CINÉMA ARTISTIQUE

par  Daniel Weyl

Miloš FORMAN
liste auteurs

L'As de pique (Cerný Petr) Tchéc. 1964 N&B 87' ; R. M. Forman ; Sc. M. Forman, Jaroslav Papoušek ; Ph. Jan Nemecek ; Mont. Miroslav Hájek ; M. Jirí Slitr ; Pr. Ceskoslovensky Film ; Int. Ladislav Jakim (Pietr), Jan Vostrcil (le père de Pietr), Bozena Matuskova (la mère), Pavla Martínkova (Paula), Vladimír Pucholt (Cenda), Ždenek Kulhanek (Ždenek), Frantisek Kosina (le directeur du magasin).

   Engagé dans une épicerie self-service comme apprenti, Pietr, 16 ans, s'avère maladroit dans la traque des chapardeurs. Avec les filles ce n'est guère mieux et il doit supporter d'encombrants copains. Le monde étouffant des adultes en leur suffisance maintient la jeunesse dans une ennuyeuse passivité. Le patron est l'exacte image du père, qui pontifie en sermonnant. La perspective de devenir chef un jour n'est donc pas faite pour motiver ce jeune homme quelque peu taciturne. Il osera même soutenir à son père ne pas aimer son métier. Celui-ci lui donne alors en exemple deux apprentis maçons, copains de rencontre plutôt niais.

   On suit les personnages caméra à l'épaule comme dans un reportage, mais c'est un faux reportage, sans objet assigné, évasif en apparence. Il ne se passe rien, comme dans la vie où le cours du temps est fait de contretemps, de bévues, de maladresses, de déconvenues, de retardements et de surprises. Alors que le montage de reportage doit au contraire reconstruire une histoire autour de l'événement. Le cadrage corrélativement ne centre point l'action. Et le plan fixe ne supporte nulle rupture événementielle, mais au contraire invite à la contemplation de l'insignifiance. Ce qui ne veut pas dire que les personnages soient insignifiants. Ils subissent l'insignifiance ambiante, rendue au filmage par une sorte de décantation naturelle des situations.
   D'où sans doute la liberté des acteurs qui, n'étant pas corsetés par le script, peuvent se livrer avec sérieux aux pires loufoqueries sans cesser d'être totalement crédibles. Mais à l'inverse, certaines belles compositions quadratiques
(1) de gros plan suggèrent la beauté du monde adolescent. Davantage, moins que de plan fixe, il s'agit de stase dans un mouvement d'appareil, moment d'exception surpris. Voyez en plan serré Paula maintenant appuyée d'une main sur une barrière, la tête enfouie dans l'avant-bras, qui épouse la forme du cadre, pour observer sans se trahir un mignon jeune homme.
   Tout se rapporte à cette jeunesse inhibée par le monde étriqué qui s'en est emparé à la naissance. Que la caméra capture à la dérobée une scène de dispute à une table du bal, c'est par un raccord regard sur Cenda que le montage nous ramène au plan ultérieur de la réconciliation.
   Il s'agit donc essentiellement d'une substance filmique se déployant comme dans la vie, mais ordonnée à un enjeu critique. La fluidité des enchaînements tient à ce que le personnage nécessaire à la suite rentre dans le champ au lieu d'être amené par le changement de plan.
   Le récit vient par-dessus le marché, sans altérer la liberté de ce flux, selon un régime transdiscursif. L'érotisme comme contrepoint d'une sexualité adolescente confisquée cherchant sa place, par exemple, se loge dans les chansons du bal puis dans le nu sous verre de l'épicerie, qui se brise et dont Pietr récupère pliée dans sa poche l'image. La scène suivante enchaîne sur la reproduction ovale de la vierge à l'enfant qui trône chez les parents. Raccord subreptice qui dit bien la stérilité et l'incompréhension parentales. Puis l'image transgressive est mise sous les yeux brillants de Paula, sans que cela n'engage aucunement la jeune fille, qui se dérobe du reste, l'esprit occupé d'un autre.
   Tout est donc dans l'énonciation, sous la forme d'une rhétorique de l'ironie. Le cadrage du père sermonneur faisant les cents pas autour du fils assis laisse hors champ les pieds qui ne font entendre, sous le monotone tic-tac de l'horloge domestique, qu'un imperceptible chuintement, suggérant des charentaises emblématiques dans une ambiance sonore
ad hoc. Ou bien il suffit d'un empilement de gobelets à l'avant-plan pour apprécier l'étendue de la cuite au bal. La technique même devient un moyen rhétorique dans le plan final figeant à jamais la photo de l'importun papa en pleine homélie, sous le regard surpris du fils en contrechamp, lui parfaitement mobile. Ou encore l'orchestre du bal qui, fanfare d'écran, vient dans une emphatique coda plaisamment épingler Cenda affalé sous le coup d'un sommeil éthylique à même la table de son chef.
   On voit que Miloš Forman sut dans sa jeunesse tchécoslovaque se frayer librement dans la matière filmique une voie inédite en rapport avec le matériau d'une réalité donnée. Il reste par là une source féconde de questionnement, tarie semble-t-il sitôt l'exil. 25/07/08
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