Cinéma Artistique

 

Daniel Weyl, Septième art : du sens pour l'esprit (L'Harmattan, 2006)

 

Quelle est la différence entre cinéma dominant et cinéma artistique ?

Un coup d'ťil d'une portée d'un demi-siècle en arrière ne trouverait guère que quelques pistes perdues dans un dédale d'impasses. Ce dernier relevant de deux causes :

1) La confusion de champ. Des outils comme ceux de la linguistique (Metz), de la psychanalyse en général ou de certaines de ses branches (l'économie libidinale : Lyotard), de l'économie politique ou encore ceux empruntés à la théorie bergsonienne dans Matière et mémoire de la perception et à la sémiotique peircienne (Deleuze) sont annexés sans forme de procès et appliqués au cinéma.

2) L'impuissance à penser le langage autrement qu'à travers la représentation, toujours solidaire du système de valeurs contre lequel travaille le film artistique. Il en résulte une tragique banalisation de l'art, qui ne se distingue plus guère de la culture de masse.

Ouvertes par Astruc, Bresson, Derrida, les bonnes pistes conduisent au concept d'écriture, qui se fonde sur une mise en question de la représentation. Laquelle s'avère inapte non seulement à la richesse du réel que vise le cinéma comme dispositif d'enregistrement de la réalité, mais aussi à la profondeur du questionnement artistique, tout ensemble dévoilement, méditation et sommation, autant de facettes de la marche du sens, forme de pensée directe matérialisée sur la pellicule ainsi que le voulait le promoteur de la caméra-stylo (expression par ailleurs malencontreuse). On considère cette démarche d'écriture relever non de la raison corrélative de la représentation, mais de l'esprit où les catégories reconnues, vouées à compartimenter arbitrairement la psyché, n'ont guère cours. L'opérateur langagier n'en est pas le signe mais le signifiant. Grâce à la notion de signifiant si galvaudée par ailleurs, on peut montrer combien le sens outrepasse les limites, d'ordre cognitif-narratif, de la signification. Au point qu'il apparaît nécessaire de refondre les outils d'analyse.

On ne peut du coup que constater les échecs s'agissant de penser véritablement un modèle du cinéma artistique à la fois spécifique et affranchi des contraintes de la représentation. Non seulement la notion d'" Écriture cinématographique " ne désigne dans le langage rien d'autre qu'une méthode de fabrication, mais aussi les théoriciens les plus compétents continuent de se cogner au mur de la représentation. Marie-Claire Ropars s'inspire bien de Derrida, mais en privilégiant le montage comme principe de démantèlement de la représentation elle se laisse déborder par tout le reste du dispositif, ordonné à celle-ci. Quant à l'apport philosophiquement si fécond de Derrida, auquel l'auteur de ce livre ne peut que reconnaître sa dette, il se tient rigoureusement à bonne distance sans s'intéresser au détail des mécanismes de l'écriture, le cinéma n'étant pas du reste un thème derridien.

Afin de saisir le phénomène artistique dans le cinéma comme écriture sans retomber dans le même enfermement catégoriel à, notamment, séparer la forme du sens, on propose ici cinq critères qui ne sont nullement à penser séparément : la filmicité, le symbolique (impliquant le signifiant), la véracité entraînant le tragique, et l'éthique. Notre approche du cinéma artistique comme écriture procède alors d'une double visée : dénonciation sans concession des méprises et impostures et mise en valeur de quelques rares accomplissements artistiques, Bresson, Tati et Tarkovski surtout, mais aussi, Buñuel, Chaplin, Dreyer, Kurosawa, Murnau, Renoir, von Stroheimů

Au total, cinéma dominant et cinéma artistique sont incommensurables, la différence étant d'ordre structurel.

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