CINÉMA ARTISTIQUE

par  Daniel Weyl

David Wark GRIFFITH
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A travers l'orage (Way Down East) USA N&B muet 1920 90' ; R. D.W. Griffith ; Sc. Anthony Paul Kelly, d'après la pièce de William A. Brady ; Ph. Billy Bitzer ; Pr. Griffith Inc. ; Int. Lillian Gish (Anna Moore), Richard Barthelmess (David Bartlett), Lowell Sherman (Lennox Sanderson).

   En visite chez une tante fortunée, Anna est remarquée par le riche séducteur Lennox Sanderson, qui la met dans son lit par le truchement d'un mariage supposé secret pour des raisons familiales et arrangé avec des figurants. Dès la grossesse il avoue le simulacre et l'abandonne. Ayant accouché d'un garçon qui meurt bientôt, elle est chassée de la clinique comme fille-mère. Aussi désespérée que démunie et déshonorée, la jeune femme bat la compagne à la recherche d'un travail. Le fermier Bartlett, qui subodore la prostituée vagabonde, l'engage par charité chrétienne sur l'insistance de sa femme.
   Leur fils David est aussitôt épris mais Anna se sent ligotée par l'inavouable passé. Attiré par la chair fraîche d'une fiancée de raison de David, la cousine Kate, Lennox se fait inviter en voisin et Anna doit déguerpir sur une injonction cachée aux yeux des autres. Mais David la convainc de revenir sans savoir la vraie raison de son départ. Informé du passé d'Anna par Martha Perkins, une mauvaise langue qui le tient de la dame patronnesse de la clinique, Bartlett la chasse sous les yeux de Lennox. Anna se rebiffant accuse ce dernier et s'enfuit dans la tempête de neige nocturne, pendant que David administre une correction au suborneur. Après une nuit de recherche dans la tourmente il la retrouve sur des glaces en dérive et la sauve au péril de sa vie. Un triple mariage couronne le drame : avec celui des héros, ceux de Kate avec un professeur et de Martha Perkins avec Seth Holcomb, un amoureux transi de vingt années.

   Ce n'est pas un simple mélodrame, et il vaut la peine d'y regarder de plus près. Comment d'abord le burlesque se mêle-t-il sans complexe à la poésie dramatique ?
   Alors que l'intrigue suit son train, des plans d'insert de la ferme montrent toute une panoplie de personnages ridicules dans des situations cocasses. Ce qui définit au fond le caractère rassurant du lieu en dépit de la sévérité du père de David. C'est ainsi que nous sommes certains d'éviter le tragique tout en jouissant du drame qu'accrédite le sérieux des autres lieux, voire le lugubre des plafonds démesurés en intérieurs riches. Mais cette dialectique serait inepte si elle n'était dynamisée par le montage.
   Un montage étonnamment moderne, faisant varier les grosseurs pour dilater le temps tout en le rythmant, à savoir, que chaque changement de plan, surtout dans les recadrages, recèle une autre nuance glosant le récit. Par ailleurs détail et ensemble alternent pour donner la sensation d'un espace illimité concret : le domaine des Bartlett avec la campagne environnante en plan général, dont on voit aussi les travaux des champs en plans d'ensemble. L'ubiquité du montage parallèle à deux, voire trois ou quatre épisodes simultanés donne une constante épaisseur à l'évolution de l'intrigue.
   Mais le montage joue également un rôle important dans la dynamique de l'action. Par un effet de violence extrême, cadré en plan d'ensemble droite-cadre, David se lève de sa chaise pour foncer sur Lennox debout gauche-cadre, esquissant déjà un mouvement de recul. Puis - raccord dans le mouvement - l'agresseur surgit droite-cadre dans un plan recadré en demi-ensemble comme s'il en avait crevé le bord droit. Par conséquent, David s'est rapproché par effraction et l'espace rétréci s'est focalisé sur le lieu de la lutte.
   On remarquera également l'usage aussi rare que judicieux du travelling : dans une certaine séquence, le montage fait alterner Anna à l'intérieur de la ferme et Martha revenant du club de broderie, "quartier général des commères", où elle vient d'apprendre l'épisode de la clinique. Martha marchant en léger accéléré et plan d'ensemble sur la route neigeuse marquée par les traces de roues (ce qui donne une énergie à la trajectoire). Retour à Anna en compagnie de David devant un grand feu de cheminée à la mesure de leur amour non déclaré. Puis Martha cheminant en plan moyen et légère plongée au premier plan est filmée frontalement en travelling arrière légèrement plus rapide qu'elle, etc. Ce qui permet de l'accompagner tout en captant de façon assez intime (légère plongée suggérant un observateur plus grand) l'expression acide et réjouie de son visage.
   Un mot du cadrage enfin, qui a le mérite de montrer en cachant. Lorsqu'Anna l'accuse, un plan moyen cadre Lennox en train de faire des signes désespérés pour qu'elle se taise, face à la seule main accusatrice en amorce gauche-cadre. Par ailleurs la sortie de champ laissant un espace vide quand, par exemple, Anna s'enfuit dans la tempête, suggère bien le vide d'un départ désespéré.
   Tout cela au bénéfice d'une vision progressiste de la femme. Non seulement les mythes malsains sur la moralité des femmes sont pulvérisés, notamment grâce au jeu émouvant de Lillian Gish, mais de plus la femme occupe dans le récit une place noble. La mère de David est un personnage à la fois bénéfique et courageux. En dépit d'une allure fragile, c'est elle qui s'interpose physiquement dans les bagarres. 28/10/02
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