CINÉMA ARTISTIQUE

par  Daniel Weyl

BRESSON : PROCÈS DE JEANNE D’ARC. DE LA PLUME MÉDIÉVALE AU CINÉMATOGRAPHE

114 pages, 14 photogrammes*, par Daniel Weyl.

L’Harmattan, coll. Champs visuels, à paraître en 2014

 


ARGUMENTAIRE

Paradoxe

     Comment passer d’un document écrit archaïque – la minute du procès en condamnation de Jeanne d’Arc (1431) - au cinématographe (concept bressonien) qui, de se réclamer de l’écriture, s’inscrit hautement dans la modernité. De l’usage d’appareils d’enregistrement par images et sons ne se déduit nullement selon Bresson que la vocation du cinématographe soit de reproduire une réalité préexistante. Pas même en se réglant sur le scénario, qui n’est écrit que pour être oublié et laisser place à l’improvisation. Enorme paradoxe s’agissant du film historique : le film émancipé de la référence est donc renvoyé à son langage propre dont le libre emploi stimule les ressources internes.

 

De Bresson à Derrida

     C’est dire que Bresson, remettant en cause nommément la représentation, non content, avant la lettre, de croiser la pensée de Derrida sur l’écriture, donne une démonstration éclatante de sa validité sur un plan non linguistique. Dès De la grammatologie, Derrida n’a cessé de rejeter le logocentrisme et le référentiel au profit d’un régime ne devant rien au sujet transcendantal, instituant un jeu toujours différé, à refaire indéfiniment sur la base de la trace et non du signe, de la différence et non du signifié, d’où différance, principe du texte comme champ opératoire, conjoignant les deux processus du différer et de la différence.

   Malgré le nom et bien que le travail de Derrida à cet égard porte de fait sur l’écrit (philosophie, poésie, littérature) le texte corrélatif de l’écriture, concerne selon lui toute forme de langage.

 

Écrit/filmique

     Il nous appartient alors d’examiner en quoi, par quel type de jeu, par-delà la nécessaire représentation du récit filmique, il y a écriture de cinématographe, donc propriétés autres que celles de l’écrit. Il apparaît, entre autres, que le langage filmique n’a pas de double articulation : pas d’équivalent des phonèmes distincts des monèmes (unités de sens), mais des images et des sons offrant immédiatement un sens. Alors qu’il suffit d’envisager le niveau phonématique en soi dans l’écrit ou la parole pour mettre en jeu le signifiant en dissociant signifiant et signifié, comme le fait par exemple Derrida dans Glas, il faut que son ou image filmiques se désancrent de la diégèse pour entrer dans un jeu d’écriture. Ce qui se vérifie sur Procès de Jeanne d’Arc en ceci que, ce qui construit le récit, donc la représentation, comporte, en même temps ce qui le déconstruit. Les attributs de la prison, par exemple, sont aussi, en sous-main, ceux de la liberté spirituelle. D’où cette définition du texte filmique que génère l’écriture : « Ensemble de liens surdéterminés au plan de l’affect qui, investissant les marges perceptuelles du film, en évince en puissance le centre. La représentation proprement dite est alors reléguée au rôle d’écran, au sens propre et figuré. Ce que j’y perçois est en même temps ce qui tient en lisière tout le dispositif latent, en soi illisible, des marges, qui en retour le déconstruit. »

 

Trajectoire de l’ouvrage

     Reconstituer ce parcours du document médiéval à l’écriture en passant par le récit filmique c’est d’abord envisager le document avec son contexte historique en tant que matériau (1er chapitre : MATÉRIAU), puis rendre compte de l’économie spécifique de la transformation du matériau  (2e chapitre : MISE EN RECIT). Il en découle une réflexion sur les moyens propres du cinématographe : la filmicité (3e chapitre : FILMICITÉ), dont on différencie la logique de celle de l’écriture (4e chapitre : ÉCRITURE). Suit un examen critique de la filmographie de Jeanne d’Arc, que la représentation réduit le plus souvent au cliché, à la surenchère, à l’idolâtrie. (5e chapitre : JEANNE D’ARC DE LA REPRÉSENTION A L’ÉCRITURE). Nous concluons que la structure de représentation et par là l’idolâtrie sont impossibles à entamer avec les moyens de la représentation. Il y faut un saut qualitatif qui passe par l’abolition des frontières ontologiques entre technique et récit, entre cadre et image, entre support matériel et artifices optiques et sonores. (ENTAMER LA STRUCTURE DE REPRÉSENTATION). 

* Autorisation de publication des photogrammes refusée sans explications par l'ayant-droit, Mylène Bresson, la veuve du cinéaste. Une description minutieuse remplace chaque image.       

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