Google pagerank for daniel.weyl.pagesperso-orange.fr

 accueil sommaire

site cinéma artistique

 

 L'anamorphose langagière. Réflexion sur le signifiant 

 

par  Daniel Weyl

 

 Créliana N°3, Université de Haute Alsace, 2003

 

L'anamorphose se compare volontiers à l'image dans le miroir déformant. Qu'est-ce qui attire tellement en elle ? Davantage que de jeu désinvolte sur la frontière séparant le connu de l'inconnu, ne s'agirait-il pas d'un fantasme de coïncidence entre la bonne image et la phobique ? Figure de l'Unheimlich : voilà l'anamorphose portée à hauteur de la fascination exercée ! Mais sans doute, du même coup, aurait-on tendance, en la mythifiant, à lui dénier tout intérêt scientifique. Ainsi la linguistique dominante1, au risque de rationaliser la langue, préfère-t-elle en censurer les manifestations qui ne cadrent pas avec ses présupposés. Le présent travail voudrait proposer quelques pistes pour un concept de l'anamorphose opératoire dans le champ des sciences du langage.

 

 1) État de la question linguistique

 

 a) Perturbation du code

L'anamorphose est a priori l'ennemie de la langue d'information et de communication qui, en tant qu'elle repose nécessairement sur le "contrat social", ne saurait supporter la moindre fantaisie. Sans l'identité du même et la distinctivité de l'autre2, la machinerie linguistique dans sa version utilitaire se grippe.

 

b) Évolution des langues

Il est néanmoins établi que, conditionnés par des facteurs politiques, économiques, sociaux, voire religieux, toutes sortes d'accidents de langue adviennent, dus à la paresse articulatoire, à l'imitation fautive, à l'hypercorrection, à l'étymologie populaire, etc. Lesquels sont autant de causes de transformation physiques irréversibles. Ce qui permet d'affirmer qu'en diachronie, l'anamorphose est l'amie de la langue, qui ne voyage guère dans le temps qu'en machine molle.

 

c) Langage poétique

On peut admettre sans difficulté que la paronomase, l'assonance, la rime, l'allitération et autres jeux de sonorité, dissocient le signifiant du signifié en introduisant un trouble dans l'identité de la forme verbale. Forte de cette liberté, sous l'impulsion du rythme et la contrainte de la signifiance en gestation, la matière sonore peut alors, s'émancipant de la langue instrumentale, s'organiser en figures suprasegmentales inouïes. La poésie, modalité artistique de la langue, requiert un modelage sonore solidaire d'une formation non-conceptuelle du sens. Ce qui est absolument interdit en mode communicationnel.
Au vu de ces brèves remarques liminaires, il apparaît que l'anamorphose occupe une place importante dans la question linguistique, dès lors que le champ strict de la communication instrumentale s'ouvre sur d'autres assez mal connus et régis par l'erreur, la méprise, la création poétique. La suite montrera qu'il convient d'y ajouter le symbolique, le fantasme, l'humour, le jeu et la psychopathologie de la vie quotidienne.

 

 

2) Autres bêtes noires de la linguistique synchronique instrumentale

 

Le symbolique enfantin

Piaget a mis en évidence que l'apprentissage de la langue maternelle passait par une phase égocentrique et ludique. Il l'appelle symbolique3 par opposition à sémiotique.
À l'âge de deux ans mon fils Rodolphe disposait d'un seul mot pour désigner trois objets : le mot dita pour la guitare, la raquette et le soufflet (à attiser) à la fois. Ici le symbolique est à plusieurs niveaux : a) celui de l'usage d'une forme approchée dita/guitare, dû certes à des insuffisances articulatoires, mais à un sens de l'anamorphose sonore (dita/guitare) ; b) Celui d'une classe de trois objets identifiés les uns aux autres en tant que chacun est une déformation des autres. Notons que le symbolique est déjà investi d'une démarche cognitive sous la forme de la notion de classe. Mais celle-ci repose bien sur l'anamorphose. Elle peut également se constituer sur le critère d'une valeur affective : Yinyin était le prénom que Rodolphe s'attribuait, mais tout en désignant également le coussin et le chien. Plus tard Rodolphe remplaça Yinyin par Guizin (plus proche de coussin), qui s'avéra désigner une classe de la douceur où figura bientôt " chocolat Poulain ". Le nom Guizin subissait d'incessantes transformations pour refléter par mimétisme les dernières recrues. Il devint Bizain pour inclure "Petit Ours Brun" dont il retenait le b et la voyelle nasale, tandis que gouzi désignait la souris et gazo l'oiseau. Bientôt, rouzi signifia à la fois souris et sourire. Le symbole bouge. Cet exemple montre bien que l'anamorphose dans ce cas est motivée (tous les signifiés se recoupent sur la valeur de douceur.) Ainsi une association, essentiellement métonymique est concomitante de la déformation. Rodolphe appelait l'avion dahon par mimétisme du ronflement modulé du moteur. Piaget raconte qu'une de ses filles au même âge avait construit une classe métonymique correspondant au mot avoua (au revoir) : les gens qui partent, elle-même quand elle sortait d'une chambre, le fait de toucher une porte, le fait de se lever pour changer de place.
En bref, le symbolique est une sorte de langage archaïque constituant en même temps une première pratique verbale facilitant l'accès à la langue, nécessaire à l'enfant encore trop égocentrique pour manier les signes collectifs4. Mais que devient-il ensuite ? Piaget semble laisser entendre qu'il disparaît purement et simplement une fois la langue sociale acquise5 ; ce qui est contradictoire avec mille faits observables, témoignant que, verbal ou non-verbal, le symbolique peut être considéré comme une véritable fonction de l'esprit.

 

L'anamorphose non-verbale dans le mécanisme du fantasme

Prendre une personne rencontrée dans la rue pour une autre jusqu'à lui adresser la parole et lui demander des nouvelles de sa santé, cela arrive à tout le monde et traduit une préoccupation inconsciente quant au modèle visé inconsciemment à travers la copie. A y réfléchir il ne s'agit que d'une vague ressemblance, mais la force d'attraction du modèle est telle que des différences, peut-être considérables de la copie, peuvent être tenues pour négligeables et une ressemblance infime devenir un trait dominant décisif. Cela s'appelle le fantasme. Au niveau cognitif de même, nous avons tendance à tirer l'inconnu vers le connu, ce qui revient à falsifier une forme non identifiée pour qu'elle se dote d'un sens. C'est ce qui se produit dans le barbarisme.

 

 Barbarisme et faute d'orthographe

Les barbarismes ne sont bien souvent rien d'autre que des déformations motivées. Il s'agit donc d'erreurs "intelligentes". On ne peut mieux en juger que sur des exemples : Bouffer (ou piaffer) de rire, la chèvre de poule, un nounours défriché (défraichi), écroué de fatigue, en filigramme, en flagrant délire, gênécologue, gibet de potence, haller un taxi, hélico-presto, instruments d'avant, lâcher du zest, la musique adoucit les nurses, le Beau héros de Ravel, lisser les voiles, des lurons en foire, macchabélique, une gare désinfectée, vivre marmitalement, ne pas se quitter d'une semaine, les palmes d'hélicoptère, payer les frères du notaire, pêche sous-narine, pince à épiner, qu'un ami véritable est une douche chaude, retrousser les voyageurs, revue de bétail, sacrophage, se sélectionner un doigt, sparagrafe, temps écroulé, torrida, tress, dans la plus triste intimité, des trompes d'eau, un fractus du myocarde, le ver sanitaire, une voix de centaure, etc. : la liste est infinie. A chaque fois concomitamment à un lien associatif (que nous laissons au lecteur le soin de découvrir) avec le signifié initial, se produit une anamorphose du signifiant. Autrement dit l'engendrement d'un paronyme se motive d'une association d'esprit (métonymique et/ou métaphorique).
Ce qui se produit au plan des phonèmes peut avoir lieu à celui des graphèmes. Beaucoup de fautes d'orthographe s'avèrent être des anamorphoses silencieuses motivées. Il suffit pour cela que, sous la pression d'une ignorance à combler, un léger déport graphémique sur la base d'une association d'esprit, identifie le mot ignoré à un mot connu, comme : " être califié/qualifié " (élevé à la dignité d'un calife). Citons encore pour étoffer : afrodisiaque (donc chaud), analphabête, arrêt au port, musique bas rock, conculbinage, grâce matinée, indescent (comme incandescent), sexe à pile, ultime atome, etc.
Si le comique en est irrésistible c'est que le barbarisme est au fond très proche parent du comique de mot (jeu de mots, mot d'esprit, etc.) au contraire de la faute d'orthographe, qui ne relève pas du comique d'oreille.

 

 Le comique de mot

Voici trois jeux de mots qui s'apparentent au mot d'esprit, dans la mesure où ils ont un contenu agressif déguisé, ce qui dépend aussi de la situation de communication :
- "Avoir un palmier dans la main" : l'expression "avoir un poil dans la main", transformée sur la base de la paronomase poil/pal (signifiant), s'hyperbolise comiquement dans cette image du tronc gigantesque que termine une touffe et connotant le farniente (signifié).
- L'énoncé "On a réussi à prouver l'innocuité de l'alcool" dénonce lui-même comiquement sa fausseté par un malicieux jeu de mots (se cuiter : se saouler).
- "Une prostituée de première classe est aussi appelée supercherie" : synthèse antithétique, et pour cela comique de deux mots : supercherie, désignant l'amour vénal, et super-chérie, qualifiant une beauté digne d'amour. Etc.

 

 Le jeu du dictionnaire

On propose un mot peu usité dont les joueurs doivent trouver ou imaginer la définition. Dans un second temps, on vote pour la meilleure. Il y a trois façons de gagner : trouver la bonne définition, voter pour la bonne définition, voir plébisciter sa propre définition imaginaire.
Or, pour un mot inconnu, ce sont instinctivement des définitions en rapport avec des formes connues approchées qui se produisent, d'où anamorphose.
Ex : donner la définition du substantif "obel", dont le sens exact est : "trait noir en forme de broche servant à signaler un passage interpolé sur les manuscrits anciens" (Petit Robert). Voici deux réponses :
- "Automobile belge"
- "Don rituel au profit des sourds"
La première s'explique par le double jeu de signifiants : obel = obil = automobile ; obel = Opel.
La seconde se fonde sur un double jeu un peu plus compliqué : obel = obole ; obel = lobe = oreille = sourd, où l'on voit se relayer librement, comme dans le rêve, la paronomase et la métonymie (condensation et déplacement).
On peut en déduire que la notion d'arbitraire du signe n'est pas vaine : c'est toujours la définition arbitraire qui est la bonne : " obel ", sauf par son étymologie, n'a rien d'un trait noir. Pour gagner au jeu, il suffit donc de ne pas voter pour les définitions motivées. Mais elles ne sont pas si simples à déceler, comme on a pu en juger ci-dessus.

 

Le lapsus

C'est une substitution verbale sous la pression d'un trouble inconscient. Voici une série d'exemples concernant le trac de l'orateur, qui se corroborent. Un commentateur du petit écran invitant un jour le public à admirer l'appareillage sottistiqué d'un laboratoire trahissait l'intérêt limité qu'il trouvait à son émission. Tout comme le conférencier qui a prononcé micreux au lieu de micro n'est probablement pas sûr de la richesse de son propos. La collègue qui proposait de réfléchir sur la conne munication ne se sentait pas très à la hauteur non plus. Dans la même veine, un séminariste évoquait le paradis crétin. Le ministre des télécommunications qui annonça naguère à la télévision la nouvelle technologie des frimes optiques doutait sans doute moins de la technologie que de lui-même. Un poéticien s'intéressant à la mythonymie, un chirurgien évoquant l'innocuité de certains produits pharmassotiques n'étaient guère, inconsciemment, plus tendres envers eux-mêmes. La politique, toujours sur la sellette, fournit pléthore de bévues, comme ce ministre, promettant de réélucubrer le budget, et ce candidat aux présidentielles qui confiait en aparté : "soit dit en passé…" (un de ses collègues, dans une disposition d'esprit comparable, avait fait remarqué qu'il s'était "éculé sept ans" depuis qu'il occupait ses responsabilités) ; un autre encore, annonçait au micro la distribution de tracs, etc...
La psychopathologie de la vie quotidienne a l'avantage de présenter des symptômes immédiatement décodables. Il s'agit moins de pathologie des profondeurs que du fonctionnement du langage même, envisagé comme ayant affaire à un "moi" moins triomphant que celui postulé par le signe classique.
On constate donc bien, à l'œuvre, trois propriétés du signe qui ne s'accommodent pas du modèle saussurien, dans des emplois relevant de l'erreur, de la méprise, de l'imagination créatrice, du symbolique, du fantasme, du jeu ou de la psychopathologie de la vie quotidienne :
a) La précarité de l'identité à soi du signifiant.
b) La fragilité du lien signifiant/signifié.
c) L'aptitude des deux faces du signe à se transformer de façon solidaire.

 

3) L'anamorphose langagière non-linguistique : image et son dans le cinéma artistique

Un des préalables à la question artistique est d'admettre que la représentation, c'est-à-dire la médiation transparente d'une donnée imaginaire ou d'expérience, n'est que la partie émergée de l'iceberg. Ce qui est ainsi remis en cause, c'est le rôle du signe classique6, en ce sens que, de par sa structure bipartite, "bi-univoque", le signifiant (présent) s'y efface devant le signifié (absent) : vérité supérieure, valeur en soi, fétiche que l'on admire comme un trésor en sa sublime châsse. Si la peinture académique s'est longtemps fixée à des sujets tirés de la mythologie antique c'est qu'ils semblaient incarner en soi les valeurs spirituelles suprêmes.
Mais ce qui semble, au contraire, signer l'œuvre artistique est l'accent porté sur le signifiant. C'est ce qui se passe lorsqu'un son ou une image renvoient à autre chose qu'à leur signifié narratif et cognitif.
Dans Pickpocket de Robert Bresson, certains éléments du décor sonore se réassignent à l'émotion du héros : le galop des chevaux aux battements de cœur lorsque, à Longchamp, il commet son premier vol ou que dans le métro, le sifflement de l'air comprimé des portières automatiques suggère un soupir de soulagement après la tension de l'acte délictueux. C'est la métaphore qui est au principe de ces rapprochements de formes suggérés. Différence sur fond de ressemblance in absentia, l'anamorphose cinématographique de signifiant est en effet la métaphore même. Remarquons, en revanche, que la métaphore linguistique, littéraire ou poétique, se ramène à une analogie imaginaire, in absentia, qui, frappant le signifié, entraîne la substitution de signifiants l'un à l'autre totalement étrangers, (frappante comme de prendre un coup sur la cafetière) : double délice de la métaphore verbale, à la fois analogie (signifié) et incongruité absolue (signifiant) !
Le raisonnement sur le son reste vrai pour l'image. Dans M le maudit de Fritz Lang (1931), le meurtre de la fillette se déroule hors champ. Il est seulement signalé par la balle venant s'immobiliser dans une dépression du terrain, et le ballon gonflé à l'hélium se prenant dans des câbles aériens. Rebondissant d'un bord à l'autre de la petite dépression du sol, la balle est animée d'un mouvement oscillant qui se ralentit progressivement avant de s'éteindre. Sous la contrainte du contexte, elle métaphorise l'arrêt du cœur de la petite (métonymie de la mort), tandis que le ballon retenu figure l'âme s'envolant à regret. C'est évidemment beaucoup plus pathétique que si l'on avait représenté la scène dont ces détails métaphoriques/métonymiques sont les effets.
Ce qui ne veut pas dire qu'il suffise d'aligner des suggestions de ce genre pour produire un film artistique. Car à y bien réfléchir, il ne s'agit de rien d'autre que de rhétorique, où tout se ramène finalement à la narration. La balle et le ballon ou le galop et le sifflement de l'air comprimé, comme effets sensibles ou émotionnels, sont au service du signifié narratif, et donc de la représentation.
Pour atteindre à un véritable cinéma artistique, il faudrait parvenir, à l'instar de la poésie, à de véritables jeux de signifiants comme il est possible d'en trouver dans certains films dont l'enjeu artistique est poussé à l'extrême de ses possibilités. Ceux-ci se reconnaissent, notamment, lorsqu'une manifestation donnée de l'image et/ou du son est aussi nécessaire qu'incompréhensible7. Nécessaire parce qu'elle se légitime dans le système des signifiants8 du film. Incompréhensible parce qu'elle est désancrée de sa cause narrative/cognitive. Y rétablir la logique déductive reviendrait à rationaliser l'art. De même que, ramener pour l'expliquer le langage poétique moderne à son statut linguistique9, c'est confondre poétique avec rhétorique, c'est donc manquer l'essence même du poétique. Il ne s'agit pas de renoncer à expliquer, mais d'user d'outils appropriés à la question du signifiant.

 

 Conclusion

Au total, les propriétés dont témoignent ces variantes de l'anamorphose langagière évoquent le principe de plaisir. Qu'elles suscitent le rire, un sentiment de délice, voire l'extase poétique, toutes s'adressent aux centres corticaux du plaisir. On est frappé de plus par l'immédiateté des transformations entraînant des déplacements du sens vertigineux, qui s'apparentent si bien aux figures de rhétorique, ces résidus domestiqués de la sauvagerie dynamique des productions de l'inconscient. Quoi qu'il en soit, tout se ramène au travail du signifiant, qui n'est pas le privilège de la psychanalyse. Car il ne s'agit nullement de loucher vers celle-ci mais, prenant acte de fonctionnements autres du langage, d'en déduire un concept élargi. On ne va pas du modèle psychanalytique au langage, mais à l'inverse, le langage s'enrichit de propriétés méconnues portées par la psychanalyse, qui les a formalisées la première. Son concept oppose alors deux modalités de fonctionnement : l'une, occupant actuellement le devant de la scène, se définit sans difficulté comme sémiotique, c'est-à-dire sur la base du signe "classique" ordonné au signifié, l'autre, orientée sur le signifiant, se baptisant donc symbolique. Sachant que les deux modalités agissent concomitamment, ce modèle dichotomique présente l'avantage d'une corrélation plus exacte avec la théorie du sujet telle qu'elle s'impose depuis la révolution freudienne. Le sujet du discours n'est pas cet impassible opérateur monologique postulé par la linguistique dominante. Tout phénomène langagier témoigne au contraire de la présence d'un sujet divisé, contradictoire, déchiré entre des exigences multiples. De là la possibilité artistique, lorsque la nécessaire raison sémiotique s'épanouit en passion du signifiant.

 

 

 

 

  

 

 

 

 


NOTES 

 1 Prendre enfin au sérieux la délirante théorie de Jean-Pierre Brisset ! (La Grammaire logique, Paris, Baudoin, 1980)
retour

2 "Pris en lui-même, le signe est pure identité à soi, pure altérité à tout autre" (Émile Benveniste, Problèmes de linguistique générale, 2, Paris, Gallimard, " Tel ", 1974, p. 64.
retour

3 "Le jeu symbolique soulève, en effet, la question de la "pensée symbolique" en général, par opposition à la pensée rationnelle dont l'instrument est le signe. Un signe, tel que le conçoivent les linguistes de l'école saussurienne, est un signifiant "arbitraire", lié à son signifié par une convention sociale et non pas par un lien de ressemblance. Tel sont le mot, ou signe verbal, et le symbole mathématique (qui n'a donc rien d'un symbole dans la terminologie que nous faisons nôtre ici). Social, et par conséquent susceptible de généralisation ainsi que d'abstraction par rapport à l'expérience individuelle, le système des signes permet la formation de la pensée rationnelle. Le symbole, selon la même école linguistique, est au contraire un signifiant "motivé", c'est-à-dire témoignant d'une ressemblance quelconque avec son signifié. Une métaphore, par exemple, est un symbole parce qu'entre l'image employée et l'objet auquel elle se réfère il existe une connexion, non pas imposée par convention sociale mais directement sentie par la pensée individuelle. Aussi bien le symbole servira-t-il moins à l'expression des pensées impersonnelles, du "langage intellectuel", qu'à celle des sentiments et des expériences vécues et concrètes, qu'au "langage affectif". " (Jean Piaget, La Formation du symbole chez l'enfant, Neuchâtel-Paris, Delachaux et Niestlé, 1945-1976, p. 179).
retour

4 "Mais il va de soi que, plus l'enfant est jeune, moins lui suffira le système de ces signes collectifs tout faits, parce que, en partie inaccessibles et malaisés à dominer, ces signes verbaux demeureront longtemps inaptes à exprimer l'individuel sur lequel le sujet reste centré. " (Jean Piaget, La Psychologie de l'intelligence, Paris, Armand Colin, "U prisme", 1967, p. 137)
retour

5 Voici ce qu'écrit encore Piaget à ce propos : "D'une manière générale, on peut dire, en effet, que plus l'enfant s'adapte aux réalités physiques et sociales et moins il se livre aux déformations et aux transpositions symboliques" (La Formation du symbole chez l'enfant, op. cit., p. 152)
retour

6 Sans avoir jamais donné toute sa mesure, cette idée est loin d'être nouvelle. Je renvoie notamment à Julia Kristeva, Séméiotiké, Recherches pour une sémanalyse, Paris, coll. Tel Quel, Seuil, 1969.
retour

7 Comme dans Le Miroir de Tarkovski, le plan très bref d'un coq traversant une vitre en la brisant. Il faut remonter à un autre coq du récit pour amorcer la chaîne des signifiants qui mène de proche en proche à l'intentionnalité artistique profonde du film. (Voir analyse plus complète dans : Daniel Weyl, "Le Reflet dans Le Miroir. Du motif au signifiant", Miroirs/Reflets, Esthétique de la duplicité, Presses Universitaires de Strasbourg, 2003)
retour

8 Le signifiant est là pour d'autres signifiants, disait Jacques Lacan.
retour

9 On peut soutenir que la poésie classique, dont l'expérience rimbaldienne sonne le glas, est encore rhétorique et prisonnière de la linguistique.
retour