Fred Brady (Jersey), Katharine Hepburn (Galerie des Bobines), Paul Muni, George Raft, Harpo Marx, Johnny Weissmuller, Count Basie, Xavier Cugat, Benny Goodman, Yehudi Menuhin, etc.

   "Stage Door Canteen" est un lieu d'accueil et de divertissement gratuit animé bénévolement par des gens du spectacle à l'intention des recrues en partance pour la guerre en Europe. De jolies entraîneuses, toutes du show biz, leur tiennent compagnie autour d'un verre en tout bien tout honneur. Tandis que défilent les célébrités du théâtre de l'écran et des salles de concert, les intrigues, centrée sur quatre soldats patriotiquement baptisés selon leur Etat d'origine, se nouent et se dénouent. Dakota et Eileen tombent vraiment amoureux l'un de l'autre après une petite fâcherie à titre de piment dans la sauce. Cependant le mariage sera empêché par le grand départ. Katharine Hepburn en personne vient consoler la jeune femme au nom des Idéaux patriotiques.

   Vrai film de propagande où, sous couvert d'un spectacle de qualité, l'on bouffe du Jap à tours de bras, où l'anticommunisme régnant s'efface hypocritement devant la nécessité des alliances, dont les représentants viennent faire chorus aux bêlements patriotico-religieux auxquels se prêtent gravement les petits gars voués au casse-pipe. Propagande et bons sentiments flirtent de concert jusqu'à l'écœurement.
   A ne pas manquer comme curiosité témoignant de la folie du temps. 1/01/05
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Férid BOUGHEDIR
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Halfaouine, l'enfant des terrasses (Asfour Stah) Tunisien VO 1990 96' ; R., Sc. F. Boughedir ; Ph. Georges Barsky ; Mont. Moufida Tlati ; Son Hechmi Joulak ; M. Anouar Braham ; Pr. La Sept cinéma/Scarabée Films/Cinetelefilms ; Int. Selim Boughedir (Noura), Hélène Catzaras (Latifa), Mustapha Adouani (Si Azzouz).

   Noura (douze ans), encore admis au hammam des femmes, a déjà un regard d'homme, mais franchir le pas est d'autant plus difficile qu'il vit dans un univers de femmes, qu'il n'a pas la complicité de son père (trop répressif, et qu'il narguera une fois "devenu homme") et que ses deux copains un peu plus vieux ne l'admettent que du bout des lèvres. Son seul recours masculin est le cordonnier Salih, artiste en tout genre, merveilleux chanteur un peu anar sur les bords, arrêté un jour pour ses idées. Du côté féminin, Latifa une jolie cousine divorcée convoitée par Salih est un pôle érotique complice (nue derrière une tenture, elle lui demande de lui passer son soutien-gorge), et Leïla, une adolescente orpheline, avec laquelle il connaîtra son initiation sexuelle.

   La ville avec dédales et terrasses appropriés au comportement furtif est l'équivalent spatial exact de la quête erratique de Noura. Elle est aussi révélatrice de la vie économique et sociale avec ses conflits personnels et politiques. Le caractère policier de l'Etat transparaît ainsi sans polémique, comme partie intégrante d'un tout. Les flics sont d'ailleurs la seule marque de modernité, à part quelques buildings d'arrière-plan dans l'image initiale de la ville.
   La comédie n'est pas prétexte à tout embellir. La douceur extrême et la bonne humeur de la mère de Noura n'empêchent pas sa dureté impitoyable envers Leïla, hébergée pour être exploitée. Quelques clichés dans la facture hyper-onirique (musique signalétique) des fantasmes exprimant les angoisses de Noura.
   La mise en scène dans l'ensemble relève d'un académisme de bon aloi. Mais le regard limpide de l'adolescent est en plein accord avec le ton de fraîcheur, qu'expriment si bien ces chansons au rythme irrésistible. Fraîcheur, fraîcheur ! On t'a quand même bien réglé ton compte ! 27/08/00
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Stan BRAKHAGE
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Anticipation of the Night 16mm couleurs muet 1958 39'.

   Il s'agit de psychodrame limite ou impression psychologique d'un drame personnel fatal.
   Deux motifs à la fois opposés et complémentaires s'y jouent d'entrée de jeu. Celui d'un observateur dans l'entrebâillement d'une porte ouvrant sur l'extérieur, et celui du monde scruté avec angoisse. L'un et l'autre sont représentés indirectement par des ombres, silhouettes et autres métonymies ou à travers des mouvements frénétiques, tournoyants et alternatifs, ensemble ou séparément. Chacune de ces figures est orientée tour à tour en deux sens opposés. L'alternance abrupte du jour et de la nuit d'un plan à l'autre, complique les déplacements et distorsions morphologiques par une redistribution obsessive de la temporalité.

   Paysages arborés en contre-plongée de jour et, de nuit, lumières multicolores animées par les figures de mouvement déterminées, font place respectivement à un nourrisson en reptation dans l'herbe vu par fragments en très gros plans, et à un parc d'attraction où des enfants virevoltent à toute vitesse sur un manège puis dans une ronde mourant en spirale par distorsion en fin de plan. Des figures lumineuses itératives défilent, dont un globe laiteux de format constant surplombant une sorte de rangée de portiques dont en revanche l'échelle varie avec les changements de plans. Elles rentrent dans le plan successivement par les quatre bords et semblent prolonger la quête semi-figurative par l'abstraction d'une écriture. Déjà pressentie dans la régularité des figures ou des séries variables antérieures, une intentionnalité se matérialise en caractères codifiés pour cette seule occurrence.
   Puis les motifs se font plus désespérés. Alternent avec de très gros plans flous et fragmentaires du bébé, des variations dans un bleuté semi-nocturne sur des oiseaux aquatiques parfois battant des ailes en très gros plan ou la tête d'un ours solitaire, puis en contre-plongée, à nouveau, défile une ligne de faîtes d'arbres et des luminaires nocturnes désignant un déplacement routier éperdu complémentaire. Une nouvelle série d'un jaune solaire éclatant venant ponctuer par des occurrences de plus en plus rapprochées ce sombre parcours, n'est qu'une variante des frondaisons où finit par émerger un fragment de silhouette maniant une corde dont l'ombre portée sur un mur va profiler une pendaison.

   Traitant la caméra comme un instrument d'expression directe du corps, aux frontières d'une abstraction épurée par la mutité, Brakhage fait jouer matières, couleurs et rythme comme un sculpteur de la lumière en devenir. Une des clés de la beauté réside habituellement dans la façon dont on peut résoudre l'aporie de la représentation (1) : donner à percevoir la réalité à travers un langage obligatoire mais qui lui est totalement hétérogène. Ici c'est au langage à se plier directement aux sommations émotionnelles, comme en musique. 19/10/01 Retour titres Sommaire

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John BRAHM
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Hangover Square USA VO N&B 1945 78'
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Kenneth BRANAGH
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Dead again VF 1991 95' ; R. K. Branagh ; Sc. Scott Frank ; Ph. Matthew F. Leonetti ; M. Patrick Doyle ; Int. Kenneth Branagh (Roman Strauss/Mike Church), Emma Thompson (Margaret Strauss/Grace), Derek Jacobi (Franklyn), Hanna Schygulla (Inga).

   Les religieux renoncent à s'occuper d'une amnésique dont le seul repère est un cauchemar de son propre assassinat aux ciseaux. Chargé d'enquêter sur son passé, le détective Mike Church la prend en charge et accepte qu'une espèce d'antiquaire la traite par l'hypnose. On en apprend davantage sur le cauchemar. L'amnésique s'identifie à Margaret Strauss (qu'incarne la même actrice) assassinée dans les années quarante par son mari Roman Strauss, un grand chef d'orchestre qui ressemble furieusement à Mike.
   Mais la réalité se mêle au délire. L'hypnotiseur était le fils de la servante de Strauss, à son service déjà du vivant de sa première épouse. L'arrivée d'une nouvelle femme au foyer lui ayant porté ombrage, c'est lui le véritable assassin, qui va réitérer son crime sur la personne de la fausse Margaret Strauss. Mais Mike est là et dans la bagarre, l'hypnotiseur s'empale sur une paire de ciseaux géants.

   Plagiat hitchcockien de la pire espèce (notamment Dial for a Murder : l'amnésique se prénomme même Grace comme Kelly) et de la musique de Bernard Herrmann, avec des réminiscences de Preminger (Laura). Des incohérences tiennent lieu de mystère : le rapport de Grace avec ce drame du passé est totalement gratuit.
   Cette lacune logique est sournoisement exploitée comme une donnée fantastique s'ajoutant au thème du double. Les séquences en noir et blanc, "superbement photographiées" comme il se doit à chaque fois qu'il y a noir et blanc, constituent à cet égard une certaine réussite sans aller jusqu'à faire oublier le conformisme putassier de l'ensemble. 13/04/01
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Catherine BREILLAT
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Une vraie jeune fille Fr. couleurs 1976 90' ; R., Sc. C. Breillat ; Ph. Patrick Daert, Pierre Fattori ; M. Mort Shuman ; Int. Charlotte Alexandra (Alice), Hiram Keller (Jim), Rita Meiden (la mère), Bruno Balp (le père).

   Interne au lycée, l'adolescente Alice appréhende l'enfermement familial des grandes vacances dans une maison des Landes isolée. Promenant son ennui à bicyclette, du village à la scierie de son père où travaille Jim, beau gars bien moulé dans son jean, elle donne libre cours à ses fantasmes, dont le mérite est d'appartenir à un vrai monde imaginaire, où les catégories et valeurs admises n'ont pas cours. Ainsi, la notion de saleté et de souillure. Alice va s'asseoir dans l'eau de la grève tout habillée, les jambes écartées face à l'océan après avoir déposé sa petite-culotte sur une charogne de chien. Elle tourne autour de Jim et s'intéresse à la ressemblance de certaines matières avec le sperme. Après avoir fantasmé qu'il lui introduisait des tronçons de lombric dans la vulve, elle parvient à intéresser le jeune ouvrier, qu'elle charge de la pourvoir en pilules suisses (les françaises n'existaient pas encore). D'ici là, il est prié de se tenir. Le jour J, rendez-vous nocturne est pris dans la chambre virginale. Mais Jim est tué par la décharge d'un fusil placé par le père comme piège à voleurs.

   Le fantasmatique fait donc retour, marquant du sceau de l'impossible l'accomplissement de désirs tellement vrais qu'ils échappent à tout antécédent connu. Pas un instant du reste dans le film la réalité ne s'est véritablement différenciée de la fantaisie. En exigeant la pilule, Alice met fin à une tentative de coït dans une Vespa 400, la plus petite voiture de l'époque, de surcroît de couleur violette, alors que la forêt déserte autour d'eux pouvait offrir le lit de mousse cher aux amoureux.
   Tourné sous l'ascèse d'un regard impersonnel porté sur un récit profondément intime, et totalement dépourvu du scrupule de déplaire, notamment par une prolongation inusitée de plans au rythme interne inconfortable, obligeant le spectateur à des contorsions de l'entendement (il ne s'agit nullement de maladresses comme on a pu le dire), ce premier film doit être considéré comme le précurseur d'un mouvement important, qui s'affirme aujourd'hui sous l'impulsion de femmes artistes, productrices ou éditrices. Il s'agit de disqualifier l'imagerie phallocratique dominante du sexe ("vraie jeune fille" : ironie sur le fantasme masculin de la virginité des filles) pour entreprendre la reconstruction d'une culture de l'érotisme capable de prendre le relais de celle du sacré léguée par l'antiquité, nullement phallocratique, elle.
   Le vrai mérite de ce premier film est d'embrasser une cause historiquement légitime par un témoignage d'une inimitable singularité, faisant brèche dans la digue des idées reçues. 12/07/03
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Romance Fr. couleurs 1999 95' ; R., Sc. C. Breillat ; Ph. Yorgos Arvanitis ; M. D.J. Valentin, Raphaël Tidas ; Pr. Jean-François Lepetit ; Int. Caroline Ducey (Marie), Sagamore Stévenin (Paul), François Berléand (Robert), Rocco Siffredi (Paolo).

   Marie l'institutrice aime le mannequin Paul qui préfère au sexe sa solitude et ses copains. Il la "déshonore" en déduit-elle puisque qu'on dit "honorer une femme". Elle va donc quêter ailleurs son épanouissement, dans un bar nocturne où elle rencontre l'étalon Paolo, puis chez son directeur, un amateur d'accessoires de contention tels que cordes, bâillons, entraves et autres écarteurs. Elle s'interroge en même temps sur les exigences de sa sexualité en butte au fatal malentendu entre les sexes. Excité par l'idée de la grossesse, Paul lui concède un coït, et les aventures ne la font guère progresser dans le dialogue intersexuel. Elle va accoucher pendant le sommeil de Paul après avoir ouvert le gaz. Explosion. Seul l'accouchement l'a rendue femme se dit-elle, s'imaginant déjà à l'enterrement son bébé aux bras.

   Le titre est donc ironique : l'homme et la femme étant voués au divorce sexuel, pas de romance possible. Le dessein éthique imprègne si bien le film que la crudité de certaines scènes n'est guère choquante. Flattés de la main comme des prédateurs dressés, les pénis sont encouragés à leur aveugle office : se frayer un chemin dans la chair obscure sans égard à ses trésors d'intelligence.
   La sobriété des moyens, notamment de la musique, témoigne de cette sûreté de vue, laquelle revient à un constat désespéré. Mais, confident passif d'une réalisatrice légitimement amère, le spectateur aspire à la vitalité qui le réconcilierait avec les puissances tapies dans la sexualité. Il n'en est pas moins sensible au scandale dénoncé de la méconnaissance du corps de la femme.
   En somme, plaidoyer plutôt qu'art, une vision personnelle s'imposant avec cran sans être visionnaire. 6/10/01
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A ma sœur ! Fr. couleurs 2001 85' ; R., Sc. C. Breillat ; Ph. Yorgos Arvanitis ; Son Jean Minondo ; M. C. Breillat, Laura Betti, Luigi Balducci, Cataldo de Palma, Francesco Quatela, David Bowie ; Mont. Pascale Chavance ; Pr. Jean-François Lepetit ; Int. Anaïs Reboux (Anaïs), Roxane Mesquida (Elena), Libero De Rienzo (Fernando), Arsinée Khanjian (la mère), Romain Goupil (le père), Laura Betti (la mère de Fernando).

   En vacances au bord de la mer sous la froide tutelle de parents bourgeois, deux sœurs adolescentes s'interrogent sur le dépucelage. La jolie Elena, quinze ans, le fera par amour. Anaïs la petite boulotte, sa cadette de deux ans, avec un homme qu'elle n'aime pas, pour n'être pas flouée. La grande, qui ne peut sortir sans sa sœur, rencontre Fernando, étudiant italien en droit roulant Porsche. Amoureuse certaine d'être payée de retour, elle lui donne rendez-vous la nuit dans la chambre à coucher qu'elle partage avec Anaïs. Le dépucelage est une opération, puisque de toute façon, "il faut y passer". Deux nuits sont nécessaires à l'habile l'étalon pour l'exécution en commençant par la sodomie, "preuve d'amour" ménageant aussi les premiers scrupules du devant par un repliement sur l'arrière. Anaïs assiste au vrai "passage" la seconde nuit et sanglote dans son lit.
   Cependant débarque la mère du jeune homme venue réclamer une sienne bague de valeur. Le père étant rentré pour ses affaires par les airs, la mère désemparée décide d'écourter les vacances en menaçant Elena de la faire examiner. Prenant toutes trois en voiture le chemin du retour, elles s'arrêtent à la nuit sur un parking où un vagabond viole Anaïs après avoir assassiné Elena et sa mère. Elle s'abstient cependant de dénoncer le viol aux autorités.

   Il s'agit bien, mené avec une sobriété exemplaire, d'un massacre qu'allégorise le dénouement. Celui des illusions de l'amour aggravé par l'incompréhension des parents. Le consentement apparent d'Anaïs à la violence suprême suscite un décalage énigmatique empêchant la banalisation. Rebelle obstinée à laquelle se dérobent les ressources vitales de l'esprit, Breillat est condamnée à ressasser sa blessure.
   Entre autobiographie et fiction, l'auteur accomplit avec une rigueur documentaire une 
œuvre de témoignage dont la sincérité interpelle. 7/04/03 Retour titres Sommaire

Anatomie de l'enfer Fr.-Port. 2003 77'
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Robert BRESSON (voir aussi mes articles publiés : "Bresson avec Tarkovski", "Montage poétique", et "Le Symbolique au cinéma", ainsi que mes ouvrages Mouchette ou le cinématographe comme écriture, L'Harmattan, 2012 et Robert Bresson : Procès de Jeanne d'Arc. De la plume médiévale au cinématographe, L'Harmattan, 2014)
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Les Anges du péché Fr. N&B 1943 100' 
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Les Dames du Bois de Boulogne Fr. N&B 1944 90' ; R., Sc. Ad. R. Bresson d'après Diderot ; Dial. Jean Cocteau ; Ph. Philippe Agostini ; Déc. Max Douy ; M. Jean-Jacques Grünenwald ; Pr. Raoul Ploquin ; Int. Paul Bernard (Jean), Maria Casarès (Hélène), Elina Labourdette (Agnès), Lucienne Bogaert (Madame D.), Jean Marchat (Jacques).

Voir mon article publié : "Mythologie des Dames".
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Journal d'un curé de campagne Fr. N&B 1950 117'
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Un condamné à mort s'est échappé ou Le Vent souffle où il veut Fr. N&B 1956 95'
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Pickpocket Fr. N&B 1959 75'
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Procès de Jeanne d'Arc 1962 N&B 70'
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Au hasard Balthazar Fr.-Suèd. N&B 1966 90'
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Mouchette Fr. N&B 1967 80'
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Une femme douce Fr. couleurs 1969 80'
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Quatre nuits d'un rêveur Fr. couleurs 1971 88'
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Lancelot du Lac Fr. 1974 couleurs 85'
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Le Diable probablement Fr. Eastmancolor 1977 90'
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L'Argent Fr. couleurs 1982 85'
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Jean-Claude BRISSEAU
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De bruit et de fureur Fr. couleurs 1988 95' ; R., Sc. J.-C. Brisseau ; Ph. Romain Winding ; Pr. Margaret Ménégoz ; Int. Bruno Cremer (Marcel, le père), François Négret (Jean-Roger), Vincent Gasperitsch (Bruno), Fabienne Babe (la professeure), Lisa Hérédia (l'apparition),  Thierry Helene (Thierry), Fejria Deliba (Mina, la cheffe de bande).

   Ethnosociologie de proximité en apparence mais par-delà, vision poétique de la banlieue paroxystique. A Bagnolet, section béton et terrains vagues, Bruno, quatorze ans, en deuil de sa grand-mère, revient chez sa mère qui n'est jamais là. Sa solitude est adoucie par un serin en cage et l'apparition d'une beauté voilée de gaze, un faucon au poing, son ange érotique. Au collège, il se lie avec un petit caïd capable de tout, cachant un revolver, Jean-Roger, dont le père, truand indépendant et anarchiste, traumatisé sans doute par la guerre d'Algérie, a la passion des armes à feu et fait régner la terreur autour de lui. La violence ambiante (expéditions punitives, tortures, viols, cocktails Molotov), se manifeste par d'impitoyables conflits de bandes à propos de territoires. Seul havre de paix, le collège, grâce à la professeure chargée de la cinquième difficile de Bruno et malgré la présence du perturbateur Jean-Roger. Elle soutient Bruno après la classe. Lui, qui se croyait cancre fait des progrès foudroyants. Mais une lettre malveillante envoyée anonymement par Jean-Roger met fin à ce qui était une planche de salut pour Bruno.
   Le frère ainé de Jean-Roger, Thierry, a réussi à échapper à cet enfer ordinaire en trouvant un travail au "Monde" où sa petite amie journaliste l'a introduit. Jaloux de la préférence que marque son père pour celui qui pourtant trahit sa classe sociale, Jean-Roger choisit la compagne de son frère pour victime de son viol d'initiation devant la bande. Thierry étant intervenu en vain va être torturé par le groupe, quand le père survenant armé fait un carnage laissant trois cadavres. Gravement atteint d'une balle par Jean-Roger, il est pendu à un arbre, tandis que Bruno, dont le serin a été occis par Jean-Roger, se suicide à l'invitation  de son ange. Un an plus tard, après la classe, la professeure reçoit une affectueuse lettre de repentir du détenu Jean-Roger faisant état de l'apparition de l'ange de Bruno le jour de sa mort. Elle ne peut s'empêcher de chercher du regard dans le ciel nocturne l'étoile où le détenu dit son défunt ami séjourner.  

   En tant qu'ancien professeur de collège de ces zones, Brisseau pouvait se contenter d'être témoin direct s'il n'avait su que  le cinéma n'est pas fait pour montrer mais pour transposer. Pourquoi faire documentaire quand on dispose d'une merveilleuse machine à déconstruire ? Déconstruction du temps linéaire avant tout, qui permet de privilégier les enjeux profonds par des agencements en réseaux. On remarquera que le hors champ est le moyen de substituer la profondeur et la simultanéité à la surface linéaire. Marcel se bat à mort avec le petit truand dont, hors-champ, le complice est en train de violer sa fille dans une chambre, pendant que le grand-père meurt dans une autre pièce.   
   Tout se ramène à l'amour, pour autant donc que, par-delà l'action, les données s'agencent en réseaux.
L'un va du revolver dont le père menace son jeune fils, à celui de ce dernier avec lequel Bruno se suicide. Trajet en apparence mortifère mais qui, procédant du manque d'amour conduit par un retournement à l'espoir émanant de la dernière séquence. Ce fonctionnement en réseaux repose sur une liberté relevant du refus de l'expressionnisme. Y contribue l'absence de musique de fosse. Nul pathos, surtout pas dans le jeu des acteurs, qui viendrait exhiber la violence et arrêter la dynamique du jeu. Les images sont hallucinantes de ne répondre à aucune attente dramaturgique.
 
Autres agencements : Mère absente-ange érotique-professeure. Mère absente-famille de substitution à l'opposé des valeurs de la mère. Opposition marquée par celle des couloirs. Celui du garçon solitaire mène à l'ange érotique. Celui de l'anarchiste est pour l'exercice de tir. Mais la ressemblance va plus loin qu'il n'y paraît. Le monde affectif de l'anarchiste a été dévasté par la guerre. Jaloux des couples formés par son frère d'une part, par Bruno et sa professeure d'autre part bien que pur, Jean-Roger est en manque d'amour. Il se consume littéralement, et c'est pourquoi c'est un pyromane. Vengeance donc ! A partir de la lettre anonyme tout bascule : Bruno jette par la fenêtre la fleur desséchée qu'il tenait de sa professeure et son serin s'échappe. Dépossédé de l'essentiel, il ne saurait survivre. Mais il renaît spirituellement dans le Jean-Roger repenti. 14/03/15 Retour titres Sommaire

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Philippe de BROCA
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L'Homme de Rio Fr.-It. couleurs 1963 120' ; R. P. de Broca ; Sc. Jean-Paul Rappeneau, Philippe de Broca, Daniel Boulanger, Ariane Mnouchkine ; Déc. Mauro Montero Filho ; Ph. Edmond Séchan ; Eff. Sp. Gil Delamare ; M. Georges Delerue ; Mont. Françoise Javet ; Pr. Alexandre Mnouchkine/Georges Dancigers ; Int. Jean-Paul Belmondo (Adrien Dufourquet), Françoise Dorléac (Agnès), Jean Servais (le professeur Catalan), Simone Renant (Lola).

   En pourchassant les ravisseurs de sa fiancée Agnès, le Deuxième-classe en permission Adrien Dufourquet se retrouve à Rio embringué dans une affaire de statuette amazonienne volée qui, associée à deux autres semblables, doit conduire à quelque fabuleux trésor. Trois hommes se les partageaient, le père d'Agnès décédé, le richissime De Castro et le professeur Catalan, tuteur de l'orpheline. Ce vieux cochon, non content de s'accaparer les trois précieux objets en tuant De Castro, voudrait de plus fourrer la jeune pupille dans son lit. Adrien parvient à la délivrer pendant que Catalan meurt dans un antique sanctuaire sous-terrain qui s'effondre au moment où un rayon solaire réfléchi par les trois sculptures alignées selon certaines règles provoquait l'ouverture de la trappe au trésor. Cependant la vie des deux amoureux est menacée par les mystérieuses explosions à l'origine de l'écrasement providentiel. Tout redevenant calme soudain, ils se découvrent en plein chantier du percement de la transamazonienne. Adrien est juste à temps rendu à sa caserne.

   Cette aventure exotique dopée par un Belmondo (Galerie des Bobines) acrobate hyperdynamique et inspirée de Tintin a pris un sacré coup de vieux. Elle cherche un peu trop à épater la galerie à bon compte avec des moyens qui ont pu faire recette un temps. Les figures de voltige dans les échafaudages de Brasilia sont cadrées et montées sans imagination. L'urbanisme futuriste en toile de fond n'étonne plus personne. Les poursuites motorisées par canot-moto-auto-avion, sont passées de mode. La forêt amazonienne a perdu sa virginité. Le récit se traîne d'autant plus que le montage s'essouffle à force d'être artificiellement serré. Et volontairement abrupts dans le goût exhibitionniste de l'époque, les raccords ne passent plus.
   Impossible de s'expliquer l'admiration que l'on continue à vouer à une œuvre aussi indigente ! 30/04/02
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Peter BROOK
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Sa Majesté des Mouches (Lord of the Flies) GB VO N&B 91' 1963
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Richard BROOKS
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Bas les masques (Deadline) USA VO N&B 1952 90' ; R., Sc. Richard Brooks ; Ph. Milton Krasner ; Déc. Lyle R. Whee-ler, George Patrick, Walter M. Scott, Thomas Little ; M. Cyril J. Mockridge, Sol Kaplan ; Pr. 20th Century Fox ; Int. Humphrey Bogart (Ed Hutcheson), Kim Hunter (Nora), Ethel Barrymore (Margaret Garrison).

   Film sur l'indépendance de la presse tourné avec courage sous le maccarthysme.

   C'est pourquoi Ed Hutcheson, le rédacteur en chef du Days, figure emphatique à nœud papillon vêtue de sombre, le pantalon si bien sanglé d'une solide ceinture en box qu'il s'évertue inutilement à le remonter (Galerie des Bobines), est chargé de mener avec panache le combat contre la corruption et les puissances de l'argent. Familier de la grande patronne, vénérable grande dame qu'il baise sur la joue en l'appelant Baby, et entouré d'une équipe de vétérans, cet idéal capitaine pilote dans la mer démontée infestée d'écueils le vénérable rafiot qu'il a hissé à la pointe de la presse moderne. Il gagne la bataille en publiant in extremis des preuves de meurtre contre un gangster qui règne sur la moitié de la ville, et reconquiert dans la foulée sa femme qui renonce à un autre.

   On ne peut dire que ce soit naïf vu le contexte de l'époque ; mais il est permis de le penser. 21/05/00 Retour titres Sommaire

De sang-froid (In Cold Blood) USA VO Panavision N&B 1967 134'
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Clarence BROWN
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La Chair et le Diable USA muet N&B 1927 115'
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Intrigues (A Woman of Affairs) USA N&B muet 1928 90' ; R. C. Brown ; Sc. Bess Meredith ; Ph. William Daniels ; Déc. Cedric Gibbons ; Pr. MGM ; Int. Greta Garbo (Diana), John Gilbert (Neville), Lewis Stone (Hugh), John Mack Brown (David), Douglas Fairbanks Jr (Jeffrey).

   Diana et Neville s'aiment et se rencontrent sous un arbre romantique mais le père aristocrate s'oppose au mariage et fait pression pour qu'elle s'exile. En France, Diana épouse le meilleur ami de son frère Jeffrey, David : un voleur qui se suicide se sachant découvert. Son épouse est soupçonnée d'en être la cause, y compris par Jeffrey, qui la renie. Elle endosse l'opprobre, préférant rembourser les larcins et accréditer la thèse de sa responsabilité en menant une vie dissolue. Sept ans plus tard, Jeffrey se mourant d'éthylisme, elle revient en Angleterre au moment où Neville doit épouser Constance. Elle se donne à Neville (la nuit de la mort de son frère), mais celui-ci ne renonce pas à son mariage.
   Très malade elle le réclame. Il se rend à son chevet avec son épouse qui a compris qu'ils s'aimaient. Diana se remet mais s'efface devant Constance. Neville ne peut l'oublier et après avoir appris qu'elle était innocente de la mort de son époux, décide de s'enfuir avec elle en Afrique du Sud. Elle lui fait croire que sa femme est enceinte pour qu'il ne l'abandonne pas puis se suicide en précipitant sa voiture contre l'arbre témoin de son amour.

   Mélodrame reposant à la fois sur l'injustice sociale commise à l'encontre d'une femme d'honneur - en dépit des apparences - et sur la frustration relative à l'accomplissement d'un grand amour. La grandeur d'âme de l'héroïne se mesure à sa générosité. Elle se gagne même l'estime de l'aristocrate qui lui serre la main après l'avoir rejetée.
   Efficace pour la crue des larmes dans la salle obscure, ce cocktail de bons sentiments et de désespoirs est trop grossier pour générer un travail artistique. Aussi la facture du film semble-t-elle disparate et les
envolées lyriques ou oniriques, comme le profond sens des jeux de cadrage (voir l'accablement de la veuve accentué par la canne du magistrat qui la soutient), s'annulent dans la soumission aux effets de masse. La fantaisie et la liberté du début (présentation du personnage de Diana, folle conductrice de torpédo) laissent vite place à un filmage laborieux, soucieux uniquement des mouchoirs.
   En dehors de
Garbo, cet insondable mystère de sublimité féminine, il n'y a guère d'intéressant que le témoignage d'un cinéma qui s'efforçait de fouiller les apparences pour donner à contempler une vérité intérieure. 18/08/03 Retour titres Sommaire

La Piste de 98 (The Trail of 98) USA muet N&B 1929 80'
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La Mousson (The Rains Came) USA VO N&B 1939 103' ; R. C. Brown ; Sc. Philip Dunne, Julien Josephson, d'après le roman de Louis Bromfield ; Ph. Arthur Miller ; M. Alfred Newman ; Pr. Darryl F. Zanuk/20th Century Fox ; Int. Mirna Loy (lady Esketh), Tyrone Power (major Rama Safti), George Brent (Tom Ransome), Brenda Joyce (Ferne Simon), Nigel Bruce (lord Esketh), Joseph Schildkraut (Mr Bannerjee).

   Aux Indes, deux aristocrates britanniques représentant la couronne dans le royaume de Ranchipur, se dépouillent de leur futilité distinguée à la faveur d'une catastrophe intérieure (l'amour) et extérieure (mousson et tremblement de terre). Tom Ransome est sollicité par la reine pour la seconder dans la reconstruction du pays après la catastrophe naturelle. En prenant pour associée la très jeune Fern dont il est tombé amoureux, il met fin à une vie dissolue. Parallèlement, son ancienne maîtresse, lady Esketh, qui a perdu dans la catastrophe un mari guère plus aimé que ses amants, découvre l'amour en la personne du major Rama Safti, chirurgien et fils adoptif du rajah. Elle se porte volontaire pour accomplir les taches les plus ingrates de l'hôpital. Le major l'aime en retour, mais son destin de rajah lui interdit de l'épouser. Contaminée en buvant par inadvertance dans le verre d'un pestiféré, elle se laisse mourir en recommandant à Tom d'épouser Fern.

   Le scénario est assez intéressant en soi car, dans un contexte de catastrophe à valeur allégorique, il conte le pouvoir de l'amour sur les mutations personnelles les plus radicales. Mais l'arrivée du parlant semble avoir inhibé les facultés créatrices du cinéaste du muet, qui se rattachaient probablement à des formes d'expression remontant à l'enfance préverbale : d'où cette liberté caractéristique qui transcende les genres. Clarence Brown met certes sa science des grandes fresques au service d'une mise en scène spectaculaire du tremblement de terre. Pourtant le reste est d'un académisme à toute épreuve. Davantage, alors que cadrage, éclairage et mouvements d'appareil se suffisaient à eux-mêmes, les trémolos de violon ou les chorus de trompettes marqués de coups de caisse, dictent leur loi. Qu'un malade quelconque meurt hors champ, ce que l'expression du visage des vivants ajoutée aux rituels hospitaliers indique amplement, et la musique nous serine que c'est un drame insurmontable, bien que le cadavre soit oublié la seconde d'après.
   Voilà bien le genre de facilité qui fait vieillir un film prématurément. 25/08/02
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Tod BROWNING
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The Mystic (La Sorcière) USA N&B 1925 65' ; R. T. Browning ; Sc. Browning/Waldemar Young ; Ph. Ira Morgan ; Pr. MGM/Browning ; Int. Aileen Pringle (Zara), Conway Tearle (Michael Nash), Mitchell Lewis (Zazarack), Robert Ber (Anton), Stanton Heck (Carlo), David Torrence (Bradshaw), Gladys Hulette (Doris Merrick), DeWitt Jennings (l'inspecteur).

   Une petite troupe tzigane spécialisée dans l'évocation des morts se produit en Hongrie dans des spectacles de foire. Un inconnu les effraye à les suivre partout, mais Michael Nash, outre son admiration pour la médium Zara qui est aussi la fille de Zazarack le patron, ne souhaite que s'associer pour faire de l'argent en Amérique. À New York, ils tentent, en feignant de communiquer avec son père, de dépouiller Doris Merrick, riche orpheline déjà escroquée par son tuteur Bradshaw. L'inspecteur de police voudrait bien coincer Michael, qu'il sait escroc sans en avoir la preuve. Mais celui-ci se prend d'amitié pour Doris. Compromis par erreur, il échappe à la police, dépose les bijoux sur le lit de Doris endormie et, par décision judiciaire, s'en va rejoindre la belle Tzigane rapatriée en Hongrie avec la troupe.

   Le manichéisme ordinaire est dépassé. Les Tziganes restent un peu filous mais l'honneur est sauf. Quant à l'escroc d'envergure il se transforme au cours du film, en raison de l'amour implicitement. Mutation qui n'est pas seulement dans l'idée, mais aussi dans les changements de maquillage, d'éclairage et les prises de vue plus serrées, humanisant le personnage. D'abord cupide et figée dans ses beaux atours de scène, le visage aurifié sous les spots, Sara cède aussi à l'amour et sa chair absorbe plus intimement la lumière, tandis que ses gestes prennent vie. L'éclairage donne également lieu à quelques plaisants effets diaboliques dans les scènes de spiritisme.
   La comparaison avec l'indépassable
Freaks (1932), voire avec L'Inconnu (1927) est bien sûr défavorable, mais on sait gré à ce grand réalisateur de savoir, gardant le cap contre le maelström hollywoodiens (malgré la MGM), nous épargner les clichés dont se repaît la bêtise humaine entre autres. 25/06/01 Retour titres Sommaire

Freaks (Freaks) USA VO N&B 1932 60' ; R. T. Browning ; Sc. Willis Goldbeck, Leon Gordon, Edgar Allan Woolf et Al Boasberg d'après l'histoire de Tod Tobbins, Spurs ; Ph. Merritt B. Gerstad, Paul C. Vogel, Olivier T. Marsh ; Déc. Cedric Gibbons, Merril Pye ; Mont. Basil Wrangell ; Pr. Irving Thalberg/MGM ; Int. Wallace Ford (Phroso), Leila Hyams (Venus), Olga Baclanova (Cléopâtre), Henry Victor (Hercule), Harry Earles (Hans), Daisy Earles (Frieda), Olga Roderick (la femme à barbe), Daisy et Violet Hilton (les sœurs siamoises), Rose Dione (Mme Tetrallini), Frances O'Connors (la fille sans bras), Prince Randian (le "torse vivant"), Peter Robinson (le "squelette humain"), Koo Koo (la " fille-oiseau "), Martha Morris (la femme sans bras), Edward Brophy et Matt McHugh (les frères Rollo), Josephine Joseph (l'hermaphrodite), Albert Conti (M. Duval), Louise Beaves (la domestique), Angelo Rossito (Angelino), Johnny Eck (le "demi-homme"), Roscoe Ates (Roscoe).

   Le cirque itinérant Tetrallini est riche en monstres. Amoureux de la trapéziste Cléopâtre qui s'en rit dans les bras de Hercule le lutteur, le nain Hans lui fait de coûteux cadeaux. Cependant sa promise, la naine Frieda, laisse échapper par maladresse que Hans a fait un riche héritage. Cléopâtre décide d'épouser le nain et de l'empoisonner à petits feux.
   Des idylles parallèles se nouent : celles du bègue Roscoe avec une sœur siamoise, et du clown Phroso avec Venus, l'ancienne maîtresse de Hercule. Les monstres avertis par Venus et, au mariage, victimes de l'attitude méprisante de Cléopâtre à leur égard, surveillent ses agissements et entourent Hans qui, copieusement humilié par Cléo et Hercule (qui le juche sur les épaules de Cléo au
mariage), songe à sa vengeance. Il recrache les remèdes administrés avec force minauderies par sa moitié, qui n'a guère renoncé à son amant. Pendant le voyage nocturne et orageux de la caravane, Phroso protège témérairement Venus contre Hercule venu lui faire payer de la vie sa dénonciation. Les monstres survenant le poignardent à temps tandis que Cléopâtre épouvantée s'enfuit dans la nuit. Rattrapée, elle est l'objet d'abominables mutilations qui la transforment en monstre, celui que présente le bonimenteur au début du film, qui est donc un récit rétrospectif. Hans et Frieda réconciliés s'étreignent tendrement.

   Un tel sujet risquait d'ouvrir les portes de la galerie des horreurs. Certes, non dépourvu de clichés (le méchant Hercule toujours ricanant, la bouteille à la main, l'orage du dénouement), le film n'évite pas le catalogue des curiosités foraines. Mais il est surtout inspiré par un amour profond des monstres, propre à transformer nos valeurs. La notion d'amour d'abord s'en trouve renouvelée de ne pas reposer sur l'apparence qui est le ressort du star-system. Mme Tetrallini prend ces erreurs de la nature sous son aile et Frieda lutte jusqu'au bout pour sauver son amour. De la présenter comme normale relativement à Venus en jouant sur une fausse profondeur, la caméra évite le ridicule du vieux bébé en faveur de la femme vraie inspirant des sentiments. (Dans le même ordre d'idées et non sans humour, le demi-homme tenant un revolver a l'air d'un vrai gangster et le nain au couteau a tout de l'authentique loubard).
   Mais il y a aussi la sensualité amoureuse de chacune des sœurs
siamoises, qui partage les sensations de l'autre. Davantage, l'amour est traité comme une valeur du camp des monstres qui se communique à ses alliés. Les étapes de l'idylle entre Phroso et Venus défilant à l'écran en soulignent les ressorts fondés sur le respect, l'admiration, l'amour. L'épisode montrant l'intimité précoce de Venus penchée impudiquement sur la baignoire pendant le bain de Phroso, n'est qu'un simulacre facétieux qui souligne au contraire la longue patience d'un amour vrai à l'encontre de l'image hollywoodienne du sexe facile. En réalité torse-nu le clown transformait une baignoire dépourvue de fond en un véhicule loufoque, et l'amour va mûrissant lentement chez le couple toujours chaste.
   Film d'exception en définitive, dont la force repose sur l'unicité absolue du propos. 4/02/03
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Jan BUCQUOY
liste auteurs

La Vie sexuelle des Belges 1950-1978 (1ère partie) Belg. 1994 95' ; R., Sc. Jan Bucquoy ; Ph. Michel Baudour ; Son. Jean-Grégoire Mekhitarian ; Mont. Natyas Veress ; Déc. Nathalie André et Nicole Lenoir ; Pr. Françoise Hoste ; Int. Jean-Henri Compère, Noé Francq, Isabelle Legros, Sophie Schneider.

   "Biografiction" de Jan Bucquoy, petit bourgeois fauché sans qualités, voué aux claques et aux récriminations de sa mère sur la cherté de la vie. Jan prend en effet des baffes à tout propos, même adulte, et sa mère se préoccupe au moindre prétexte des économies du budget familial. Le ton choisi rappelle l'après soixante-huit : sobriété ostensible (plans fixes et décor urbain petit-bourgeois), cynisme et crudité des propos.
   Les parents ont commencé comme deux pochards copulant en service rapide
a tergo. Le chien abîme le canapé et ça coûte cher : le père l'occit. Par un trait d'audace impérissable, on voit les gens dans les chiottes et des filles dépourvues de petite-culotte. Ainsi tante Martha qui pisse debout sans changer d'occupation. Mais pour se pendre dignement, elle a mis un slip. Jan a sa première expérience sexuelle avec un copain. Puis il tombe amoureux de Christine qui, pour remercier Jan de l'avoir défendue dans la cour de l'école, lui offre sa petite-culotte. La mère un jour secoue le père sur le canapé pour le réveiller. En train d'écouter la radio, Jan dit : "je crois qu'il est mort". Il l'est. "C'était pas l'moment" se plaint-elle. En soixante-huit il y a des cours sur la révolution au lycée. Une belle fille enseigne la fabrication du cocktail Molotov.

   Les bons mots ne manquent pas. Une maîtresse de Jan : "Tu sais pourquoi j'ai voulu coucher avec toi ?" "& !?" "Parce que t'étais le seul mec qui n'a pas la télé". Jan qui veut être aimé pour lui-même, achète une télé. Il repose la question. Réponse : "parce que t'es l'homme le plus chouette que j'aie jamais rencontré".
   Donc du cinéma qui se veut subversif, à glaner chez Eustache, Godard, Cournot et autres petits ou grands novateurs des années soixante-soixante-dix. Le résultat est pourtant assez terne. 7/07/01
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Luis BUÑUEL
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La Vie criminelle d'Archibald De La Cruz Mex. VO N&B 1955
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Nazarin Mex. VO N&B 1959 93'
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Viridiana Esp. VO N&B 1961 90'
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L'Ange exterminateur (El angel exterminador) Mex. VO N&B 1962 95' ; R. L. Buñuel ; Sc. L. Buñuel, L. Alcoriza ; Ph. Gabriel Gigueroa ; M. Scarlatti et quelques Te Deum ; Int. Silvia Pinal (Letitia), Jacqueline Andere (Alicia Roc), Enrique Tambal (Nobile), Augusto Bendico (le docteur), Claudio Brook (le majordome).

   Un couple de riches bourgeois a invité des amis à dîner après le théâtre. Inexplicablement Les domestiques s'esquivent les uns après les autres à l'exception du majordome. La soirée se prolonge fort tard mais au lieu de prendre congé, les convives se mettent à l'aise pour passer la nuit dans le salon. Durant plusieurs jours il est impossible de quitter la pièce. On brise une canalisation d'eau pour se désaltérer. Des adultères s'avèrent, les relations se dégradent et manquent dégénérer en crimes. Un troupeau de moutons arrive à point nommé pour calmer la faim. On les fait rôtir en brûlant meubles et objets précieux. Les manières des belles dames se dégradent, le décor luxueux se change en dépôt d'ordures et les gens puent.
   Cependant une des invitées remarque un soir que tous se trouvent à l'exacte place du premier jour. Ils ont l'idée de rejouer exactement les mêmes rôles, ce qui leur libère la sortie. Plus tard les mêmes sont à la messe. Un phénomène identique se produit. Impossible de sortir. En parallèle et sans rapport apparent, la police tire sur la
foule massée sur une place. Un troupeau de moutons pénètre dans l'église pendant le Te Deum tandis que les cloches carillonnent.

   Au moyen de procédés surréalistes consistant en répétitions qui se contredisent comme s'il n'y avait pas de temps, en paroles inconvenantes, remarques incohérentes, apparition d'objets loufoques, situations insolites, mise en scène d'hallucinations, représentation des rêves des dormeurs, coïncidences inexplicables etc., le huis-clos permet de jeter un regard satirique sur la dégradation des rapports dans un groupe de la bonne société.
   Hélas c'est le scénario qui fait le film ! La caméra en s'échinant à suivre tous les événements par d'habiles travellings et panoramiques, le montage par quelque ingénieuse liaison imaginaire, ne font qu'accentuer la dissociation entre deux univers, celui du propos et celui de la mise en scène. Il ne suffit pas de moutons symboliques pénétrant à la queue leu-leu chez les bourgeois ou dans l'église. L'ange exterminateur,
qui n'intervient visuellement qu'au titre de fresque peinte sur la porte des toilettes, est l'aspect le plus intéressant du film. Comme force surnaturelle ambivalente révélatrice de la laideur de l'humanité elle débouche, en idée à défaut de souffle, sur la mystique blasphématoire de l'auteur. 30/10/03 Retour titres Sommaire

La Voie lactée Fr.-It. 1969 92' ; R. L. Buñuel ; Sc. L. Buñuel et Jean-Claude Carrière ; Ph. Christian Matras ; Pr. Serge Silberman ; Int. Paul Frankeur (Pierre), Laurent Terzieff (Jean), Alain Cuny (l'homme à la cape), Edith Scob (Marie), Bernard Verley (Jésus), Julien Berteau (le maître d'hôtel), Georges Marchal (le jésuite), Jean Piat (le janséniste), Delphine Seyrig (la prostituée), Michel Piccoli (Sade).

   Deux vagabonds pensent se remplir les poches sur la route de Saint-Jacques-de-Compostelle. Ils croisent toutes sortes de personnages qui, appartenant indifféremment au présent et au passé, s'acharnent à pousser le questionnement théologique jusqu'à l'hérésie.

   Buñuel excelle dans la présentation naturelle de l'insolite et de l'absurde. Les situations invraisemblables ou énigmatiques - finalement plus vraies que le naturalisme maniaque qui envahit de nos jours l'écran français - ajoutent à cette réflexion érudite sur les mystères et les dogmes une sorte d'encouragement pédagogique renforcé par la netteté de la scansion des discours que souligne une caméra précise et mobile.
   Est-ce pour la même raison que la distribution est tellement stéréotypée (on a le sentiment que la plupart des acteurs ont déjà joué ou joueront le même rôle) ?
   Au total les différents effets restent dissociés et l'intention subversive se trouve réduite au contenu des paroles. Ce n'est plus du tout le Buñuel de
Viridiana. Ce film anticipe la dernière période d'un art réduit à n'être que l'illustration d'idées artistiques. 7/10/03 Retour titres Sommaire

Tristana Fr.-It. Esp. VF couleurs 1970 105' 
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Le Fantôme de la liberté Fr. 1974 103' ; R. L.Buñuel ; Sc. L. Buñuel, Jean-Claude Carrière ; Ph. Edmond Richard ; Pr. Serge Silberman ; Int. Julien Bertheau (le premier préfet de police), Adriana Asti (sa sœur), Michel Lonsdale (le chapelier masochiste), Michel Piccoli (le deuxième préfet de police), Claude Piéplu (le commissaire), Jean-Claude Brialy (M. Foucauld), Paul Frankeur (l'aubergiste), Monica Vitti (Mme Foucauld), Adolfo Celi (le médecin), François Maistre (le professeur de l'école de gendarmerie).

   En 1808 à Tolède, pour se venger de la statue du Commandeur qui l'a assommé, un capitaine ouvre le tombeau de doña Elvira dont le cadavre est intact. Ce n'est que l'illustration scénique de la lecture dans un jardin public de la bonne des Foucauld, censée surveiller leur fille et sa cousine en train d'admirer des cartes photographiques proposées par un satyre.
   Choqués par ce qui s'avère n'être que des vues de monuments historiques parisiens, les parents congédient la bonne, mais rendent les cartes incriminées à leur fille. Après un rêve où défilent dans sa chambre un coq puis une autruche, M. Foucauld va consulter un médecin dont l'assistante doit s'absenter pour se rendre au chevet de son père, victime d'une attaque. Elle prend la route, bientôt fermée à la suite d'un orage. Dans l'auberge où elle descend, des moines des Carmes entrés dans sa chambre pour prier à la guérison de son père finissent par lui proposer une partie de cartes. Entre-temps arrive un jeune homme en compagnie d'une femme mûre qui l'a tenu enfant sur ses genoux. Elle se refuse à lui. Il sort dans le couloir où il rencontre un chapelier qui l'invite, avec les joueurs de cartes, à boire un verre dans sa chambre, en réalité pour s'exhiber dans une scène sadomasochiste où son derrière dénudé reçoit le fouet de sa secrétaire sanglée de cuir. Les voyeurs malgré eux, refluent, et le jeune homme retrouve au lit sa vieille maîtresse soudain consentante.
   Au matin un homme prie l'assistante, qui reprend la route, de bien vouloir le déposer. Il s'agit d'un professeur allant dispenser des cours aux gendarmes, que des cancres et des polissons. A une réception, les valeurs liées à la nutrition sont inversées. Autour de la table, on s'assoit sur une cuvette sanitaire pour se soulager. On demande discrètement la salle à manger, un étroit cabinet individuel au verrou tiré, où l'on se nourrit solitairement. La fille des Legendre a disparu de l'école où elle est pourtant présente. Avec elle, on va faire la déclaration au commissaire qui l'observe bien pour mieux la retrouver. Arrêté pour avoir profané la tombe de sa sœur morte, qui l'avait appelé au téléphone, le préfet de police chargé de l'enquête est conduit devant un deuxième préfet. Ils s'unissent pour attaquer le zoo.

   N'allant guère au-delà de la scénarisation illustrative le film n'ajoute rien à l'absurde surréaliste du présent synopsis. L'utilisation littérale de la logique du rêve à la gloire du bizarre n'a qu'un intérêt mineur.
   Preuve que les cinéastes majeurs ne font pas que des chefs-d'
œuvre. Certains films devraient être reconsidérés sans le préjugé favorable lié au mythe du créateur iconoclaste. 13/02/02 Retour titres Sommaire

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Edward BURNS
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Les Frères McMullen USA VO 1995 125' ; R., Sc. Dial. E. Burns ; Ph. Dick Fisher ; M. Seamus Eagen ; Pr. Brother McMullen, Malbor Road Gang, E. Burns ; Int. Edward Burns, Maxine Bahns, Connie Britton, Mike McGlone, Jack Mulcahy.

   Après la mort du père abhorré, la mère - filant en Irlande le parfait veuvage avec celui qu'elle a toujours aimé - exhorte les trois fils, new-yorkais d'origine irlandaise, à ne pas faire comme elle des compromis en amour. Les trois frères accomplissent en parallèle une étape importante de leur vie amoureuse. Les deux cadets sont hébergés à Long-Island dans le grenier de l'aîné qui est marié mais succombe aux attaques en règle d'une piquante franc-tireuse avant de retourner plus marri que jamais. Ecrivain, le second s'est vu rafler à sa barbe l'appartement de Manhattan indispensable à son métier, par une jolie fille prétendument mariée puis fiancée, avant de s'avouer libre et amoureuse de lui. Il recule d'abord puis cède à l'amour. Le dernier, catholique pratiquant et conformiste, est partagé entre une promise dont le père offre métier et logement, et une amie d'enfance, vraie clocharde céleste ne rêvant que cap au sud. Il finira par renoncer au confort pour le vent du large.

   Honnête comédie pourvue de morceaux de bravoure, relevant surtout d'un dialogue intelligent et spirituel, de réminiscences des chroniques new-yorkaise woody-alleniennes et d'une ambiance liée au particularisme de la communauté irlandaise.
   Triomphe au festival de Sundance en 1995. Unanimité d'un été. 5/06/02
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Tim BURTON
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Beetlejuice USA VO couleurs 1988 92' ; R. T. Burton ; Sc. Michael McDowell, Warren Skaaren ; Ph. Thomas Ackerman ; Eff. spéc. Chuck Gaspar ; M. Danny Elfman ; Pr. Geffen Compagny ; Int. Alec Badwin (Adam), Geena Davis (Barbara), Michael Keaton (Betelgeuse).

   Appartenant à l'univers précognitif, les effets spéciaux ne devraient jamais se mettre qu'au service du burlesque avec lequel ils ont une affinité naturelle.

   Ce récit fantastique et burlesque d'un jeune couple décédé qui hante sa propre maison d'où il voudrait, avec l'aide du délirant et maladroit fantôme Betelgeuse (dont le nom prononcé trois fois le convoque, si bien qu'il ne le transmet que par la charade paronomastique Beetlejuice), déloger les snob New-yorkais qui en sont devenus propriétaires, est un divertissement assez salutaire.

   Notamment parce qu'il s'apparente au conte de fées par le style du décor et la transposition inconsciente du bestiaire mythologique. Par cette combinaison du burlesque et du fantastique qui la dédramatise radicalement, d'autant que le couple défunt est fort sympathique, la mort devient un thème structurant. Très beau numéro, parce que libre, de Michael Keaton.
   Preuve que le commercial peut aussi faire du bon travail. 12/06/00
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Ed Wood USA VO N&B 1994 120' ; R. T. Burton ; Sc. Scott Alexander et Larry Karaszewski ; Ph. Stefan Czapsky ; M. Howard Shore ; Int. Johnny Depp (Ed Wood), Martin Landau (Bela Lugosi), Sarah Jessica Parker (Dolores), Patricia Arquette (Kathy).

   Biographie d'un réalisateur sacré après sa mort "plus mauvais metteur en scène de tous les temps" mais qui fit preuve de passion et d'enthousiasme pour le genre vampirique-galactique.

   Johnny Depp est parfait dans ce rôle de naïf toujours content de ses prises et persuadé qu'il finira par rencontrer le succès. La méthode de Burton se résume en une phrase : montrer comment on fait du mauvais cinéma en filmant du mauvais cinéma avec une ironie intentionnelle qui passe presque inaperçue parce qu'en conflit avec un style BD qui idéalise le passé. Ce qui, joint à une bande-son simpliste éliminant tout univers hors champ, produit une pénible impression de vide.
   Que venait faire le magnifique compositeur Howard Shore dans cette galère ? 16/09/01
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AB

 

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