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CINÉMA ARTISTIQUE

par  Daniel Weyl

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Coup d'œil historique et esthétique sur le cinéma russe et soviétique

 

(les citations sont tirées du présent site)

 

 

Toute réflexion sur le cinéma se devrait de commencer par indiquer qu'il convient d'exclure, s'agissant d'art, une part massive de la production cinématographique mondiale depuis les origines. Seule en effet une infime minorité mérite la dénomination de 7e art, qu'on a pourtant coutume d'appliquer indifféremment à tout film, par une confusion quasiment tragique de l'art avec le divertissement, lequel représente la quasi-totalité de la production cinématographique actuelle.

Parmi plusieurs raisons possibles figure, premièrement, la méconnaissance ordinaire de la réalité artistique. Non seulement l'art relève de l'exception, mais aussi, comme le dit Godard, " il est de la règle de tuer l'exception ". Deuxièmement, la notion de rentabilité économique, inhérente au cinéma en tant qu'industrie.

La " règle " et le pouvoir économique font nécessairement bon ménage : c'est le cinéma dominant qui les porte, n'ayant de cesse d'écraser les talents réels ou possibles en occupant toute la place dans la distribution. C'est dire que la rareté artistique au niveau de la production est relayée par le blocage à la diffusion, même si les quotas reversés au profit de la création en France vont à certains auteurs patentés supposés faire contrepoids. Car comment les instances chargées de redistribuer une part des recettes du cinéma dominant pourraient-elles être à même de reconnaître l'exception, qui par définition échappe à tout critère officiel ? Bref, les structures économiques, et celles, politiques et institutionnelles, qui en découlent, n'ont que faire de l'art. Elles se donnent bonne conscience en rétribuant les bons élèves, ceux qui répondent à l'idée communément admise du phénomène artistique.

Mais le cinéma soviétique relevait de structures différentes, à la fois favorables et défavorables - pour des raisons tout autres - au 7e art en tant que tel.

1) L'époque révolutionnaire suscita un élan créateur auquel Lénine donna des moyens institutionnels à sa mesure, et grâce auxquels le facteur financier n'était pas prioritaire.

2) Mais l'intervention des autorités entraîna le contrôle d'État au service du totalitarisme stalinien, dont l'esprit s'est prolongé bien au-delà du Dégel, lequel n'a guère aboli les structures qui portaient en elles le principe de la répression idéologique.

3) Ce qui n'a pas empêché un Tarkovski d'y réaliser une bonne partie de son œuvre avant d'émigrer en Occident.

4) Avec la fin du communisme les regards se tournent vers l'Occident et l'apport immense du cinéma soviétique depuis les années vingt est allègrement balayé, à quelques exceptions près, que l'on peut rencontrer dans telle ou telle des nouvelles républiques. Le marché du cinéma de divertissement trouve alors un essor considérable tandis que les "auteurs" survivent grâce à l'exportation.

Revenons plus en détail sur ces quatre points.

Le 27 août 1919, Lénine, pour qui " le cinéma est de tous les arts le plus important ", signe le décret de nationalisation de la production et distribution.

Le 1er septembre est fondée l'Ecole Nationale du Cinéma qui deviendra le fameux VGIK de Moscou.

La même année, Dziga Vertov publie un manifeste rejetant tout héritage littéraire ou théâtral. Il ira jusqu'à faire des films sans scénario et sans acteurs, comme L'Homme à la caméra, tourné dans le peuple, en décors réels avec des inconnus de rencontre et monté sans un seul intertitre.

En 1923, Eisenstein publie " Le montage des attractions ", article qui attribue au montage un rôle essentiel. Koulechov montrera par suite que le sens d'un plan donné dépend totalement du rapport institué avec les plans contigus (" effet Koulechov ").

Cette intense activité intellectuelle et créatrice a l'incomparable mérite d'avoir dégagé le cinéma de l'emprise des autres arts en revendiquant sa spécificité, mais il semble qu'on soit bien loin, plus de 80 ans après, d'avoir tiré les leçons de cette avancée décisive.

C'est donc avec raison que, grâce à ces réalisateurs auxquels on peut ajouter Vsevolod Poudovkine, Marc Donskoï, Alexandre Dovjenko, etc., la période 1925-1930 (fin du muet) est tenue pour l'âge d'or du cinéma soviétique, même si l'idéologie liée à l'enthousiasme politique fait paraître aujourd'hui certains chefs-d'œuvre naïvement manichéistes. Ainsi du célèbre Cuirassier Potemkine (Eisenstein, 1925), à propos duquel nous écrivons ici-même :

" …la métaphore est lourde. Voyez ce lion de pierre abattu par le Potemkine tirant sur le Q.G., métaphore convenue du terrible pouvoir dont le peuple vient à bout. Enfin il ne faut pas se cacher que le film a vieilli d'être au service d'une idéologie. [Sans vouloir renier l'esthétique remarquable du cadrage et du montage], ce que l'on en retient essentiellement, le landau dévalant l'escalier (un peu comme la douche de Psychose) n'a plus rien à voir avec sa fonction initiale qui relèverait sans doute de la sensiblerie si l'on pouvait la restituer. "

Ou encore Alexandre Nevski (Eisenstein, 1938) :

" Par la stylisation des images autant que par le manichéisme naïf associé aux combats massifs et aux valeurs chevaleresques, l'œuvre se rattache au genre épique. Mais l'épopée se trouve adultérée par […] les arrière-pensées visant, au nom du danger allemand contemporain, à fédérer les peuples soviétiques autour de Staline. Le cadrage s'emploie à mettre en valeur le charisme du personnage d'Alexandre, identifié par le style du heaume à Alexandre le Grand. En bref, des procédés de l'ordre du divertissement de masse contribuent à l'instrumentalisation de l'art. Du coup, l'éthique chevaleresque au nom de la Guerre Sainte devient une doctrine de haine. Les Teutons sont fourbes et grotesques. Les représentants du pape qui les soutiennent évoquent les forces du mal exhalant mort et lâcheté. L'esthétique du film tient à des raisons formelles : montage et cadrage, exaltés par le commentaire dogmatique de la superbe partition musicale de Prokofiev. "

Cette naïveté animée de bonnes intentions se fera idéologie étatique dès l'instauration du Plan Quinquennal (1929-34) et le règne sanguinaire du Petit Père des peuples. Dans Les Treize de Mikhail Romm (1938) :

" L'inaltérabilité caractérise ces héros toujours frais et rasés de près (malgré la tragique pénurie d'eau !) dans l'enfer de la fournaise et du fracas, comme de lisses statues du réalisme socialiste. Les hommes qui tombent sont aussitôt remplacés sans pathos, comme il se doit lorsque le collectif transcende l'individuel. La seule compagne du soldat est la baïonnette, que la femme n'égale que par plaisanterie, à moins qu'il ne s'agisse de celle du commandant, une sainte patriote capable de concilier l'amour des autres avec celui de la politique qui les sacrifie. Quant aux ennemis, ils sont impitoyablement exclus de l'humanité honnête par des effets de lumière réservés aux méchants. En tant que discours figé, cette idéologie d'État sous-jacente est totalement dissociée d'une plastique de l'image étrangère, elle, à toute soumission. D'où le formalisme, inévitable à chaque fois qu'il y a divorce entre éthique et esthétique. "

Après Staline et sous Khrouchtchev, le Dégel ouvre le champ à des aventures plus intérieures. La recherche d'identité des personnages ne dépend plus des Plans quinquennaux, donc de l'idéologie de la productivité. Mais la mythologie de la rééducation des années 30 reste sensible.

Par exemple, Quand passe les cigognes, (Letjat žuravly "quand passent les grues", connotation péjorative en français) de Mikhaïl Kalatazov (1957) :

" Mélodrame khrouchtchévien témoignant du Dégel qui concédait de l'air à l'individu au sein du social. La propagande politique s'y fait donc beaucoup plus subtile que dans la tradition officielle. De fait ce film ne développe un drame individuel que pour mieux exalter l'idéologie du Parti, de façon suffisamment habile pour en dresser l'alléchante vitrine à l'intention de l'Occident. Ce n'est pas pour rien qu'il remporta la Palme d'or à Cannes. L'apparente prouesse artistique dissimule en effet d'énormes ficelles à gogos. Les larmes du mélodrame délivrent toujours, momentanément, le spectateur de ses angoisses ordinaires. D'où le risque que la cause de cette délivrance soit ramenée à quelque intérêt étranger à l'art. Le support mélodramatique est ici tout entier dévolu au personnage de Véronika, affectueusement surnommée " l'Écureuil ", que la photo, par force gros plans de tous angles ou encore cadrages propres à capturer la vivacité physique, ne se lasse jamais d'identifier à l'une des petites bêtes les plus gracieuses du globe. Innocence totale donc, à laquelle le pauvre spectateur bourré de doutes quant à la sienne propre va s'abreuver comme d'une source fraîche dans le désert, sans s'aviser qu'il se condamne à accepter tout ce qui lui est solidaire. Cependant la contemplation de l'idéal n'étant pas assez sûre par elle-même pour accrocher le public, celui-ci est gavé d'effets : lumière superlative, caméra tout en élans et tourbillons, musique romantique, surimpressions tournoyantes, voilages palpitants, travellings d'accompagnement au long des barrières avec distorsions stroboscopiques : tout cela à la limite de la vulgarité. Voici pour le pathos. Quant à l'idéologie elle se résume dans la personne du médecin-major, sorte de personnification de la providence étatique. Cadré comme le Sauveur, il est toujours présent au bon moment pour dénouer la crise morale, et c'est lui qui vient au finale prendre l'Écureuil sous son aile, le regard levé sur le vol de grues (cigognes). Quelques authentiques instants d'inspiration lyrique vite étouffés témoignent d'une censure de la créativité par l'opportunisme politique, économique, esthétique".

Mais en 1962 une voix discordante retentit jusqu'aux confins planétaires. Le premier film d'Andreï Tarkovski, L'Enfance d'Ivan, remporte le Lion d'or à Venise.

" Malgré les maladresses […], comme certains angles ou les lourds soulignements dramatiques de la musique de fosse, ce premier film témoigne pour l'essentiel de la mise en place de tous les éléments caractéristiques du langage artistique de Tarkovski. Au grand dam des autorités de l'époque (qui s'en sont avisées trop tard), le déroulement du récit ne repose pas sur une causalité analytique et explicative qu'entraînerait joyeusement le tapis roulant d'une chronologie linéaire, mais sur un jeu entre un ensemble de stases visuelles et sonores interagissant dans un système d'ubiquité. Plus ces unités ralenties et comme suspendues sont énigmatiques, plus forte est la relation qui donne sens à l'ensemble. Nous avons à la limite une dispersion d'éléments totalement inutiles au point de vue fonctionnel, mais dont la forte nécessité intuitive contribue à la cohésion artistique du film. Ce qui offre à l'indicible du projet qui sous-tend l'œuvre une voie de manifestation, - l'esthétique n'étant jamais séparable de l'éthique -, questionnement en acte trouvant sa forme unique dans l'œuvre artistique, qui n'est pas un sermon déguisé mais une évidence émotionnelle. "

Autrement dit, ce film, qui remet en cause le montage-roi Eisensteinien, inaugure une forme d'art non instrumentalisable !

Formé au VGIK, Tarkovski (1932-1986) a bénéficié des unités de production d'État, qui lui ont permis de tourner cinq films (sans compter son film de diplôme), lesquels sans doute eussent été irréalisables dans le système occidental où les producteurs exigent trop de garanties avant tournage pour pouvoir accepter un projet en rupture radicale avec toutes les formes du cinéma connues depuis les origines. Bien que pour imposer ses films sans coupures ou modifications, il ait fallu au grand artiste épuiser sa santé (infarctus à 46 ans) en luttes incessantes contre l'autorité de tutelle, le Goskino, qui n'a cessé d'employer tous les moyens pour freiner la production et la diffusion de ses films. L'Italie puis la France et la Suède ont eu beau jeu ensuite de produire ses deux derniers films. Tout en cette affaire est paradoxe. La Russie soviétique persécute Tarkovski au point qu'il doit finir par s'exiler mais lui fournit - à regret - les moyens de réaliser une poignée de films. L'Occident tire gloire d'avoir produit les deux derniers films, mais aurait-il donné ses chances au parfait inconnu, complètement atypique, de 1961 ?

Pour ce que je puis en juger aujourd'hui et sous toutes réserves, ma connaissance des productions récentes étant bien insuffisante, le cinéma le plus agressivement marchand ("Blockbuster") connaît un essor publique foudroyant (par ex., celui du réalisateur Fedor Bondartchouk, fils de Sergueï), cependant que restent mal compris les "auteurs", plus appréciés en Europe de l'Ouest. Mais ils ont du mal à se dépétrer de Tarkovski (Des monstres et des hommes, 1998 de Alexeï Balabanov ; Kardiogramma, 1996, du Kazhak Darejan Omirbaev ; Le Bannissement d'Andreï Zviaguintsev, 2006) dont un Sokourov est considéré, par la sobriété et la qualité spirituelle, le plus digne héritier (voir notamment Mère et Fils, 1997, Alexandra, 2007), sans en avoir l'étoffe, tandis que de vieux routiers comme Gleb Panfilov, qui avait pourtant su réaliser le Début en 1970, film admirable de liberté et de fraîcheur, s'enfoncent dans l'académisme ( archivé pour l'éternité, 2007, d'après Le Deuxième cercle de Soljénitsyne, une pure illustration du livre sans véritable souci de filmicité).
Un autre défaut fort répandu, trahissant une amnésie des leçons de l'âge d'or, est d'accorder plus d'importance à la chose filmée qu'au film lui-même, que ce soit par le réalisme documentaire (Lidia Bobrova, Dans ce pays-là, 1997), ou par l'esthétique du pittoresque : des paysages ((Sergueï Bodrov, Le Prisonnier du Caucase, 1997) et des mœurs (Alexeï Guerman, Kroustaliov, ma voiture ! 1998). On assiste de plus à un retour en force de la spiritualité religieuse par des auteurs eux-mêmes dépourvus de spiritualité, ce qui donne de la spiritualité spectaculaire (Pavel Lounguine, L'Ile, 2008).

Cependant que des cinéastes marginaux comme Sharunas Bartas en Lituanie ou Laila Pakalnika en Lettonie (que devient-elle ?) donnent à penser que le cinéma des nouvelles Républiques est aujourd'hui capable de s'épanouir en dehors de Moscou.

D.W., 28/11/2007, mises à jour : 17/01/2009 et 8/10/2010.

 

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