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CINÉMA ARTISTIQUE

 Comptes-rendus critiques de films

par  Daniel Weyl

 

LMNO

LH LE LO LUM LUP LY LV LY MA MC ME MI MO MU MY NA NE NO OL OM OP OS OZ OZU

 

Harry LACHMAN
liste auteurs

C'est donc ton frère (Our Relations) USA VF N&B 1936 75' ; R. H. Lachman ; Sc. Felix Adler, Richard Connell, Charles Rogers, Jack Jevne, d'après The Money Box de W.W. Jacobs ; Ph. Rudolph Maté ; M. Le Roy Shield ; Pr. Stan Laurel, H. Roach/MGM ; Int. Laurel et Hardy, James Finlayson (le second du navire), Sydney Toler (le capitaine), Daphne Pollard (Mme Hardy), Betty Healy (Mme Laurel), Alan Hale (le patron de la brasserie), Arthur Houseman (le poivrot).

   Laurel et Hardy, de paisibles bourgeois mariés, ont chacun un frère jumeau, Alfred et Albert, inséparables comme eux-mêmes, mais marins et supposés avoir été exécutés pour mutinerie. En fait ils font escale bien vivants à New-York. Le capitaine leur confie une bague de valeur laissée en gage à la brasserie en attendant de régler la lourde note que leur a value un repas galant. Ils se rendent chez le second du capitaine qui les a escroqués de leur solde en leur promettant de les rendre millionnaires au moyen d'un placement. Comme il ne veut rien lâcher, ses vêtements confisqués sont mis au clou pour acquitter la note. Mais la somme étant insuffisante, ils reviennent à l'assaut. C'est l'autre pour le coup qui parvient à subtiliser leurs vêtements afin de récupérer les siens propres au clou.
   Entre-temps, Laurel et Hardy entrent dans ce même restaurant avec leurs épouses, mais sont interpellés par les conquêtes d'Alfred et Albert attendant le retour de leurs amphitryons. Les épouses furieuses les laissent en plan, menaçant divorce. Alfred et Albert utilisent draps, couvertures et tapis de la chambre du second pour sortir déguisés en "
esquimaux de Singapour". Ils sont arrêtés, mais Mmes Laurel et Hardy ont été averties par une amie charitable que leurs époux bizarrement accoutrés avaient des problèmes avec la justice. Elles vont trouver le juge, qui accepte de fermer les yeux. Tout le monde se retrouve par coïncidence, bien entendu, dans un restaurant dansant. Par le jeu des substitutions, les quiproquos succèdent aux quiproquos. Le capitaine pour récupérer sa bague, alerte la police et prend en chasse Laurel et Hardy, tandis que des gangsters qui ont vu le joyau enlèvent Alfred et Albert dont ils bétonnent les pieds dans des coupoles de métal pour les noyer, ce qui donne lieu à des effets-ludion désopilants. En fin de compte, Laurel et Hardy sauvent leurs jumeaux et les quatre sont réunis.

   Beaucoup d'idées, de gags, et même de savoir-faire. Qu'il suffise de noter que le décor du dancing est un bateau de pirate, que les convives sont un moment vus à travers un bocal à poissons. Mieux encore : que le montage l'emporte parfois avec bonheur sur le cadrage narratif : ainsi, l'argent escroqué en changeant de main passe d'un plan à l'autre. Mais pas de réel principe d'ensemble qui permettrait d'unifier les disparates, mortelles pour un burlesque toujours nécessairement construit sur des gags séparés. 31/05/03 Retour titres Sommaire

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Fritz LANG
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M le maudit (M) All. VO N&B 1931 110'
Commentaire

Liliom Fr. 1933/1934 N&B 120' ; R. F. Lang ; Sc. Liebmann, Bernard Zimmer, d'après Ferenc Molnar ; Ph. Rudolph Maté, Louis Née ; Déc. Paul Colin ; M. Jean Lenoir, Frank Waxman ; Pr. Fox Europa ; Int. Charles Boyer (Liliom), Madeleine Ozeray (Julie), Florelle (Mme Muscat), Roland Toutain, Alexandre Rignault, Alcover, Antonin Artaud.

   Bonimenteur de foire sur un manège, Liliom est un fier Titi fort en gueule, irrésistible au sexe. A serrer de trop près une cliente sur son cheval de bois, il s'attire les récriminations de sa jolie patronne, qu'il préfère larguer pour se mettre en ménage avec la jeune cavalière, une domestique congédiée nommée Julie. Celle-ci ne cache pas qu'elle pourrait mourir pour son Liliom, qui pourtant la bat régulièrement et semble peu amoureux. Il était même prêt à revenir à la patronne quand Julie lui annonce qu'elle est enceinte. Le bourreau des cœurs se découvre soudain exclusif et pour assurer l'avenir s'associe avec un malfrat dans un coup qui tourne mal.
   Cependant, Liliom se suicide pour ne pas tomber aux mains de la police. Il est accueilli au ciel par des flics munis de petites ailes dans un bureau qui est la réplique du commissariat. On lui annonce qu'après seize ans de purgatoire il lui sera accordé à titre de test une journée incognito avec sa future fille. Le jour venu, ne sachant comment bien faire, il s'emporte et frappe sa progéniture. Il remonte, certain d'être bon pour l'enfer pendant que sur terre l'adolescente demande à sa mère, qui acquiesce, s'il ne lui est jamais arrivé d'essuyer un coup et de ne rien sentir. Et Liliom gagne le Paradis.

   Il ne faut pas espérer trouver le Lang des grands jours dans ce film de commande. Néanmoins toute la première partie de foire dans une ambiance de bas-fonds où, méconnaissable et râblé comme un babiroussa, Charles Boyer se révèle magnifique, constitue un morceau de choix. La diction compassée des acteurs (c'est pourtant déjà le troisième film sonore de Lang) ne nuit nullement à la qualité de la gouaille ni n'entache, en raison probable de cette science de l'espace volumique qu'on a pu apprécier dans M, la grâce chorégraphique de la bagarre, pas plus qu'elle ne saurait atténuer la beauté érotique, peu commune au cinéma français du temps, de l'étalon lâché au milieu de jeunes femmes chevauchant haut-troussées.
   Mais dans la dernière partie, malgré l'intéressante idée que le décor social du ciel des voyous ne diffère guère de celui de leur vie terrestre, il faut endurer l'inanité d'une esthétique plus puérile que poétique. 20/02/03
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Le Secret derrière la porte (Secret Beyond the Door) USA VO N&B 1948 99'
Commentaire

House by the River USA VO N&B 1949 88' ; R. F. Lang ; Sc. Mel Dinelli d'après Floodtide de Sir Alan P. Herbert ; Ph. Edward Cronjager ; M. George Antheil ; Pr. Republic-Fidelily Pictures ; Int. Louis Hayward (Stephen Byrne), Lee Bowmann (John Byrne), Jane Wyatt (Marjorie Byrne), Dorothy Patrick (Emily Gaunt), Ann Shoemaker (Mrs. Ambrose), Jody Gilbert (Flora Bantam, la gouvernante de John).

   Fin de l'ère victorienne, Stephen Byrne, écrivain raté resté seul en compagnie de la bonne un soir avec des idées lubriques, l'étrangle en serrant un peu trop fort pour l'empêcher de crier. Par des mensonges et des pressions, il amène son frère John, un boiteux qui l'a souvent tiré d'embarras, lui ayant même abandonné sa part d'héritage, à se compromettre en plongeant avec son concours le cadavre dans le fleuve marécageux baignant la maison. Il devient alors odieux avec sa tendre épouse Marjorie, laquelle se confie à John de façon de plus en plus intime, et utilise la disparition d'Emily comme publicité pour vendre ses livres.
   Puis, pensant avoir découvert que la source du succès était dans l'inspiration de la réalité, Stephen Byrne entreprend imprudemment d'écrire un roman sur cette aventure. Mais le cadavre enveloppé dans un sac - qui appartient à son frère - remonte un jour à la surface. Il tente en vain toute la nuit de le rattraper. Le sac marqué au nom de son propriétaire est retrouvé avec son contenu. Cependant un doute subsiste au procès. Stephen précipite son frère dans le fleuve après l'avoir assommé puis va déposer chez lui les boucles d'oreilles de Marjorie qu'Emily est censée avoir volées. Ensuite il étrangle Marjorie qui a compris, ayant lu le manuscrit. Mais réchappé de la noyade, John vient la sauver. Stephen terrorisé se prend le cou dans un rideau agité par un courant d'air et fait une chute mortelle dans l'escalier. Les preuves de la culpabilité du défunt étant écrites noir sur blanc, John et Marjorie pourront s'aimer.

   L'admiration que vouent les connaisseurs à ce film inédit en France semble reposer sur une confusion entre la nécessité organique et l'ornementation. Film noir à tendance fantastique, cette œuvre l'est en effet surtout par la science de l'ingrédient esthétique plus que par l'art (l'avoir et non l'être). Ceci tenant d'abord au manichéisme foncier de l'intrigue par lequel les figures de la frayeur se trouvent mises au service d'un mal circonscrit et par conséquent inessentiel.
   Il s'agit du style lugubre des demeures victoriennes, accentué par l'étroitesse des encadrements de portes et des couloirs pris en profondeur de champ, des plongées vertigineuses dans les cages d'escaliers, des jeux d'ombre et de lumière dans la nuit, de la configuration tourmentée de la nature fluviatile, des angles de prise de vues angoissants sur la personne de Stephen, sans parler de la musique de fosse... Bref ! Trop d'intentions s'exposent, y compris le fameux rideau qui, avant de faire justice, nous est abondamment signalé, agité comme un fantôme par un courant d'air que rien ne justifie dans le contexte.
   Il y a bien quelques ambiguïtés, comme la claudication de John, attribut du personnage malfaisant dans la tradition fantastique. Ici, elle sert surtout à concrétiser la culpabilité de Stephen. Si art il y a, c'est celui de la narration filmique constamment sur le fil du rasoir, de sorte qu'il est impossible de prévoir qui, du bien ou du mal, l'emportera. 13/01/03
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L'Ange des maudits (Rancho Notorious) USA VO couleurs 1952 89'
Commentaire

Règlement de comptes (Big Heat) USA VO N&B, 1953 90' ; R. F. Lang ; Sc. Sydney Boehm, d'après McGivern ; Ph. Charles Lang ; M. Daniele Anfitheatrof ; Pr. Columbia ; Int. Glenn Ford (Bannion), Gloria Grahame (Debby), Lee Marvin (Vince Stone), Jocelyn Brando (Kathie), Alexander Scourby (Lagana).

   Glenn Ford prête sa bobine à la fois puérile (yeux clairs un peu rapproché dans bouille joufflue) et énergique (cheveu noir souple et résistant avec bouche sinueuse sur menton volontaire) au flic comblé par une épouse complice et une petite fille à qui il raconte l'histoire des trois petits chats le soir dans son foyer, confortable malgré le salaire. Tout est bien en place pour légitimer le sentiment de vengeance animant l'intrigue : ce modèle de bonheur va être pulvérisé par l'assassinat de l'épouse adorée, parfaite innocente victime dont la disparition tire des larmes, meurtre provoqué par sa curiosité de flic consciencieux plongeant son nez dans les affaires louches des puissants qui pourrissent la petite ville. Il a voulu enquêter malgré son congé, sur le suicide d'un collègue qui faisait chanter le caïd Lagana et Higgins le shérif corrompu. Avec l'aide de Gloria, la maîtresse du gangster Vince qui l'a défigurée au café bouillant, la force vengeresse, en venant à bout de la corruption, réhabilite Bannion. Mais Vince tire sur sa maîtresse qui l'a ébouillanté à son tour. Elle meurt dans les bras du héros après qu'il eût enfin consenti à lui confier sa douleur de veuf.

   Car à Hollywood, une jolie femme défigurée ne peut que mourir après avoir servi de faire-valoir aux sentiments humains d'un vrai dur. Tout cela aux accents d'une musique de fosse décrétant quand ressentir quoi. Pourquoi tant de clichés ? Parce que Fritz Lang, qui met toute la gomme en qualité photographique et mouvements de caméra au service du genre hollywoodien avec un léger exhibitionnisme technique a les mains liées, à moins qu'il ne soit déjà plus le grand cinéaste qu'on croyait (voir ci-après).15/02/01 Retour titres Sommaire

Les Contrebandiers de Moonfleet (Moonfleet) USA VO couleurs 1955 85' ; R. F. Lang ; Sc. Jan Lustig, d'après J. Meade ; Ph. Robert Planck ; M. Miklos Rozsa ; Pr. John Houseman/MGM ; Int. Stewart Granger (Fox), George Sanders (Ashwood), Joan Greenwood (Lady Ashwood), Jon Whiteley (John Mohune).

   Le petit John Mohume devient l'ami du bandit Fox qui, dénoncé par son amie, prend la fuite. Ensemble John et lui découvrent le diamant des Mohume dans les ruines du château de famille. Après avoir hésité, Fox, qui est mortellement blessé, abandonne le joyau à son jeune compagnon.

   Les ruines et leur cave voûtée secrète, repaire des contrebandiers attenant au cimetière, le château et les landes de bruyère, ainsi que la côte rocheuse font un intéressant décor fantastique que détourne quelque peu la situation dickensienne du garçonnet plein de sérieux, John Mahume, qui finit par gagner l'affection de l'impitoyable mais noble et plein de prestance chef des contrebandiers Jeremy Fox.
   D'où vient l'admiration que voua la Nouvelle vague à un film aussi naïf ? 17/01/00
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Le Tigre du Bengale/Le Tombeau hindou (Der Tiger von Eschnapur/Das Indische Grabmal) RFA VO couleurs 1959 100' ; R. F. Lang ; Sc. Werner Jorg Luddecke, d'après Thea von Harbou ; Ph. Richard Angst ; M. Michel Michlet, Gerhard Becker ; Chor. Robby Gay, Billy Daniel ; Pr. Arthur Brauner ; Int. Debra Paget (Seetha), Paul Hubschmid (Mercier), Walter Reyer (Chandra), Valery Inkijinoff (le prêtre), Claus Holm (Walter), René Deltegen (Raminagi).

   Au début du vingtième siècle, convié chez le maharadjah Chandra pour des agrandissements de palais, l'architecte Mercier voyage en compagnie de la danseuse sacrée Seetha qu'il sauve des griffes d'un tigre. Tombé amoureux en la regardant danser, le maharadjah offre à Seetha l'hospitalité en son palais, sans contrepartie. Mais il découvre qu'elle lui préfère Mercier. S'estimant trahi dans son amitié déclarée pour l'étranger, il lui impose un combat avec un tigre. Vainqueur, Mercier a vingt-quatre heures pour quitter le royaume. Il se procure deux chevaux et parvient à emmener Seetha. Les chevaux des fugitifs, qui sont poursuivis par une cavalerie de traqueurs, succombent. Traversant à pied un désert balayé par une tempête de sable, ils s'effondrent épuisés et meurent main dans la main, Mercier ayant tiré ses deux dernières balles sur un soleil chauffé au bleu.

   Avec cette œuvre paradoxale, son avant-dernière, Lang finit sa carrière en beauté. Sous les apparences d'une aventure exotique à laquelle ne manqueraient ni l'optimisme des teintes, ni l'outrance des maquillages masculins, ni le bestiaire à frissons, ni la chorégraphie égrillarde, un véritable tragique se joue dans le suspens permanent de l'issue des actions, qui ne bénéficient jamais de l' immunité du tout-cuit, jusqu'à jouer à contre-emploi le type du héros courageux et invincible incarné par Paul Hubschmid. La puissance même broyant le couple-héros a les apparences de la douceur comme le tigre mangeur d'hommes. La cruauté de Chandra commandant un tombeau monumental pour le retour de Seetha a, crédité par l'omniprésence d'un surnaturel constatif, l'"innocence" absolue du fatum divin. Le dénouement conclut naturellement une suite d'échecs qui, pris séparément, sont par eux-mêmes insignifiants. Le mot "fin" attendu est remplacé par un fondu au noir suspensif, qui fait désirer sans espoir un ultime happy-end. 15/05/03 Retour titres Sommaire

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Vincent LANNOO
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Strass Belg. 2001 93' couleurs ; R., Sc. V. Lannoo ; Pr. Radowsky films ; Int. Pierre Lekeux, Carlo Ferrante, Lionel Bourquet.

   Tournage d'un documentaire dans une école de théâtre aux méthodes originales, en "pédagogie ouverte", sans "strass", et reposant sur la capacité du professeur Pierre Radowsky à déstabiliser ses élèves et à les amener à des états paroxystiques. Radowsky est accusé d'avoir, devant les caméras, commis un viol "pédagogique" sur la personne d'une élève comédienne. Le film est diffusé à la télévision sans qu'on sache si le délit fut effectif. Le maître rétorque que l'équipe du tournage, d'avoir filmé sans intervenir, est complice. Quoiqu'il en soit, la comédienne finit par retirer sa plainte. La méthode paraît du reste porter ses fruits lorsqu'une comédienne poussée à bout dans Dom Juan, trouve de superbes accents tragiques. Le contrat de confiance nécessaire à la pédagogie ouverte semble être reconduit. Mais ayant trouvé son théâtre désert le soir de la première, la troupe désavoue unanimement Radowsky.

   Film Dogma, caméra à l'épaule sans éclairage. C'est intéressant dans la mesure où l'on comprend mieux du coup la nécessité de l'éclairage dans le cinéma ordinaire. Pour le reste il témoigne de ce que la recette ne saurait faire l'art. Autre influence, moins prestigieuse : C'est arrivé près de chez vous. Même performance d'un acteur principal homme-orchestre cynique, même rôle ambigu de l'équipe de tournage. Le propos semble du reste manquer singulièrement de fermeté. C'est instructif sur le théâtre, sur la nécessité de s'y affranchir, dans le travail, des codes sociaux afin d'atteindre transe et paroxysme. Mais pourquoi cette chute désavouant gratuitement l'éloge de la force dionysiaque ? D'autant que le spectateur, pris par la méthode Dogma dans la même problématique appliquée au cinéma, tombe de haut. 12/03/02 Retour titres Sommaire

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Yorgos LANTHIMOS
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Canine (Kynodontas) Gr. VF 2009 96' ; R. Y. Lanthimos ; Sc. Efthimis Filippou et Y. Lanthimos ; Ph. Thimios Bakatatakis ; Mont. Yorgos Mavropsaridis ; Pr. Iraklis Mavroidis, Athina Rachel Tsangari et Yorgos Tsourianis ; Int. Christos Stergioglou, Michelle Valley, Aggeliki Papoulia , Mary Tsoni, Hirstos Passalis, Anna Kalaitzidou, Alexander Voulagaris.

   Un père de famille directeur d’usine tient recluse sa famille dans une propriété entourée de hauts murs. Les trois enfants physiquement adultes, deux filles et un garçon, sont maintenus dans une obéissance infantile par une falsification systématique de la réalité, dont la fin est l’exercice du pouvoir du père avec la complicité de la mère. Dans un but de maîtrise totale des comportements, cette éducation consiste à réduire l’existence à un jeu en vase clos.
   Les avions qui traversent le ciel sont présentés comme des maquettes qui, quand elles tombent dans le jardin donnent lieu à un concours que gagne celui qui a trouvé l’avion, lequel est effectivement un jouet placé là par le père. Un chat égaré qui terrorise la fratrie est cisaillé à mort par le fils. Pour justifier cet acte et ainsi amortir le choc qui pouvait fissurer l’édifice moral ad hoc, le père indique le chat être l’animal le plus féroce de la terre. Un chat est censé avoir tué un quatrième enfant qui vivait en dehors de la maison et dont on prononce l’éloge funèbre en jetant des fleurs par-dessus le mur. Le père enseigne à ses enfants la pratique du jappement qui les protègera contre ce danger extérieur.
   Le fils est initié à la sexualité par la gardienne de l’usine conduite ici les yeux bandés par le père. De  l'inclination de celle-ci pour le plaisir buccogénital n’est retenu que le fait de lécher n’importe quelle partie du corps, qui se transmet aux filles. L’initiatrice finit par être chassée pour avoir introduit des informations de l’extérieur sous la forme de cassettes, échangées à l’une des filles contre un cunnilingus.
L’âge de l’émancipation étant censé correspondre à la chute d’une canine, l’une des filles s'en brise une avant de se cacher dans le coffre de la voiture paternelle pour fuir la maison.    

   Fable philosophique inspirée de la caverne de Platon et terrifiante allégorie du pouvoir, ce film  nous montre que, relevant de l'apprentissage, donc dépourvue de tout garde-fou qui serait inhérent à l'espèce, la socialisation de l'individu assurée par la famille est tributaire de l'éthique qui, elle-même relative, est instrumentalisable. Constamment menacé d'être mis au service d'une cause douteuse, le Bien ne représente donc qu'un miraculeux équilibre transitoire dans l'abîme des possibles.
   Eclatante démonstration qu'accentue un humour noir de dérision, mais comme telle appartenant à la logique de l'inférence d'horizon déterminé, au contraire du dispositif opaque indéfiniment questionnant qui se réclamerait de l'art.
8/08/10 Retour titres Sommaire

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Claude LANZMANN
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Shoah Fr. 1976-1985 couleurs 570'
Commentaire

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Charles LAUGHTON
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La Nuit du chasseur (Night of the Hunter) USA VO N&B 1955 93' ; R. C. Laughton ; Sc. James Agee d'après le roman de David Grubb ; Ph. Stanley Cortez ; M. Walter Shumann ; Pr. United Artists. Int. Robert Mitchum (Harry Powell), Shelley Winters (Willa Harper), Lilian Gish (Rachel Cooper), Billy Chapin (John), Sally Jane Bruce (Pearl).

   John et Pearl sont traqués par leur beau-père, le monstrueux prêcheur Harry Powell (R. Mitchum : Galerie des Bobines), qui a déjà égorgé leur mère et convoite le magot que le père a caché dans la poupée de Pearl avant d'être arrêté puis pendu, non sans avoir fait jurer à son fils de ne révéler la cachette à quiconque, pas même à sa mère. Descendant en barque le fleuve, ils veulent s'arrêter pour la nuit, mais leur poursuivant ne prend aucun repos. Ils repartent, s'endormant dans la barque à la dérive. Au matin, le frère et sa sœur sont recueillis affamés et crasseux par une adorable dame qui se charge de tous les enfants livrés à eux-mêmes.
   À l'aide d'une carabine elle les
protège de l'assaillant, qu'elle fait arrêter. Autant le manichéisme de Powell met la puce à l'oreille de la mère adoptive des enfants, autant le film n'est pas manichéen. La généreuse femme, sans relâcher sa vigilance ni sa carabine, chante en chœur avec Powell tout en le tenant fermement en respect. Le leitmotiv qui annonce le méchant à la voix de bronze est un cantique. John revit dans l'arrestation de Powell celle de son père. "Don't ! Don't !" hurle-t-il en répandant sur son beau-père les billets de banque du magot qui pour le coup lui sont mauvais.

   Il y a donc une liberté morale qui n'a d'égale que la liberté esthétique, mêlant réalisme et merveilleux. Les enfants sont dans un conte : ciel nocturne constellé, animaux craintifs veillant sur les enfants, et la barque providentielle guidée par la rivière complice de leur mère assassinée dont elle enveloppa le corps, s'échoue d'elle-même doucement là où il faut.
   Laughton par un seul et unique coup est au sommet. 23/10/00
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Anne LE NY
liste auteurs

Ceux qui restent 2008 94’
Commentaire

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Boris LEHMAN
liste auteurs

A la recherche du lieu de ma naissance Bel.-Sui. 16 mm 1990 75' ; R., Sc. B. Lehman ; Ph. Patrice Cologne, Aldo Mugnier, Antoine-Marie Meert ; Son Laurent Barbey, Martin Stricker, Henri Morelle ; Mont. Daniel Devalck ; Mont. négatif Huguette Vanvolsem ; Mix. Thierry Delor ; Pr. B. Lehman, Pierre-André Thiébaud, DOVFILM (Bruxelles), AMIDON PATERSON FILM (Genève), C.B.A., LA SEPT ; Int. François Baumberger, Linda Benveniste, Claude Blanc, Alain Blum, Simone Bohler, Freddy Buache, etc.

   Né à Lausanne en 1944 de parents juifs-polonais en errance, Boris Lehman revient quarante-quatre ans après à la recherche de ses racines. Le générique se confond avec l'enregistrement sur une machine à écrire de l'acte de naissance de l'auteur. À partir de photos, de lettres personnelles, de documents écrits ou filmés, d'enquêtes et de reconstitution sur les lieux mêmes des étapes cruciales (mariage, accouchement, circoncision, mort) alternant avec des images du passé dans son contexte de guerre, l'auteur s'interroge en voix off sur le sens de ce geste qu'emblématise une fable de tonalité liturgique : un homme barbu à chapeau, d'apparence juive, quitte sa grotte du haut de Lausanne pour descendre à reculons les milliers de marches conduisant à travers la ville au lac qui doit l'engloutir. La séquence est entrecoupée avec humour d'inserts de panneaux de signalisation de la ville représentant les diverses étapes de ce "calvaire à l'envers" : sur un fond bleu un homme stylisé dévalant des marches, traversant une rue, donnant la main à un enfant...

   Le lac Léman, qui porte le même nom que lui et "l'attire comme une matrice", est un élément central de l'anamnèse en tant que figure amniotique sur laquelle croise le bateau d'où le petit Boris vêtu en marin observe le défilement aussi confus que rapide de l'eau. Y répondent les images d'une piscine et d'une femme enceinte nue baignée d'eau. Chaque image est reprise en écho par une figure à laquelle elle imprime une de ses propriétés. Quand une séquence de la patinoire actuelle succède à celle de 1944, c'est accompagnée de la même bande-son déformée par le temps. Dans l'épisode du calvaire inversé s'intercale ironiquement un défilé de la Libération projeté à l'envers. A l'accouchement en couleurs répond en noir et blanc le sauvetage d'une femme que trois hommes en uniforme tirent d'un trou pierreux.
   Le canton de Vaud se présentifie par diverses évocations dont un homme vêtu modestement en petit-bourgeois et entonnant un chant de travailleurs. Des trains circulant, ou en gare attendus par une femme, rappellent la précarité géographique des parents. Le narrateur cherche obstinément à reconnaître sa mère disparue sur le visage de femmes vêtues de rouge. Il l'évoque sans commentaire par une séquence sur un asile de vieillards lausannois. La conclusion laconique et constative mais non désespérée de cette quête inspirée est qu'il ne reste rien du passé. La sirène d'un bateau lointain dans la brume pousse sa plainte résignée.
   La force du film semble tenir à ces liens associatifs sous-jacents reliant les images entre elles hors chronologie. 22/02/02
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Mike LEIGH
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Secrets et mensonges (Secrets and Lies) GB VF couleurs 1996 136' ; R., Sc. M. Leigh ; Ph. Dick Pope, M. Andrew Dickson ; Int. Brenda Blethyn, Timothy Spall, Phyllis Logan, Claire Rushbrook, Marianne Jean-Baptiste. Palme d'or et prix d'interprétation féminine à Cannes en 1996.

    Très joli récit mythique soigneusement mis en scène avec des images de qualité, émotion et humour, sur un rythme posé, soutenu par un accompagnement musical de cordes de même ton, mais qui s'écoule d'une traite sans temps morts, à tel point qu'on est surpris de voir arriver la fin. Une jeune femme noire adoptée à la naissance dans un milieu favorisé qui lui a dispensé un bagage éducatif et professionnel bourgeois, retrouve sa famille - blanche - et ses origines populaires naturelles.

   Données de base assez romanesques qui donnent lieu à tous les cas de figure imaginables à effet de retardement narratif. La jeune femme noire apparaît comme l'enfant prodigue marqué, sorte de faste ange noir, dont le parachutage est un révélateur des secrets et des conflits qui minaient la famille. Le réalisme porte surtout sur la peinture des classes populaires - nullement fatales puisqu'un des membres a bien réussi comme photographe privé - et celle des sentiments forts reposant sur les secrets inavouables. Tout cela enveloppé dans une finalité de bons sentiments par lesquels le réalisme s'avère de pure convention britannique. De là à le qualifier de chef-d'œuvre comme la presse... Ce serait faire preuve d'un conformisme bon teint. 15/05/00 Retour titres Sommaire

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Valérie LEMERCIER
liste auteurs

Le Derrière Fr. couleurs 1998 102' ; R. V. Lemercier ; Sc. Aude et Valérie Lemercier ; Ph. Patrick Blossier ; Mont. Marie Castro-Vasquez ; M. Gregori Czerkinsky ; Pr. Aissa Djabri, Farid Lahouassa, Manuel Munz ; Int. Valérie Lemercier (Frédérique), Claude Rich (Pierre Arnoux), Dieudonné (Francis), Marthe Keller (Christina).

   À la mort de sa mère, Frédérique a hérité d'un vaste domaine pourvu d'un élevage de chevaux. Elle désire rencontrer son père, personnalité officielle du monde de la culture, qu'elle n'a jamais connu. Ayant découvert en enquêtant qu'il est en ménage avec un médecin, elle se déguise en homosexuel pour se faire accepter, et se présente à lui comme son fils. Elle finit devant tous par dévoiler sa nudité féminine pour empêcher l'homme qu'elle aime de draguer ailleurs.

   Fine comédie de boulevard un peu trop théâtrale dans ses procédés, mais que le jeu unique de Valérie Lemercier pimente de burlesque véritable. Le thème de l'homosexualité avec les jeux de masque qui s'ensuivent est en soi un ressort français bien huilé. Le milieu social aisé, en épargnant l'ordinaire sordide, assure l'épanouissement d'un comique léger que la qualité du dialogue teinte d'acidité. Divertissement remplissant brillamment son contrat : convertir par dénégation la boue du tragique humain en une exquise écume. 30/09/01 Retour titres Sommaire

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Sergio LEONE
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Le Colosse de Rhodes (The Colossus of Rhodes) It.-Fr.-Esp. VF couleurs 1960, 127' ; R. S. Leone ; Sc. Innio de Concini, D. Tessari ; Pr. CAP ; Int. Georges Marchal (Poliocle), Rory Calhoun (Darios), Lea Massari (Diala), George Rigaud, Mabel Karr (Mirte).

   Grecs et Phéniciens luttent pour le contrôle de la Méditerranée. Le père de Diala a conçu le Colosse qui garde le port de Rhodes. Cependant on complote dans l'entourage du roi, en s'alliant aux Phéniciens pour s'emparer du pouvoir avec Diala pour reine. Heureusement le héros grec Darios est là, qui rejoint les conjurés pour remettre ordre à tout avec l'aide d'une catastrophe naturelle, rationalisation épique de l'Histoire qui anéantit le colosse, dont il ne reste aujourd'hui trace.

   Le péplum remplit parfaitement son rôle de mise en spectacle du mythe en vue d'une communion populaire de valeurs morales simplistes. Il s'agit donc de bien marquer la répartition manichéiste des rôles. Traître au regard fourbe, jeune conspiratrice et parricide à la fois portant du rouge, roi trahi au faciès de brave type, héros brillantiné, etc., et de caractériser une époque où tous les hommes portaient "une petite frange sur le front", et affichaient des muscles huileux. Les jeunes filles occupaient des appartements largement ouverts sur des terrasses aisément escaladées par des héros magnanimes qui les surprenaient au lit sans les profaner. L'architecture et l'art représentaient fastueusement tous les grands styles du pourtour méditerranéen et l'art du contrepoids, mieux que ne l'auraient fait les grandes inventions du XXe siècle, permettaient à une faible femme de commander du petit doigt le glissement d'un monolithe monumental.
   Ces peuples étaient souvent en butte à des catastrophes déclenchées par les dieux courroucés et on mourrait écrasé par des murs cyclopéens au milieu des flammes éclairant dans la nuit des visages terrifiés en gros plan. Seule originalité peut-être, les gardes au service des traîtres ressemblent à des militaires du troisième Reich : sinistre galbe des casques et capes verdâtres. On sent déjà que le western démange Leone, à en juger par les chevauchées dans des paysages arides et rocheux.. Le montage-son au générique annonce aussi les étonnants effets qui se développeront plus tard : le son rythmé du gong accompagne "en fosse" les conjurés qui abattent le sonneur de gong. Le gong diégétique ne résonne que pour l'alerte signant la réussite de l'opération. 14/06/00
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Il était une fois en Amérique (Once Upon a Time in America) USA couleurs VF 1984 220'
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Mervyn LEROY
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Je suis un évadé (I Am a Fugitive From a Chain Gang) USA N&B VO 1932 93'
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Barry LEVINSON
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Les Filous (Tin Men) USA couleurs VO 1987 115'
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Jerry LEWIS
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Ya, Ya Mon Général (Which Way to the Front ?) USA VO 1970 92' ; R. J. Lewis ; Sc. Gerald Gardner et Dee Caruso ; Ph. Wallace Kelley ; M. Louis Brown et Sunny Burke ; Int. Jerry Lewis (Brendan Byer III et le général Kesserling), John Wood (Finkel), Jan Murray (Sid Hackle), Steve Franken (Peter Bland), Sidney Miller (Hitler).

   En 1943 le millionnaire new-yorkais Brendan s'ennuie. Refusé au recrutement pour l'Europe, il se constitue une armée composée de trois copains réformés, de son secrétaire et de son chauffeur, s'embarque sur son Yacht privé jusqu'à Naples… Impossible d'aller jusqu'au bout.

   Filmés comme des documents, les gags ne passent à aucun moment, peut être à cause d'un malentendu tragique : le milliardaire ne s'ennuie pas... c'est le spectateur qui projette son propre ennui sur le personnage. 10/02/01 Retour titres Sommaire

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Joseph H. LEWIS
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Association criminelle (The Big Combo) USA VO N&B 1955 89' ; R. J. H. Lewis ; Sc. Phil Yordan ; M. David Raskin ; Pr. Sidney Harmon ; Int. Cornel Wilde (Leonard Diamond), Richard Conte (Mr. Brown), Brian Donlevy (McClure), Jean Wallace (Susan Lowell), Robert Middleton (Peterson), Lee Van Cleef (Fante, Galerie des Bobines).

   Tenu généralement pour un grand film noir, mais rien n'est moins sûr. L'intrigue est cousue de fil blanc : le gangster Brown torture le flic et tue sa petite amie pour que la victoire du bien se pimente de juste revanche. D'autant qu'à la fin se rejoignent en profondeur dans le brouillard le beau flic et la maîtresse du défunt truand.

   Effets d'éclairage forcés avec ombres expressionnistes et antisolaires pour faire peur dans le noir, ainsi que surcommentaire musical n'arrangent pas les choses. Tout de même une scène inoubliable : l'exécution d'un sourd auquel par un raffinement de cruauté ironique on épargne les détonations en lui ôtant l'appareil auditif, de sorte qu'il est fusillé de son propre point de vue, sans le son évidemment. 8/03/03 Retour titres Sommaire

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Marcel L'HERBIER
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La Nuit fantastique (générique) Fr. 1941 N&B 103' ; R. M. L'Herbier ; Sc. Louis Chavance ; Dial. Henri Jeanson ; Ph. Pierre Montazel ; Déc. René Moulaert, Marcel Magniez ; M. Maurice Thiriet ; Pr. UTC ; Int. Fernand Gravey (Denis), Saturnin Fabre (Thalès), Micheline Presle (Irène), Jean Parédès (Cadet), Charles Grandval (Adalbert), Zita Flore (l'assistante), Bernard Blier (Lucien), Marcel Tellier (Levesque).

   Agrégatif de philosophie, Denis travaille de nuit aux Halles pour payer ses études. Le manque de sommeil le met dans un état de somnolence chronique. A tout bout de champ il plonge dans le sommeil où il retrouve une mystérieuse jeune fille appelée Irène, réplique d'une affiche placardée dans sa chambre qui s'anime au moment où il s'endort.
   Puis elle apparaît aux
Halles. Il la suit dans une soirée où il absorbe quelques verres de Champagne et découvre qu'elle simule la folie pour échapper au mariage avec Cadet, l'assistant de son père, lequel est un magicien nuisible animé de mauvaises intentions. La présence de Denis déjoue une machination qui visait à enlever Irène à la faveur d'un numéro d'escamotage. Celle-ci, qui attend avec impatience une majorité imminente, gratifie son sauveur d'un baiser. Certains d'être dans un rêve ils trinquent par plaisanterie avec la boisson narcotique qui était destinée à l'enlèvement.
   Denis se réveille au milieu des cageots, entouré de forts des Halles qui remarquent une trace de rouge à lèvres sur sa
joue. Rentré chez lui, il se désespère d'avoir perdu à jamais son apparition chérie sans s'étonner outre-mesure de cette marque. Mais la jeune femme survenant en chair et en os au moment où sonne l'heure de sa naissance vingt-et-un an auparavant, lui déclare que, maintenant libre de ses décisions, elle peut l'épouser. En réalité, Denis ne dormait pas. Un ami qui l'avait suivi dans ses pérégrinations nocturnes l'avait déposé, endormi par la drogue, sur son lieu de travail. Le père d'Irène était un imposteur qui en voulait à la fortune de sa prétendue fille...

   On s'est beaucoup extasié sur l'onirisme de ce film salué comme un des chefs-d'œuvre de l'Occupation. En réalité aucun des poncifs du genre n'est épargné : beaucoup de fumées nocturnes dévoilées par des phares, de voilages, de flous ou de surimpressions, dans des décors ad hoc comme l'hôpital psychiatrique ultramoderne avec fous menaçants, l'antre du magicien pourvu de mannequins ou de masques éclairés de l'intérieur, la salle d'égyptologie d'un musée où donne secrètement celle-ci, des décors intérieurs surchargés ou les toits de Paris (enfumés) avec effets inquiétants de lumière, contre-plongées obliques et accompagnement musical dictant au spectateur ce qu'il doit éprouver et quand.
   Le montage tout à fait maladroit empile plan sur plan sans solution de nécessité. Tout aussi artificiel, le mixage surajoute l'ambiance sonore voulue (les Halles). D'habitude excellents, les dialogues de Henri Jeanson semblent ici ne servir que la gloire de leur auteur. En bref, c'est tellement creux que la masse des effets s'y effondre avant même que d'atteindre la boursouflure. 4/10/03
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Ken LOACH
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Bread and Roses GB 2000 115' ; R. K. Loach ; Sc. Paul Laverty ; Ph. Barry Ackroyd ; M. George Fenton ; Mont. Jonathan Morris ; Pr. Rebecca O'Brien ; Int. Pilar Padilla (Maya), Adrien Brody (Sam), Elpidia Carrillo (Rosa), Jack McGee (Bert), Monica Rivas (Simona), Frank Davila (Luis), George Lopez (Perez).

   A Los Angeles des employés de ménage latinos sont surexploités et spoliés de leurs droits. Maya, qui débarque clandestinement du Mexique après avoir eu affaire à des passeurs sans scrupule, est embauchée dans l'entreprise où travaille sa sœur Rosa contre un mois de salaire au profit du chef du personnel Perez, odieux personnage, n'hésitant pas à humilier ses compatriotes et à licencier au moindre prétexte.
   Le jeune syndicaliste Sam (Adrien Brody : Galerie des Bobines) organise des réunions clandestines pour mobiliser un personnel craintif, s'attendant à perdre le peu obtenu au prix d'une vie de galère. Maya a un caractère entièrement positif qui la rend plus consciente que les autres. Une sympathie amoureuse naît entre elle et Sam. Elle est en même temps courtisée par un camarade qui a économisé pour entrer à l'université. Quand celui-ci est licencié pour fait syndical, elle n'hésite pas à commettre un hold-up afin de compléter la somme nécessaire à son inscription. Maya découvre qu'ils ont été dénoncés par sa sœur. Dans la violente discussion qui s'ensuit, Rosa, qui voulait monter en grade pour pouvoir payer les soins de son mari diabétique, révèle aussi à sa sœur avoir dû se prostituer pour les nourrir elle et sa mère au Mexique, et même coucher avec Perez pour obtenir qu'elle, Maya, soit embauchée.
   En même temps que le spectateur, Maya découvrant la complexité des motifs, apprend qu'on ne peut juger sur les apparences. Finalement les travailleurs se mobilisent et agissent par des interventions auprès des responsables et des manifestations en ville. Ils sont arrêtés mais obtiennent gain de cause. Hélas les empreintes de Maya ont été relevées et coïncident avec celles du hold-up. Elle est expulsée.

   À la fois document inspiré de faits réels traités sans concession et fiction par le souffle et la fraîcheur, ce film confirme que traitée sobrement et conduite avec conviction, une cause juste peut produire un cinéma fort. Même si la conscience de la légitimité de cette cause (identifiée aux mouvements sociaux des années dix qui, à revendiquer aussi les roses, n'entendaient pas se contenter du nécessaire (bread)), en croyant devoir laisser au thème tout le loisir de s'épanouir par lui-même, méconnaît les pouvoirs indépassables de la démarche artistique(1). 8/06/03 Retour titres Sommaire

The Navigators GB VO 2001 95'
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Barbara LODEN
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Wanda USA VO couleurs 1970 102'
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Joseph LOSEY
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Eva (Eva) GB-Fr VO N&B 1962 116' ; R. J. Losey ; Sc. Hugo Buthler, Evan Jones, d'après J.H. Chase ; Ph. Gianni Di Venanzo ; M. Michel Magne ; Pr. R. Hakim ; Int. Stanley Baker (Tyvian), Jeanne Moreau (Eva : Galerie des Bobines), Virna Lisi (Francesca).

   Écrivain célèbre par l'usurpation de l'identité de son frère décédé, Tyvian s'éprend de la courtisane Eva qui l'avilit avec une terrifiante cruauté. Bien que, épousée entre-temps, Francesca se tue de désespoir, il ne renonce pas pour autant à cette morbide relation. Voilà un modèle physique de virilité réduit à l'état de pantin suppliant.

   Le récit porte la marque du cliché manichéiste et du sang du roman noir. Mais c'est surtout l'esthétique des années soixante qui a pris un sacré coup de vieux : les complaisances pour le monde privilégié des arts et du spectacle d'alors avec ses décors et attributs attitrés encore affadis par la vogue de l'ingrédient vénitien (Francesca ne se suicide pas comme tout le monde en voiture mais sur la Lagune, en canot automobile). L'érotisme même ne bénéficie pas du précieux concours de la censure ambiante qui sollicitait si bien la ruse des réalisateurs. Les blues de Billie Hollyday, censés y mettre une touche d'authenticité tragique, se diluent dans le clinquant d'une facture visuelle distendue.
   À l'inverse exact de ce que pouvait proclamer un critique élogieux, la mise en scène rend insupportables toutes ces conventions (les clichés thématiques).
   Bizarrement, Deleuze considère le personnage d'Eva comme "une femme en avance", appartenant au genre de celles qui "conquièrent une liberté créatrice, artistique ou simplement pratique" (L'image-Mouvement, p. 194). Mais ce n'est pas plus bizarre que bien d'autres aspects de ce livre. On y reviendra, un jour. 8/10/00
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The Servant GB VO N&B 1963 115' ; R. J. Losey ; Sc. Harold Pinter ; Ph. Douglas Sclocombe ; M. John Dankworth ; Pr. Springbock Associated British/Pathé ; Int. Dirk Bogarde (Barret), James Fox (Tony), Sarah Miles (Vera), Wendy Craig (Susan).

   Jeune et riche aristocrate, Tony engage le très stylé valet Barret, qui va prendre un empire croissant sur son maître jusqu'à le détacher de sa fiancée Susan, notamment en fourrant dans son lit sa propre maîtresse et prétendue sœur Vera, engagée comme bonne. Deux parties se distinguent. Dans la première on assiste au conflit entre le domestique et Susan dont se détache insensiblement le fiancé. Dans la deuxième, les deux domestiques sont renvoyés pour avoir été surpris dans le lit du maître rentré impromptu avec Susan. Ils déguerpissent non sans avoir glissé l'information empoisonnée du rôle véritable de la bonne. Susan s'enfuit dans la nuit.
   Devenu solitaire, Tony se laissant fléchir par les belles paroles de Barret rencontré par hasard, le
reprend à son service. Bientôt surgit Vera comme par hasard. Les deux hommes vivent dans le désordre comme deux copains de débauche. Imbibé d'alcool en permanence, Tony a renoncé à ses grands projets de fondation de villes dans la jungle brésilienne. C'est au tour de Susan revenue à la charge d'être congédiée. En partant elle soufflette cruellement le domestique en jouant de son lourd bracelet métallique.

   Affadissement de la dialectique du maître et de l'esclave, l'intrigue ne présente que l'intérêt douteux d'une déchéance pour elle-même, d'autant que, sauf erreur, certains plans authentiquement érotiques ont été caviardés dans cette version. L'érotisme constituait pourtant un enjeu cardinal du film. Il reste quelques scènes comme la bonne servant le maître nu dans son lit. Mais surtout des figures : Vera aguichant Tony, posée sur une table surmontée d'une sorte de scialytique comme un billard chirurgical pendant que goutte obsessivement un robinet évocateur ou encore l'œil voyeur du miroir rond reflétant les événements significatifs à cet égard, auquel répond perversement le tableau de l'aristocratique ancêtre, unique témoin des premiers ébats.
   L'esthétique consiste en excès d'
angles que règle un jazz de fosse à demi-sulfureux, censé évoquer les mœurs décadentes des riches citadins oisifs, dont le malaise se traduit par le décharnement des arbres urbains présents au générique ou se reflétant mélancoliquement dans une flaque d'eau du bitume.
   Le seul mérite de ce film, qui eut son heure de gloire comme film d'auteur, réside dans la personnalité et le jeu des acteurs. Ce qui ne l'a pas empêché de vieillir et prouve une fois de plus qu'il faut se méfier des apparences au cinéma : l'acteur génial comme la photo sublime (voir à cet égard
Le Messager du même auteur, 1971), sont en tant que valeurs extrinsèques, les pires pièges du cinéma artistique(1), qui se joue au contraire sur les valeurs internes.
   Méditons une fois encore les remarques de Bresson :
aplatir les images comme au fer à repasser ou encore laisser percer l'émotion à travers l'automatisme du jeu des acteurs, et constatons que le temps n'a pas eu prise, en revanche, sur Procès de Jeanne d'Arc, à peu près contemporain (1962). 8/05/03 Retour titres Sommaire

Le Messager (The Go-Between) GB VO couleurs 1971 105'
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Ernst LUBITSCH
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Haute pègre (Trouble in Paradise) USA VO N&B 1932 83' ; R. E. Lubitsch ; Sc. Samson Raphaelson ; Ph. Victor Milner ; M. W. Franke Harling ; Pr. Lubitsh/Paramount ; Int. Herbert Marshall (Gaston Monescu), Kay Francis (Mariette Colet), Miriam Hopkins (Lily), Edward Everett Horton (Filiba), Charlie Ruggles (le major), Aubrey Smith (Adolphe Giron).

   À Venise dans un décor de palais, Gaston et Lily se donnent des "baron" et "comtesse" à tout va, avant de se dévoiler mutuellement leur condition d'escrocs : le ramassage des ordures du prologue avait déjà donné le ton. Gaston se fait engager avec sa comparse à Paris comme secrétaire de la riche héritière Mariette Colet. Mais Gaston et Mariette s'éprennent l'un de l'autre. Mariette apprend la vraie vie de Gaston sans vouloir renoncer à lui. Lily ne se laisse pas faire et les deux escrocs partent munis d'un beau butin avec le consentement de la patronne. Jeu théâtral des acteurs et de l'action avec allées et venues significatives dans l'hôtel particulier et permutations insistantes entre les destinations des portes symétriques des chambres à coucher.

   Tout cela sonne faux. Edward Everett Horton fait son numéro ordinaire. Miriam Hopkins qui est tête d'affiche (mais la postérité ne s'y est pas trompée qui place en premier Kay Francis) a la gaieté factice, et les tête-à-tête amoureux en général sont froids et statiques. Les ombres suggestives du couple sur le lit double de Mariette font lourd. Le montage narratif est artificiel et parfois tout à fait arbitraire. La musique en rajoute des louches, et les étrangers sont systématiquement ridiculisés.
   Un mauvais Lubitsch ! Est-ce possible ? 30/12/00
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Ninotchka USA VO N&B 1939 11O' ; R. E. Lubitsch ; Sc. Charles Brackett, Billy Wilder, Walter Reisch ; Ph. Williams Daniels ; M. Werner Heymann ; Pr. Lubitsch/Paramount ; Int. Greta Garbo (Nina Yakushova/Ninotchka), Melvyn Douglas (Léon d'Algout), Ina Claire (Swana), Felix Bressat (Buljanoff), Alexander Granach (Kopalski), Sig Ruman (Iranoff), Bela Lugosi (le commissaire Razinin).

   Une incorruptible du Parti, Nina Yakushova, débarque pour remédier à l'incapacité de trois commissaires soviétiques mandatés à Paris pour y négocier les bijoux confisqués à la famille de la princesse russe Swana. Celle-ci réside dans la même ville, et c'est son amant, le comte d'Algout qui, chargé de récupérer les bijoux, a embobiné les trois compères, assisté par les charmes du luxe occidental. Mais il s'éprend de la Camarade qui finit par se dérider et l'aimer à son tour.
   C'est dans les délices du capitalisme qu'elle découvre sa féminité. Cependant, la princesse a dérobé les bijoux et s'en sert comme moyen de chantage pour obliger Ninotchka à se rapatrier si elle veut les récupérer. Rentrée dans son pays, elle est envoyée à Istambul pour surveiller le trio des commissaires dont la mission se prolonge anormalement. C'était un stratagème orchestré de Turquie par d'Algout pour la retrouver, avec la complicité du trio maintenant à la tête d'un restaurant russe.

   Vraie caricature du communisme stalinien, non que la critique n'en soit fondée, mais elle est manichéiste et surtout prétexte à vanter le paradis occidental au prix de quelques mensonges par omission. Néanmoins cette démarche est parfaitement justifiée s'agissant du spectaculaire dédoublement du camarade Ninochka. D'abord d'un matérialisme scientiste déshumanisant, le visage maussade et sombre, elle se transfigure soudain après avoir appris à rire avec d'Algout. Et l'épanouissement de l'amour se peint sur ses traits d'une façon qui ne peut appartenir qu'à Garbo.
   Sans cela le film ne serait qu'une banale intrigue de roi et de bergère, prétexte à propagande, si remarquable que fût l'économie filmique d'un récit fluide et elliptique, témoignant d'un Lubitsch au meilleur de sa forme. 12/09/02
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Jeux dangereux (To Be or Not to Be) USA N&B 1942 99'
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Le Ciel peut attendre (Heaven Can Wait) USA VO couleurs 1943 112' ; R. E. Lubitsch ; Sc. Samson Raphaelson, d'après Laszlo Bus-Feketé ; Ph. Edward Cronjager ; M. Alfred Newman ; Pr. Lubitsch/20th Century Fox ; Int. Don Ameche (Henry Van Cleeve), Gene Tierney (Martha), Charles Coburn (Hugo Van Cleeve), Louis Calhern (Randolph Van Cleeve), Laird Cregar (Son Excellence), Eugene Pallette (M. Strabel), Spring Byington (Bertha Van Cleeve).

   À sa mort, Henry Van Cleeve descend directement en enfer, qu'il croit avoir mérité par sa vie de grand bourgeois new-yorkais vouée avant son mariage aux femmes et aux plaisirs. "Son Excellence" le Diable en jaquette posté à l'entrée n'en est pas convaincu, et Henry raconte sa vie, qui défile à la charnière des deux siècles. Il s'avère que tout cela est assez anodin, que les "conquêtes" s'arrêtent à l'entourage familial, à la nurse en compagnie de laquelle il sabla le champagne ou à une fillette à qui, enfant, il offrit des scarabées. Le plus grave est d'avoir enlevé sa future femme à son cousin Albert, mais c'était au nom de l'amour partagé.

   Les belles couleurs factices et la vie de luxe nous tiennent dans un agréable éloignement qui accentue la tonalité onirique de ce mariage d'amour. Les autres personnages sont caricaturaux : père autoritaire, mère trop aimante, nourrice complaisante, cousin honneur de la famille et grand-père bourru qui protège le héros et favorise ses folles entreprises.
   Mais le déroulement de l'histoire comporte des épisodes aussi imprévisibles qu'incompréhensibles, comme dans la vie : au bout de 10 ans sa femme le quitte sur un malentendu certes, mais pour des raisons profondes qu'on ne saisit pas. Il l'enlève une nouvelle fois, puis elle le quitte définitivement après quinze ans de bonheur en mourant la première. Il est donc admis à rejoindre Martha et le grand-père au Paradis.
   À part ce déroulement imprimant au récit un régime d'imprévisibilité plus vrai que ne le serait une causalité ad hoc, rien de bouleversant, aucune audace. 31/12/00
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Sydney LUMET
liste auteurs

Douze hommes en colère (Twelve Angry Men) USA VO N&B 1957 90'
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L'Homme à la peau de serpent (The Fugitive Kind) USA VO N&B 1959 121' ; R., Sc. S. Lumet, d'après Tennessee Williams ; Pr. Jurous/Shepherd/Pennebaker ; Int. Marlon Brando (Valentin Xavier), Anna Magnani (Lady Torrance), Joanne Woodward (Carol Cubure).

   Indésirable dans son patelin pour y avoir fait de la casse parce que sa guitare était au clou, un chanteur aux allures de demi-dieu grec qui aurait conclu un marché avec le Serpent de la Genèse pour se tailler un blouson dans sa peau, va semer le trouble parmi la population féminine d'une bourgade du Mississipi. Les hommes se vengent en l'immolant dans un incendie. Carol, jeune alcoolique érotomane et millionnaire, n'adulera plus désormais que la peau miraculeusement épargnée par la fournaise.

   Ce laconisme pour traduire l'effet désastreux que peut produire une adaptation(1) théâtrale servile, sans transmutation filmique. Elle tourne au ridicule les traits dramaturgiques les plus remarquables, tels la stylisation de l'intrigue. Lady, la femme mûre qui emploie le jeune homme dans son magasin puis succombe à son charme, a perdu son père dans un incendie provoqué par des fanatiques parce qu'il avait vendu de l'alcool à des Noirs. Elle apprend que son mari, un infirme tyrannique, faisait partie de l'expédition. L'homme qu'elle aime subira la même sort : considéré par la même clique, représentée par le shérif et le mari, comme un indésirable au même titre qu'un homme de couleur, il est sacrifié par le feu.
   Le cinéma est plutôt encombré par ce raffinement de symétrie, qui se justifie au théâtre comme mode d'amplification tragique. Même système dans la distribution des rôles : il y a d'un côté les bons, poètes de la cité, de l'autre les mauvais, réalistes de l'économie et de la politique. La condition, pour être doté d'humanité, est de sacrifier à la marginalité du monde artistique. La femme du shérif qui offre à Xavier l'hospitalité puis lui trouve du travail est peintre et sait adoucir la peine les détenus. Carol respecte les Noirs et brûle sa vie sans crainte du déshonneur. Quant à Lady, elle a connu de grands malheurs, ce qui la rend sensible à la beauté du monde de l'esprit.
   De l'autre côté, ce ne sont que brutes sanguinaires. Ce manichéisme ne convient guère au cinéma dont la vocation est de pénétrer dans les recoins les plus subtiles de l'âme humaine. Néanmoins Marlon Brando (Galerie des Bobines), qui domine de très haut toute la distribution, fait une éclatante démonstration de son génie d'acteur.
   Surtout, l'espace-temps monodimensionnel du théâtre vient détruire la ressource la plus spécifique : l'ubiquité de la pellicule. Les événements s'enchaînent sans rompre le cadre spatio-temporel. Les personnages interviennent après avoir fait leur entrée en scène comme si toute manifestation était impossible en dehors du centrage scénique. Comme
Un Tramway nommé désir, le film n'est guère sauvé, encore une fois, que par la performance de Brando dont la puissante personnalité semble incompatible avec tout épanouissement artistique au cinéma, sauf pour un film qui, sans être une sublime exception, se distingue à cet égard : Reflets dans un œil d'or de John Huston. 6/08/04 Retour titres Sommaire

Serpico USA VO Panavision-couleurs 1973 125' ; R. S. Lumet ; Sc. Waldo Salt, Norman Wexler, d'après P. Maas ; Ph. Arthur J. Ornitz ; Déc. Charles Balley, Douglas Higgins ; M. Mikis Theodorakis ; Pr. Martin Bregman/Dino de Laurentiis ; Int. Al Pacino (Frank Serpico), John Randolph (commissaire Sidney Green), Cornelia Sharpe (Leslie).

   Engagé dans la police de New-York dont il dénonce la corruption, Serpico se heurte à l'hostilité de ses pairs et à l'inertie de la hiérarchie. Les tensions professionnelles compromettent sa vie sentimentale. Finalement, avec la complicité passive de ses collègues, il est gravement blessé dans une opération, ce qui lui vaut la médaille d'or des inspecteurs, mais il doit quitter la police et s'exiler.

   Réquisitoire sans concessions ni au héros hollywoodien ni au spectaculaire policier. L'exploit se cantonne ici à l'intégrité ordinaire, qui ne prétend pas remettre en cause un système pourri. En dépit d'une musique de fosse dont les violons voudraient cerner le personnage d'un halo pathétique, film d'autant plus convaincant qu'il n'a d'autre prétention que la relation véridique d'une histoire authentique fort instructive. 14/02/02 Retour titres Sommaire

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Louis LUMIÈRE
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L'Arrivée d'un train en gare de La Ciotat ; Fr. N&B 1895 ; R., Pr. L. Lumière.

   Bordée par ses deux quais, une voie ferrée prenant naissance au coin inférieur gauche file en ligne de fuite obliquant dans la profondeur de champ à droite où se dressent deux plans successifs de collines. Un porteur tirant un chariot de gare à deux roues sort droite-cadre. Des voyageurs sont alignés le long du quai de droite à distance respectueuse du bord, à l'exception de deux hommes habillés de sombre à l'autre bout. Sur le quai opposé, un unique client. Avant que le porteur disparaisse tout à fait droite-cadre la foule s'anime soudain au moment où, surmonté d'un petit panache blanc, le train paraît dans la profondeur. La locomotive grandit rapidement et s'arrête hors champ, gauche-cadre. Bien avant l'immobilisation, les deux hommes du fond marchent vers l'avant puis tous, portant ballots et paquets (aucune valise), se mettent en branle dans le sens de la marche du train, certains en grande hâte. Quelques-uns en s'approchant de la caméra passent au plan rapproché, au gros plan ou au très gros plan.

   Vu la direction des courtes ombres portées (on est à mi-journée) orientées vers le fond, le train se dirige probablement vers le sud. Rutilants, les wagons reflètent la foule du quai. Les nombreuses portières - donnant directement sur les compartiments - s'ouvrent et ceux qui montent aident à la descente des enfants et des bagages. L'œil ethnographique saura y faire ses délices d'autres particularités d'époque telles que costumes, chapeaux, etc. On reste frappé par l'efficacité, la sobriété et la concision. Particulièrement émouvants, les changements de grosseur dans un même cadre donnent à méditer sur l'effet des données propres au langage filmique.
   Ah ! Si nos géniaux auteurs actuels savaient aussi bien rester à leur place, que de vain et tonitruant spectaculaire épargné ! (
Images). 16/03/04 Retour titres Sommaire

L'Arroseur arrosé Fr. N&B 1895 ; R., Pr. L. Lumière 1'.

   A la belle saison, au premier plan, dans la moitié gauche du cadre en plan d'ensemble, un jardinier arrose le hors champ gauche-cadre. L'horizon est barré en profondeur par un rideau d'arbres parallèle au bord supérieur et séparé du jardin par un mur. Entre celui-ci et le personnage, diverses plates-bandes. Allant de droite à gauche, les ombres portées sont un peu allongées : il est probable qu'on soit en milieu de matinée ou d'après-midi. Un gamin d'une quinzaine d'années rentre doucement dans le champ droite-cadre et appuie du pied droit sur le tuyau dont le jet se tarit. Le jardinier dirige la lance sur sa propre figure de façon à en présenter l'orifice. C'est le moment qu'a choisi le farceur pour lever le pied, si bien qu'une brusque éjaculation inonde la figure de l'arroseur. Le garnement se sauvant vivement traverse le champ de droite à gauche. Rattrapé puis tiré par l'oreille jusqu'au centre au premier plan où une fessée lui est administrée, il ressort du champ par où il était venu et le jardinier reprend son ouvrage.

   Judicieuse mise en scène usant économiquement du cadre et du hors champ, dans une élégante (au sens mathématique du terme) composition. 16/03/04 Retour titres Sommaire

La Sortie des usines Lumière Fr. N&B 1895 1' (troisième version) ; R., Pr. L. Lumière.

   Un des premiers films de l'histoire du cinéma, projetés au Grand Café à Paris le 28 décembre 1895.

   Dans la lumière d'été, le plan fixe cadre un simulacre de scène à l'italienne avec une avant-scène, une toile de fond et un côté cour matérialisé par un mur. La "toile de fond" est divisée symétriquement en deux parties. A gauche une façade aveugle percée d'une porte (ouverte), à droite un porche fermant à deux battants et traversé par la voie pavée qui constitue la partie droite de l'avant-scène. Les vantaux s'écartent, découvrant au second plan un haut comble en appentis adossé au mur de droite, surplombant la voie pavée et dont les poutres visibles évoquent des cintres ; à l'arrière-plan, une grande porte coulissante qui doit donner sur un vaste atelier. L'analogie avec le théâtre s'arrête là, car on remarque l'ombre portée de deux arbres situés hors-cadre. L'une en amorce au sol dans la partie médiane de "l'avant-scène", l'autre à droite sur le mur dit "côté cour" (dans une autre version, tournée probablement au début du printemps, les branches sont nues).
   En tenue de ville estivale de standing variable (chapeau, jupe et chemisier), des employées et manufacturières paraissant par les deux ouvertures en commençant par le porche, se hâtent de plus en plus nombreuses vers les bords latéraux du cadre. Les deux premières à droite prennent leur élan et semblent littéralement plonger dans le hors champ par le bord droit du cadre. La première à passer par la porte de gauche tient dans ses bras une fillette coiffée d'un grand chapeau. Les ombres portées très concentrées autour des personnages indiquent l'heure de midi environ au solstice d'été, et la sortie de l'usine au sud. Les femmes venant du porche se dirigent indifféremment dans les deux sens, quitte à se croiser au besoin. Les autres surgissant par la porte sortent uniquement gauche-cadre. Bientôt un homme, puis plusieurs dont certains à bicyclette se mêlent à la masse féminine. Beaucoup portent le canotier. Renversant à moitié un cycliste, un chien en liberté poursuit un ouvrier en tablier qui l'excite en courant vers la caméra. En même temps, une silhouette passe à toute vitesse de droite à gauche devant l'objectif. Ils disparaissent droite-cadre. Tout le monde étant sorti, le chien revient dans le champ par la gauche au moment où l'on referme les portes. Il ralentit, comme frustré.

   A l'exception du montage et des mouvements d'appareil, tout le cinéma est déjà là : utilisation de la lumière (naturelle), dialectique du champ et du hors champ, composition du cadre, mélange d'organisation et d'imprévu dans une proportion impossible à déterminer. Ainsi le chien errant (élément de hasard) est présent dans toutes les versions (élément intentionnel). (Images). 17/01/04 Retour titres Sommaire

New York : Broadway à Union Square Fr. N&B 1896 39'' ; Pr. frères Lumière.

   D'après les ombres portées, l'état de la végétation et les vêtements des passants, on est au début du printemps par une journée ensoleillée vers midi. Laissant entre lui et le bord droit un espace libre qui doit correspondre au débouché d'une rue au nord-ouest (d'après un raisonnement déductif reproduit à la fin du présent compte-rendu, ce pourrait être la Quinzième rue mais est-elle assez importante pour un parcours de tramway ?), un immeuble de quatre ou cinq étages se dresse à l'arrière-plan à droite. Le bord supérieur du cadre épouse le dernier étage. A sa gauche, un building en construction le sépare d'un immeuble en amorce rejeté à gauche du cadre. Des tramways motorisés (électriques sans caténaire ?) défilent, venant de l'intervalle libre en profondeur à droite et s'engageant dans une avenue à gauche du cadre au premier plan après un parcours en escalier pour contourner un angle du square (l'angle sud-ouest ?) dont on peut voir les arbres à droite et au centre. Le carrefour au premier plan est occupé en son centre par un policier casqué et un fonctionnaire municipal en casquette se faisant face pour filtrer le passage des piétons. Les tramways motorisés sont prioritaires. Un tramway tracté par un cheval au trot venant de la même direction mais devant continuer probablement tout droit vers le bord inférieur du cadre (qui correspondrait à la Quatorzième rue) s'immobilise pour se laisser doubler par ses pareils motorisés qui lui coupent la route en bifurquant gauche-cadre. A l'avant-plan un petit crieur de journaux faisant face à la caméra sort du champ par le coin inférieur droit. Des véhicules hippomobiles de fret circulent à l'arrière-plan. Compte tenu de la saison, de l'heure probable évaluée d'après leur portée restreinte, la direction des ombres indique approximativement le nord. Ce qui confirmerait que le premier plan est au sud d'Union Square et que les tramways au premier plan s'engagent dans Broadway sud : si je me trompe, je vous prie de ne pas me laisser dans l'erreur !

   Sensation générale d'un cadre fermement inscrit mais d'une convergence général du mouvement au premier plan gauche-cadre, imprimant à cette image foisonnante une dynamique orientée. Images. 20/03/04 Retour titres Sommaire

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Bigas LUNA
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Bambola Fr.-It.-Esp. 1996 95' (version it.)
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LUPU-PICK
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Le Rail (Scherben) All. muet N&B 1921
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Noémie LVOVSKY
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Oublie-moi Fr. 1995 95' ; R., Sc. N. Lvovsky ; Ph. Jean-Marc Fabre, Sophie Cacler ; Pr. Alain Sardes ; M. Andrew Dickson ; Int. Valeria Bruni-Tedeschi (Nathalie), Emmanuelle Devos (Christelle : Galerie des Bobines), Laurent Grévill (Eric), Emmanuel Salinger (Antoine), Philippe Toreton (Fabrice).

   Tout en couchant avec Fabrice qui l'aime, Nathalie aime Antoine qui ne l'aime plus. Elle s'obstine et revendique des raisons, quitte à être de plus en plus importune à son amant, qui se montre pourtant patient. Elle rompt avec Fabrice et sa dérive entraîne des aventures qui sont des fiascos ou des coucheries dégradantes. Mais, par un revirement incompréhensible, Antoine finit par lui revenir.

   Le film peut se définir sous un triple aspect : le témoignage d'une femme qui se débat dans une crise avec les moyens d'une génération délestée des scrupules glaçants de la pudibonderie ; l'attraction de l'espace parisien contemporain avec son métro, ses rues et ses immeubles caractéristiques ; le réalisme français, qui exclut toute poésie comme fausse et préconise des situations plausibles dans des décors "vrais" (métro, café, appart. bordélique, escaliers crasseux, chiottes, cabines téléphoniques, magasins fermés) ainsi qu'une diction au besoin inaudible pour paraître naturelle.
   On sent une fascination pour Jean Eustache dont l'essentiel résidait pourtant dans la tension poétique de scènes au seuil de l'impossible. Tout repose sur la crédibilité d'une souffrance féminine poignante. Valeria Bruni-Tedeschi manque cependant de séduction, et son jeu personnel (parmi d'excellents acteurs de surcroît) étant faux, on sombre dans la platitude. On réalise alors que tout reposait sur l'acteur. Le refus de l'ellipse, comme l'usage de plans fixes, ne sont guères que des solutions formalistes.
   Qu'est-ce qu'un plan fixe sans l'émotion ? Un mode d'emploi. Toute la dernière séquence est ainsi dévolue au fonctionnement du téléphone. Nathalie rappelle plusieurs fois Antoine en temps réel. Toute la gamme des touchants petits bruitages du clavier et des signaux sonores auxiliaires de l'appareil nous est donc dispensée sans compter.
   Il serait stérile néanmoins de pleurer la décadence du cinéma français, qui n'est pas forcément le cinéma parisien, outre que la notion de nationalité artistique n'a plus aucun sens. 30/06/02
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La Vie ne me fait pas peur Fr. 1997-1999 111' ; R. N. Lvovsky ; Sc. N. Lvovsky, Florence Seyvos ; Ph. Agnès Godard, Bertrand Chatry ; M. Bruno Fontaine ; Mont. Michel Klochender ; Pr. Bruno Pésery ; Int. Magali Woch (Emilie), Julie-Marie Parmentier (Stella), Ingrid Molinier (Inès), Camille Rousselet (Marion), Valeria Bruni-Tedeschi (la mère d'Emilie), Jean-Luc Bideau (le père d'Emilie).

   La vie de quatre filles depuis leur cinquième année jusqu'au bac. Le travail consiste à serrer au plus près la lutte pour le droit à l'existence de ces monstres que sont les enfants et adolescents au regard du monde adulte. Ce qui ne peut se faire qu'au prix du sang.

   Le motif du sang court sous la pellicule depuis la confiture de framboise qui macule les minois des petites hurlant leur vitalité à cinq ans, jusqu'au dépucelage en passant par les règles (qui restent implicites) et le rituel du sang par lequel les filles se lient pour la vie. Cela se saisit au moyen d'un cadrage volontairement exigu pour que paraissent du moins calculés les débordements d'un permanent tourbillon impossible à cerner.
   La démarche ne va pas sans verser dans la problématique naturaliste, grande préoccupation du cinéma français. La vérité est dans la vie, donc captons la vie. Bien qu'elle manifeste plus d'amour pour la chose filmée que pour la liberté du signifiant, la seule méthode connue sur terre pour traduire l'amour, Lvovski a le mérite de sentir le piège et de confronter ludiquement le filmage au réel au lieu de placer toute sa confiance dans une métaphysique de la vérité, sans être tout à fait sûre de la différence : ce qui nous vaut ces moments de pur simulacre documentaire.
   Pour ceux que ce film tout de même peu ordinaire aura passionnés je renvoie à deux très beaux éloges publiés dans
Les Cahiers du cinéma et dans Positif, reproduits sur le site suivant : www.abc-lefrance.com/fiches/Lyceens/vieneme.pdf. 11/04/03

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David LYNCH
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Elephant man (The Elephant Man) VO N&B Panavision USA 1980 96'
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Blue Velvet USA VO 1986 couleurs Dolby 115'
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Sailor et Lula (Wild at Heart) USA VO couleurs 1990 120' (Palme d'or au festival de Cannes 1990) ; R., Sc. D. Lynch d'après Barry Gifford ; Ph. Fred Elmes ; M. Angelo Badalamenti ; Int. Nicolas Cage (Sailor), Laura Dern (Lula), Diane Ladd (Marietta), William Dafoe (Bobby), Isabella Rossellini (Perdita).

   Sailor et Lula s'aiment dans le délire des corps et des âmes. Mais Marietta, la mère de Lula n'aime Sailor que mort. Plus ou moins à son service, des psychopathes ayant la gueule de l'emploi se mettent en chasse. De sanglants accidents de voiture endeuillent la société. Un braquage de banque se termine par un carnage où un guichetier cherche vainement sa main emportée dans la gueule d'un chien. Sailor est condamné à six ans de taule. Quand il ressort il a un fils de six ans. L'amour est intact.

   Toutes ces formes de la violence se croisent dans le leitmotiv de l'embrasement incendiaire dont l'intensité n'a de cesse de volatiliser l'écran, et dans l'accompagnement musical en point d'orgue ou en hard rock lancinant et sulfureux, électroniquement retraité. Y correspondent à l'image des inserts carnassiers, des coïts surexposés à blanc, des visages rendus monstrueux par l'éclairage ou couverts de rouge. Répondant aux inserts subjectifs des images de sorcières qui obsèdent Lula, le montant de lit vaguement gothique colle par coïncidence calculée deux ailes noires maléfiques au dos de sa mère dont les pieds chaussent des mules noires à pointe recourbée de sorcière. Un centrage suivi d'un léger travelling restant à distance sur un couloir en profondeur de champ au bout duquel disparaît Johnny l'amant de Marietta, annonce qu'il vient d'effectuer ses derniers pas ici-bas.
   P
rofusion d'effets courant le risque du cliché : craquements orageux ou chorus de trompettes grinçant dans le danger, coucher de soleil sur le désert dans le moment d'étreinte des grands voyageurs, etc. Mais elle l'évite avec brio par l'ironie d'un jeu parfaitement réglé, sur un rythme assez traînant, sûr de ses effets. L'art de Lynch réside dans une fantaisie calculée pour ouvrir l'impossible question de la vérité. Non que celle-ci soit vraiment inaccessible, mais elle ne peut s'atteindre que par l'outrance. Ainsi l'auteur n'hésite-t-il pas à mettre en valeur le caractère monstrueux d'une physionomie, à forcer le trait d'un comportement, à pousser les situations aux prolongements les plus absurdes, à donner libre-cours aux pires obscénités morales : "Elle est morte devant nous ! Comment a-t-elle pu ?" s'indigne Lula devant le cadavre de la jeune fille de l'accident de voiture. De ce fait, la déréalisation résultant du montage musical instaure la tension nécessaire à une forme de déréalisation ramenant à la violence du réel. Le plaisir du spectateur est largement formé de cette mise en question du fallacieux naturalisme de cinéma. 12/02/01 Retour titres Sommaire

Lost Highway USA VO couleurs 1996 135' ; R. D. Lynch ; Sc. D. Lynch et Barry Gifford ; Pr. Deepak Nayar, Tom Sternberg et Mary Sweeney ; Int. Patricia Arquette (Alice/Renée), Bill Pullman (Fred), Balthazar Getty (Pete), Robert Loggia (Mr. Eddy), Robert Blake (Mystery Man).

   Le saxo ténor Fred vit avec Renée dans une villa des quartiers chic de Los Angeles. Une voix lui annonce à l'interphone : "Dick Morante est mort". Des vidéos de la vie intime du couple sont déposées devant la porte. La police enquête sans succès mais Fred est interpellé à une soirée chez Dick Morante par Mystery Man, tête ronde, oreilles décollées et maquillage, qui prétend être en ce moment même présent chez lui. Ce que Fred peut constater aussitôt par téléphone. Visionnant un jour la dernière vidéo anonyme, il découvre avec horreur qu'il a assassiné sa femme. Condamné à mort et incarcéré, il souffre de maux de tête.
   Mais à la suite d'une crise où la lumière prend une intensité insoutenable, le saxophoniste se métamorphose en un mécanicien auto appelé Pete. Libéré sous surveillance, il est dragué par Alice Wakefield, sosie blond de la brune Renée et maîtresse de Mr. Eddy le gangster. Relation torride et létale puisque Eddy ne saurait pardonner. Pour s'emparer de son argent et fuir ensemble, Alice convainc Pete d'assassiner un ami riche de M. Eddy. Afin de monnayer le butin, Alice entraîne Pete dans une baraque sur pilotis en plein désert, puis disparaît. Pete se re-métamorphose en Fred et avec l'aide de Mystery Man ils tuent Mr. Eddy. Puis il va sonner chez lui pour prononcer la phrase du début : "Dick Morante est mort". La police le prend en chasse sur la grand-route nocturne.

   Lynch fait du bizarre avec du bizarre. La villa est percée de fenêtres en forme de meurtrières. Les personnages se dédoublent. Les vastes décors intérieurs permettent d'isoler chacun dans une sorte de dépouillement. Ils s'enfoncent dans des trous d'ombre ou au contraire sont surexposés. La baraque du désert s'enflamme en tournage inversé. La bande son sursaturée donne un ton inquiétant ("la musique est vraiment essentielle", Lynch). Le mystère de l'intrigue est une fin en soi, car Lynch pense "qu'il faut respecter le mystère […] les mystères sont merveilleux jusqu'à ce qu'on les résolve…" (Entretiens, Les Cahiers du cinéma). Il se contente donc de représenter le mystère en omettant certains liens nécessaires à l'intelligence de l'intrigue. Démence ou monde fantastique ?
   Cette conception du mystère peut sembler naïve. Bizarre et mystère au cinéma sont affaire de suggestion (laquelle suppose la sobriété) et non d'efforts pathétiques pour fabriquer des images inquiétantes. Le bizarre le plus bizarre se fait avec du non-bizarre. Il suffit pourtant de suspendre l'effort de résolution rationnelle pour, comme dans la lecture d'une composition abstraite, se laisser fasciner par la science du bizarre, par cette matérialité friable des teintes pastellisées qui semblent à tout moment sur le point de se dématérialiser pour se recomposer autrement, par cette lente assurance de plans dépouillés fouillant des profondeurs vides sous des angles en puissance de vertige, par l'attention portée aux infimes distorsions physionomiques, par l'accentuation des bruitages minuscules, par ces rythmes musicaux d'opéra sulfureux. Ce qui ne saurait, somme toute, combler le vide éthique
(1).
   En ce sens on a bien raison de comparer Lynch à Hitchcock : deux grands mages du cinéma condamnés à plaire sans effleurer les consciences. 5/02/01
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Mulholland Drive USA-Fr. VO 2001 146'
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Alexander MACKENDRICK
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Tueurs de dames (The Ladykillers) GB VF couleurs 1955 97' ; R. A. Mackendrick ; Sc. A. Mackendrick, William Rose, d'après W. Rose ; Ph. Otto Heller ; M. Tristam Cary ; Pr. Michael Balcon ; Int. Alec Guiness (Marcus), Cecil Parker (le major), Herbert Lom (Louis), Peter Sellers (Harry), Katie Johnson (Mrs. Wilberforce).

   Le professeur Marcus, qui loue une chambre chez une vieille dame, prévient son hôtesse qu'avec quelques amis musiciens amateurs, ils vont répéter du classique. En réalité des voleurs qui passent un enregistrement pendant qu'ils préparent le casse du siècle. Ils imaginent, pour transporter le butin dans Londres, d'utiliser une malle que l'hôtesse convoiera innocemment en taxi. Comme elle finit par comprendre ils décident de la supprimer mais, soit maladresse soit humanité, ne réussissent qu'à s'éliminer mutuellement ! Restée seule elle informe de l'affaire le commissaire à qui elle signalait d'habitude les histoires d'extraterrestres. Il ne la croit donc pas et lui conseille par plaisanterie de garder l'argent… Ce qu'elle prend au sérieux.

   Le pavillon désuet de Mrs. Wilberforce dominant un complexe de voies ferrées est un décor approprié, isolé dans l'atmosphère étrange et lugubre des chemins de fer à vapeur. L'intérieur entièrement ripoliné de vert anglais des murs aux plafonds est quelque peu étouffant. Les personnages sont caricaturaux à souhait mais, comme souvent dans ce cinéma de genre typiquement britannique, c'est du théâtre filmé.
   Nulle mécanique pour nous entraîner dans une logique de pellicule : on attend que l'action se montre à travers le cadre. Ce ne sont que des effets de contenu : pittoresque de la brave mythomane choyant des perroquets qui ont survécu au naufrage où périt le mari, capitaine de la marine marchande saluant sur une gravure dans le salon ; caricature du gangster américain tenant son étui à violon comme une mitraillette, jeu hypocrite de Marcus l'œil aux aguets, retroussant ses lèvres épaisses sur de longues dents, etc.

   Prépondérance du scénario donc, point de liberté. 4/09/00 Retour titres Sommaire

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Pierre MAILLARD
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Potlatch Sui. 2001 95' ; R. P. Maillard ; Sc. P. Maillard et Jean-Marc Fröhle ; Dial. P. Maillard ; Ph. Aldo Mugnier ; Mont. Rodolfo Wedeles ; M. Arthur Besson ; Pr. Zoo-films/Pierre Maillard ; Int. Julien George (Mathieu), Olivier Lafrance (Antoine), Anne-Shlomit Deonna (Claire), Fanny Brunnet (Anna), Felipe Castro (Vladimir), Hélène Hudovernik (Lou), Nicole Bachmann (Isabelle), Miami Themo (Salman), Elodie Weber (Zoé), Valentin Rossier (Bruno).

   Disparus dans un accident depuis trois ans, les parents de Claire, Antoine et Mathieu, leur ont légué une maison et des objets rapportés d'expéditions passionnées aux antipodes. En même temps que Claire, qui travaille au musée ethnologique et occupe un appartement genevois, Mathieu le plus rangé débarque après trois ans dans la maison familiale squattée par Antoine avec un groupe de Hard Rock. Mais tout se complique. Chacun des trois connaît en parallèle des dérives sentimentales, Claire entend s'accaparer les trois masques océaniens distribués, Mathieu s'intéresse soudain à la maison et s'encanaille, Antoine a un comportement de plus en plus délirant et joue avec le feu. La maison peu à peu se vide et se dégrade. Elle finit en cendres sous les yeux des trois orphelins réconciliés après avoir déclenché la catastrophe.

   On a affaire à première vue à de banals déchirements d'héritage, en même temps qu'au déroulement ordinaire des aléas propres à une génération débarrassée des ci-devant illusions maritales. Mais en profondeur tout se ramène à une sorte de malédiction des esprits océaniens associée à la mort des parents. Des chants syncopés murmurés hantent des moments de suspens énigmatiques. Des images additionnelles non figuratives intercalées présentent, entrecoupées d'anticipations de l'incendie, des figures symétriques semblables à des masques animés de pulsations. Des arrière-plans systématiquement flous suggèrent l'omniprésence muette d'un au-delà. De minuscules événements visuels ou sonores (une ampoule qui grille, un tatouage se dévoilant sur le dos de Mathieu, un bref recadrage incluant une figure totémique, un morceau d'affiche faisant allusion à l'explosion nucléaire, des objets évoquant les masques etc.) ou l'apparition de personnages associés au voyage (Salman le Noir ou Diégo le Sud-Américain) ponctuent le récits de signaux opaques.
   Il fallait en définitive se délivrer du
Potlatch, cadeau somptuaire des parents assurant leur pouvoir sur les survivants. L'intérêt majeur de l'œuvre tient donc à ces lignes de force sous-jacentes. Dommage que le bizarre s'y monnaye avec du bizarre comme ce Bruno, réminiscence tchékhovienne de l'éternel étudiant génial occupant une cabane au fond du jardin et qu'à l'opposé l'authenticité des personnages repose sur un simulacre de spontanéité à la française. Les acteurs jouent donc faux, à l'exception d'Anne-Shlomit Deonna, troublante et imprévisible figure vampirique au masque blafard.
   Bref, sorti de l'ordinaire, on y rentre par l'autre porte. 27/10/01
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Gilles de MAISTRE
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Féroce Fr. 2000 95' ; R. G. de Maistre ; Sc. Christophe Graizon ; Ph. Thierry Deschamps ; Mont. Brian Schmitt ; M. D.J. Spank & Joey Starr ; Pr. Tetra Media ; Int. Sami Naceri (Alain), Jean-Marc Thibault (Lègle), Elsa Zilberstein (Zebulon), Bernard Le Coq (Cervois), François Berléand (l'inspecteur), Nils Tavernier (Jean).

   A la suite du meurtre raciste d'un petit voisin, Alain, Beur ayant perdu enfant sa grande sœur dans une ratonnade fasciste, s'infiltre dans le parti d'extrême droite (la Ligue Patriotique) pour en assassiner le chef, Lègle. Devenu le garde du corps de ce dernier, il est renié par les siens sauf par Amina, sa petite amie qui est au courant. Il séduit la fille du patron qui tombe amoureuse. Lègle consent au mariage parce qu'il servira son image d'homme politique ouvert et généreux. Alain prend conscience que le tuer serait adopter ses méthodes. Abandonné de tous, il doute, se met à boire, à fumer et à manger du porc, viole Amina, qui le quitte, sauve le patron d'un attentat. Mais ce dernier ordonne son assassinat. L'ayant compris, il réussit à le compromettre définitivement en faisant prévenir la police avant de mourir attaché à une charge de plastique en criant le nom d'Amina. C'est la fille de Lègle qui reprend le flambeau et se présente aux élections à la place du père.

   Le tout commenté en fosse par force rap. Tourné en vingt jours avec un budget de cinq millions de francs, policier politique sincère et qui a le mérite d'avoir bravé la censure économique, mais qui se compromet avec trop de clichés du genre, notamment une fosse dictatoriale, l'écrasement de la perspective au zoom, des scènes sexuelles racoleuses et clinquantes, une éthique(1) individualiste. 7/03/02 Retour titres Sommaire

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Terrence MALICK
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La Ballade sauvage (Badlands) USA VO 1974 94'
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La Ligne rouge (The Thin Red Line) USA VO 1998 164'
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L'Arbre de la vie (The Tree of Life) USA VO couleurs par De Luxe 2011 139 ; R., Sc. T. Malick ; Ph. Emmanuel Lubezki ; Mont. Hank Corvin, Jay Rabinowitz, Daniel Resende, Billy Weber, Mark Yoshikawa ; M. Bach, Berlioz, Brahms, Cassidy, Couperin, Mahler, Preisner, Smetana, Tavener ; Pr. River Road Entertainement, Cottonwood Pictures et Plan B Entertainment ; Int. Brad Pitt (le père), Jessica Chastain (la mère), Sean Penn (Jack adulte), Hunter McCraken (Jack, le fils aîné), Laramie Eppler (R.L. le cadet), Tye Shridan (Steve, le benjamin).

   Vision mystique croisée de la naissance du monde et de la vie d'une famille. Dans les années soixante, un télégramme ouvert par la mère annonce la mort à dix-neuf ans d'un de ses fils. L'aîné devenu adulte se souvient et évoque son enfance dans les années cinquante. Mère soumise et père militaire, un pianiste raté, homme violent bien qu'aimant ses fils.   

   Une Palme de plus qui signe la médiocrité et le conformisme du Festival de Cannes. Bourrée de clichés, la spiritualité de Malick évoque davantage une culpabilité de grenouille de bénitier qu'un véritable sentiment religieux. Esthétique très pauvre et envahissante d'effets spéciaux sur l'univers en gestation, qui prétend justifier ces choix comme n'utilisant que très peu le numérique. Les dinosaures de service pourtant ne nous sont pas épargnés. On avait bien compris depuis La Ligne rouge que, filmées inlassablement en contre-plongée totale, les frondaisons des arbres vénérables où filtre le soleil sont la figure insigne de la présence de Dieu.  Malick n'hésite pas à magnifier sans risque la nature à l'aide d'une musique de renfort de prestige, détournant ainsi notre attention de l'indigence du travail filmique proprement dit. Cadres tour à tour étirés et hyper serrés avec mouvements de caméra de drone, tout cela très artificiel. Le monologue intérieur au premier plan sonore, comme de confidences intimes jouant l'empathie, ne fait que davantage désincarner l'image.
   Seul le document sur la famille des années cinquante aurait pu présenter quelque intérêt avec un minimum de sobriété. Je n'ai regardé jusqu'au bout qu'en l'honneur de La Ballade sauvage, décidément l'unique chef-d'œuvre de Malick. 04/06/15
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Louis MALLE
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Le Voleur Fr. Couleurs 1966 120'; R. L. Malle ; Sc. Jean-Claude Carrière, L. Malle, d'après Georges Darien (1897) ; Dial. Daniel Boulanger ; Ph. Henri Decae ; Déc. Jacques Saulnier ; Cost. Ghislain Uhry ; Pr. Hubert Mérial ; Int. Jean-Paul Belmondo (Georges Randal), Geneviève Bujold (Charlotte), Marie Dubois (Geneviève), Julien Guiomar (l’abbé La Margelle), Françoise Fabian (Ida), Marlène Jobert (Broussaille), Bernadette Lafont (Marguerite), Charles Denner (Canonnier), Martine Sarcey (Renée), Paul Le Person (Roger la Honte), Pierre Etaix (un pickpocket).

   Fin XIXe siècle. Cambriolant tranquillement de nuit une imposante demeure bourgeoise délibérément sans souci du respect des lieux, Georges Randal se souvient de son tuteur, un oncle qui l’a dépossédé, et de sa cousine Charlotte, la fille de celui-ci, dont il est amoureux mais qui l’a déçu en acceptant de se fiancer par convenance à un autre. Ce furent les raisons de son premier cambriolage qui, ruinant la future belle-famille, entraîna la rupture des fiançailles. Cet acte de vengeance, ainsi que la découverte d’un voleur en la personne de l’abbé La Margelle, digne ami de la famille, décida de sa vocation.
   Croisé par hasard dans le train qui l’amène à Bruxelles pour monnayer les bijoux du coup des fiançailles, l’abbé va l’initier au métier. C’est à Londres que les butins sont écoulés. Randal mène une vie mouvementée dans le milieu où se mêlent prostituées et anarchistes, mais il a un faible pour le travail solitaire. Ayant séduit Geneviève, l’épouse d’un banquier qu’il a cambriolé, il l’encourage à séduire son oncle pour le plumer et renoue avec Charlotte, qui devient à son tour sa maîtresse. A l’annonce de la mort prochaine de l’oncle, accourant et avec la complicité de l’abbé, ils remplacent par un faux en leur faveur le testament qui rendait légataire l’institut Pasteur. Charlotte et Georges sont fort riches, et pourraient vivre bourgeoisement. Mais Georges ne peut renoncer à la passion qui le met en marge de cette société honnie : le vol. Il achève celui qu’il est en train de commettre, et, ses valises bourrées d’objets précieux à la main, va prendre le train au petit matin.      
   Avec la complicité de Jean-Claude Carrière et paré d’une habileté propre à désarmer la critique, Malle s’ingénie à dépolitiser Darien, à en aseptiser le propos. Il s’agit avant tout de la mise en spectacle d’une époque mythique. Il fallait pour cela un filmage académique, c’est-à-dire évitant tout ce qui pourrait soulever un questionnement. Les choses sont présentées pour elles-mêmes, les rapports étant strictement narratifs, ordonnés à la conclusion hypocritement romantique du loup solitaire, évoluant dans un arrière-monde pittoresque, sans avoir à se mêler des affaires de la Cité. Ce qui conduit finalement à une esthétisation de la cambriole.
   Pour ce faire, un soin tout particulier est porté aux décors, aux matières, aux costumes (admirables, de Ghislain Uhry). Le spectateur se sent une soudaine double vocation d’antiquaire amateur et d’élégant aventurier du milieu, assuré de l’impunité du héros romanesque, Lupin sans le panache. D’autant mieux que le choix des acteurs connus invite à la construction d’un monde irréel, émanant davantage du show-business que d’une quelconque vérité à dévoiler. Belmondo (Galerie des Bobines) mène la danse, avec une sobriété morose qui convient admirablement au rôle, on en convient.
   Au total, accessoires et acteurs, qui devraient en être les moyens, apparaissent comme la fin du filmage.  6/02/09 
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Lacombe Lucien Fr.-It.-All. Eastmancolor 1974 135'
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La Petite (Pretty Baby) USA VO couleurs 1978 112' ; R. L. Malle ; Sc. Polly Platt ; Ph. Sven Nykvist ; M. Jerry Wexler ; Pr. L. Malle ; Int. Brooke Shields (Violet), Susan Sarandon (Hattie, sa mère), Keith Carradine (Bellocq, le photographe).

   Fille de la prostituée Hattie, Violet vit dans un bordel de la Nouvelle-Orléans avec sa mère. Le photographe Bellocq y passe son temps pour l'amour des chairs vénales qu'il se contente de photographier. Une amitié naît entre l'artiste et la fillette, dont la virginité, à douze ans, est vendue quatre cents dollars aux enchères. Sa mère fait un mariage bourgeois mais Violet se plaît dans cette grande maison pleine de vie. Pourtant après avoir été fouettée pour des avances à un garçon noir, elle s'enfuit pour s'installer chez Bellocq. Elle retourne vivre au bordel à la première scène de ménage, mais les maisons ferment sous la pression des puritains. Bellocq vient la rechercher et l'épouse. Cependant sa mère, qui n'a pas donné son consentement, vient la reprendre légalement.

   L'œuvre, qui eut un succès de scandale, est admirée en général pour cette absence de jugement qui la caractérise au nom de l'émancipation des fleurs des champs. La beauté de la photographie - due au talent de Sven Nykvist, le photographe de Bergman puis de Tarkovski - tente de faire droit à cette folle liberté, luxuriante comme la végétation du delta du Mississipi, en s'inspirant de la tonalité esthétique des décors du temps. Ce qui ne signifie nullement audace artistique, au contraire.
   En s'assurant des valeurs extrafilmiques : la générosité morale et le mythe esthétique (renforcé par le motif de la photographie), le film dénie les conditions de la pellicule. Au spectateur gavé d'effets et privé de l'accès aux organes profonds du travail filmique, est donc dénié le rôle de partenaire. 24/02/03
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Atlantic City Fr.-Can. VO couleurs 1980 104' (Lion d'or au festival de Venise 1980) ; R. L. Malle ; Sc. John Guare ; Ph. Richard Ciupka ; M. Michel Legrand ; Pr. Denis Heroux ; Int. Burt Lancaster (Lou), Susan Sarandon (Sally), Kate Reid (Grace), Michel Piccoli (Joseph).

   À Atlantic City, le vieux bookmaker Lou, caïd sur le retour vivant aux crochets d'une reine de beauté déchue nommée Grace, se rince l'œil à la toilette de Sally, jeune femme dont la fenêtre se trouve vis à vis la sienne dans le même immeuble. Dave, le mari de Sally débarque avec sa belle-sœur enceinte de lui et une livraison de cocaïne interceptée à Philadelphie. Il se lie avec Lou à qui la drogue est confiée en garde. Mais rattrapé par les deux vrais propriétaires de la came, le jeune aventurier est poignardé à mort.
   Pour avoir écoulé la drogue, Lou croit avoir retrouvé son ancienne splendeur et joue les protecteurs avec Sally qui succombe à son charme de papy plein aux as. Cependant, en raison des antécédents de Dave, elle est renvoyée du stage de croupier qui lui aurait permis de réaliser son rêve : être croupière à Monaco. De plus, les trafiquants, qui n'ont pas retrouvé leur marchandise, s'en prennent à elle. Finissant par comprendre la provenance de l'argent de Lou, elle lui réclame sa part. Elle l'accompagne en cavale après qu'il ait abattu les gangsters, mais c'est pour lui subtiliser le magot et s'enfuir. Lou, qui l'a laissée faire, revient à Atlantic city auprès de sa belle anachronique.

   L'intrigue baigne dans une ambiance singulière en raison du statut de la ville, ancienne station balnéaire de luxe en train de se reconvertir dans le jeu et dont le citoyen Lou et sa Grace font figure de glorieux survivants. Par Monaco et la princesse homonyme, le lien mythique s'étendant dans l'espace, renforce le statut nostalgique d'une intrigue empreinte pourtant d'une sobriété documentaire. Dépourvu de la moindre ride quant à lui, sans nulle trace de romantisme larmoyant, le récit nous emporte sur le fil du rasoir dans un devenir tragique toujours en suspens. 20/10/02 Retour titres Sommaire

Vanya 42e rue (Vanya on 42nd Street) USA VO couleurs 1996 Dolby 115' ; R. L. Malle ; d'après la pièce de Tchékov Oncle Vanya ; Ph. Declan Quinn ; M. Joshua Redman et quartet ; Mix. Tod A. Maitland ; Pr. Fred Berner ; Int. Pheobe Brand (Nanny la nounou), Lynn Cohen (Maman), George Gaynes (prof. Serebryakov), Jerry Mayer (Waffles, la gauffre), Julianne Moore (Yelena), Larry Pine (Dr. Astrov), Brooke Smith (Sonya), Wallace Shawn (Vanya), André Gregory (lui-même).

   Aux accents du quartet de Joshua Redman, les membres de la troupe d'André Gregory qui va répéter Oncle Vanya au 214 West 42nd Street à New York, au New Amsterdam Theater, théâtre désaffecté du début du siècle, arrivent perdus dans la foule de la 42e rue, tel débouchant du métro, tel autre longeant le trottoir, celui-là avalant un sandwich en attendant les autres. On entre et on admire la belle ruine pittoresque. Cela commence en costume moderne, si bien qu'on ne sait pas d'abord que c'est du théâtre filmé. Bientôt un contrechamp dévoile les rares spectateurs autorisés alignés sur un banc.

   Les murs lépreux conviennent parfaitement à l'ambiance décadente de la grande maison de famille où se déroule l'intrigue. Dans la courte pause entre les actes, le jazz reprend. Mais ambiguïté, la fin de la pièce forme la fin du film. Quoi qu'il en soit, abordée par la bande, l'œuvre magnifique de Tchekhov débarrassée du protocole du spectacle et du code de la russité, retrouve tout son mordant, la véridicité du drame psychologique, social, historique, la force de l'éthique(1) sous-jacente. 11/08/01 Retour titres Sommaire

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Joseph Leo MANKIEWICZ
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L'Aventure de Mme Muir (The Ghost and Mrs. Muir) USA VO N&B 1947 104' ; R. J. L. Mankiewicz ; Sc. Philip Dunne d'après R. A. Dick ; Ph. Charles Lang ; M. Bernard Herrmann ; Int. Gene Tierney (Lucy Muir), Rex Harrison (le fantôme Daniel Gregg), George Sanders (Miles Farley), Edna Best (Martha), Vanessa Brown (Anne Muir), Anna Lee (Mrs. Miles Fairley), Robert Coote (Coombe), Nathalie Wood (Anna Muir enfant).

   Après un an de veuvage la belle Mme Muir décide de quitter son étouffante belle-famille londonienne avec sa fille Anna et sa fidèle servante Martha. Malgré les fortes réticences de M. Coombe l'agent immobilier, elle porte son dévolu sur un cottage dominant la mer, qui s'avère hanté par un capitaine suicidé. Bientôt s'installe une véritable intimité entre ce fantôme capitaine, nommé Gregg, en réalité asphyxié au gaz par négligence. Il renonce à chasser "sa" locataire au détriment d'un projet de maison de retraite pour marins, mais expulse la belle-famille et Coombe qui, en vue de l'épouser, vient annoncer à Mme Muir sa ruine.
   Pour la tirer d'affaire, le fantôme dicte à sa protégée ses mémoires de marin qui rapporteront de quoi racheter la maison. Le mort conseille cependant à la belle vive de se trouver un homme pourvu d'un corps. Elle accepte de tout son cœur d'épouser l'écrivain Miles Farley rencontré chez l'éditeur. Gregg laisse le champ libre en disparaissant, après lui avoir ordonné dans son sommeil de l'oublier. Mais elle découvre que Farley est marié et père de famille. Les années passent. Anna maintenant fiancée lui raconte que, petite, elle avait des conversations avec le fantôme de la maison qui avait brusquement disparu. Les souvenirs de Lucy se raniment. Devenue grand-mère, un soir dans son fauteuil son verre de lait lui échappe des mains. Elle a achevé sa carrière. Gregg vient la chercher.

   Très joli conte fantastique, qui a le mérite d'éviter les plates-bandes de Laura. Les éclairages y sont plus spectraux que funèbres, et le décor moins intimiste qu'ouvert sur l'univers maritime, ce qui fait du mort le représentant d'une réalité de ce monde. Gene Tierney n'est plus la jolie poupée sublimée, mais une femme dont la sexualité s'éveille au contact spirituel d'un mort. Intéressant subterfuge pour évoquer une réalité que la représentation (1) ne peut qu'affadir. Du reste les émois (à peine suggérés) éprouvés avec Fairley sont dédiés au Capitaine qu'elle attendra désormais sans le savoir toute sa vie. C'est donc davantage un éloge de l'amour qu'une méditation sur la mort. 17/07/02 Retour titres Sommaire

Ève (All about Eve) N&B USA VO 1950 
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La Comtesse aux pieds nus (The Barefoot Contessa) USA VO Technicolor 1954 128’ 
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Guêpier pour trois abeilles (The Honey Pot) USA VO couleurs 1967 150'; R., Sc. J. L. Mankiewicz, d'après Frederik Knott, Thomas Sterling et Ben Johnson ; Ph. Gianni Di Venanzo ; M. John Addisson ; Pr. Charles Feldman/J. L. Mankiewicz ; Int. Rex Harrison (Cecil Fox), Cliff Robertson (McFly), Susan Hayward (Mrs. Sheridan), Capucine (la princesse Dominique), Eddie Adams (Merle McGill), Maggie Smith (Sarah), Adolfo Celi (l'inspecteur Rizzi).

   Le milliardaire Cecil Fox engage McFly pour une mise en scène de sa propre mort à l'intention de trois anciennes compagnes parmi lesquelles sera choisie la légataire universelle : une actrice, une princesse et une milliardaire, Mrs. Sheridan. Débarquant dans le palais vénitien du "moribond", elles se tirent dans les pattes à la grande joie du même, mais Mrs. Sheridan est assassinée après avoir déclaré être la seule épouse légitime.
   Bien que sensuellement attirée par McFly, Sarah, la secrétaire de la victime, le soupçonne d'avoir éliminé celle-ci pour apposer son propre nom sur le testament en blanc, comme il en a le pouvoir. Mais coup de théâtre, Fox meurt. On apprend que ruiné, il a assassiné son épouse pour en hériter puis se sachant découvert s'est suicidé. Sarah demande alors à ce que son propre nom figure sur le testament comme souvenir, l'héritage étant nul. En fait l'héritage de Fox entraîne celui de Mrs. Shéridan. McFly est furieux de ce tour, mais Sarah déclare son intention de l'épouser et de le rendre bénéficiaire de la fortune.

   On peut regretter que le ressort dramatique de l'œuvre originale, à savoir la révélation des basses passions, soit affadi. C'est néanmoins une plaisante variation sur le thème de Volpone, comportant une intrigue ingénieuse par laquelle le faux Mosca s'avère être un vrai-faux Mosca dans les effets, avec des dialogues sarcastiques à souhait, dans une mise en scène de qualité, ce qui veut dire : bons acteurs, beaux décors, belles couleurs, belles images, belle musique. Divertissement de bon ton donc, témoignant d'un souci de l'emballage plutôt que d'un questionnement sur ce que peuvent les rapports d'images et de son, sur le renouvellement d'un thème connu et surtout sur l'accomplissement artistique de la cinématographie, si rare. 21/07/01 Retour titres Sommaire

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Anthony MANN
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Winchester 73 USA VO N&B 1950 86'
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Les Affameurs (Bend of the River) VO USA 1952 91’
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Du sang dans le désert (The Tin Star) USA VO N&B 1957 93’ 
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L'Homme de l'Ouest (Man of the West) USA VO DeLuxe Color CinemaScope 1958 96' 
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Auli MANTILA
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Géographie de la peur (Pelon Maantiede) Finl. VF couleurs 2000 90' ; R., Sc. A. Mantila ; Ph. Heikki Färm ; M. Hilmar Orn Hilmarsson ; Pr. Blind Spot Pictures, Zentropa Productions, Wüste Film ; Int. Tanjalotta Räikkä (Oili Lyyra), Leea Klemola (Maaru Tang), Partti Sveholm (Rainer Suvinen), Kari Sorvali (Eero Harakka), Anna-Elina Lyylikäinen (Laura Lyyra), Elsa Saiso (Riika Malkavaara), Eija Vilpas (Saara Tanner).

   Une petite communauté féminine et féministe subventionnée par Saara Tanner assassine un homme et organise des expéditions punitives contre les agresseurs de femmes dans un surpuissant minicar agressif. Trois d'entre elles sont victimes de brutalités extrêmes et de viols dont Saara et Laura, la sœur d'Oili, une dentiste légiste, maîtresse d'un inspecteur de police. Maaru Tang, l'intellectuelle de la bande, le front barré d'une courte frange, fait des conférences sur la nécessité d'agir en dehors de la police, et sollicite Oili de les rejoindre. Celle-ci finit par accepter, à l'encontre de ses conceptions légalistes, après avoir couché avec elle.

   Un microcosme de la violence sexuelle entraînant la violence politique et réciproquement. La caméra très mobile se mêle à l'action elle-même dynamisée par les percussions de la musique d'accompagnement. Le propos, du moins dans la version doublée(1), n'est pas des plus clairs. Ceci sans doute parce que la mise en scène est exclusivement au service de la notion de violence, avec des moyens assez conventionnels, notamment des extérieurs nuit percés de lueurs électriques. L'intentionnalité éthique(2) s'en trouve reléguée. Finalement le thème est affadi par le style de genre, entre horreur et policier. 14/07/01 Retour titres Sommaire

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Samuel MAOZ
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Lebanon Isr. VO (hébreu) couleurs 2009 92' ; R., Sc. S. Maoz ; Ph. Giora Bajach ; Mont. Arik Lahav Leibovitz ; Son Alex Claude ;  ; Pr. Blind Spot Pictures, Zentropa Productions, Wüste Film ; Int. Oshri Cohen (Herzl, le chargeur), Zohar Shtrauss (Jamil (l'officier supérieur hors char), Michael Moshonov (Yigal, le conducteur), Itay Tiran (Assi, le commandant), Yoav Donat (Shmulik, le tireur), Reymond Amsalem (la femme libanaise), Dudu Tasse (le Syrien), Ashraf Barhom (un phalangiste). Lion d'or à la Mostra de Venise 2009.

   Guerre du Liban en juin 1982, à l'intérieur d'un char de combat mené par un équipage de quatre soldats Israéliens. Les atrocités défilent à travers le viseur. L'angoisse des jeunes recrues crasseuses et harassées exaspère les tensions. On charge le cadavre d'un soldat qui doit être évacué, puis un prisonnier syrien. Yigal, le conducteur, dont on vient d'assurer aux parents par téléphone qu'il est en vie, est tué.    

   Cauchemar intimiste cadré étouffant au sein du vacarme extérieur dans l'habitacle du tank aux parois dégoulinantes de projections accidentelles diverses (eau et huile, auxquelles se mêlent des éclats et poussières causés par les impacts de tirs ennemis), au sol envahi par les infiltrations inévitables de l'écoutille qui s'ouvre au-dessus des têtes, d'une eau où baignent mégots et autres immondices, le tout flouté par les vibrations émanant de la machinerie et du déplacement sur chenilles. C'est à travers la lunette de visée du mitrailleur que défilent les images de boucherie et les scènes d'épouvante du dehors. Huis-clos aussi des conflits engendrés au sein de l'équipage, aussi crasseux que nauséeux, par la mise en cause de la discipline militaire dépassée par l'ampleur du désastre.
   Inspiré d'une expérience réelle, ce film se veut donc témoignage. On pressent pourtant que ce ne peut être que très au-dessous de la réalité. Certes, le parti-pris minimaliste, y compris la sobriété de la sonorisation expressive d'accompagnement (même si le fracas filtrant dans l'habitacle pouvait suffire), évacue le spectaculaire. Mais le spectateur se sent en sécurité, coupé de façon absolue de l'action par la barrière de l'écran. Le réalisme le plus brut a pour corrélat paradoxal l'accentuation du simulacre de la représentation, dont le préfixe (re-) semble se redoubler.
   Hausse donc du film quand il parvient à s'émanciper du régime de monstration. Point de meilleur moment que celui où le Syrien enchaîné dans le char, privé de l'usage de ses mains, se plaint de la vessie en arabe, au moment où l'on pleure la mort de Yigal. Un membre de l'équipage qui comprend la langue prend en silence la boîte hermétique où l'on se soulage et, hors champ, dégage et oriente l'organe sur le récipient qui résonne sous le jet puis, toujours hors champ, remet tout en place comme pour un enfant. Seuls sont visibles les regards qui s'échangent exprimant un trouble à la mesure d'une situation limite. La mort du conducteur et le geste d'oxymorique fraternité rejeté hors champ qui s'ensuit font émerger un indicible, qui touche davantage que toute violence crue.
29/01/14 Retour titres Sommaire

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Yvon MARCIANO
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Le Cri de la soie Fr. -Bel. 1991 (sortie en France, 1996) 110' ; R. Y. Marciano ; Sc. Jean-François Goyet et Y. Marciano ; Ph. William Lubtchansky ; M. Alexandre Desplat ; Son Laurent Barbez ; Pr. Mimosa Production, T&C Film, CMC ; Int. Marie Trintignant (Marie), Sergio Castellitto (Docteur de Villemer), Anémone (la secrétaire).

   Très jolie reconstitution d'un drame peu ordinaire et bien de son époque (à l'exception d'un énorme anachronisme : une Citroën des années vingt en pleine guerre de 14 !), inspiré de la vie de Clérambault. Les décors et les costumes ne sont pas muséographiques du tout.

   Psychiatre devenu aveugle, le Docteur de Villemer s'est suicidé. Sa secrétaire, amoureuse dans l'ombre, a récupéré les lettres d'amour de sa maîtresse Marie à qui elle les restitue. Son écharpe de soie bleue ayant appartenu à Marie a glissé à terre. Elles la ramassent en même temps et chacune en tient un moment une extrémité : lien symbolique(1) indiquant que cet amour porté au même homme, l'est de façon si dissemblable que loin de les brouiller, il les a rapprochées.
   Petite couturière analphabète, Marie est en effet atteinte de perversion sexuelle : elle vole de la soie qui lui procure une extase masturbatoire. Les hommes ne l'intéressent pas mais à l'asile où elle est internée comme kleptomane, elle s'éprend à sa manière de ce psychiatre. Lequel en retour se prend d'une fascination ethnologique pour les étoffes féminines des habits traditionnels, visant au-delà Marie elle-même. En 14 il est mobilisé en Afrique du Nord où il poursuit ses études sur les vêtements féminins du cru. À son retour ils se rejoignent puis sont à nouveau séparés par l'emprisonnement de Marie. Ils correspondent passionnément. Tandis que la secrétaire plus âgée s'est totalement dévouée en silence, l'aidant aussi bien à rédiger ses livres qu'à transmettre les lettres d'amour où à le soigner nuit et jour quand il était malade.

   Film sobre et émouvant. Le thème de la sexualité spéciale ne donne lieu à aucun voyeurisme. Ce n'est pas le moindre des mérites de Marie Trintignant de ne jamais se prêter à ce genre de complaisance. 31/07/00 Retour titres Sommaire

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Tonie MARSHALL
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Vénus Beauté (Institut) Fr. 1999 102' ; R., Sc., Dial. T. Marshall ; Ph. Gérard de Battista ; Son Jean-Jacques Ferrari ; Mont. Jacques Comets ; M. Khalil Chahine ; Int. Nathalie Baye (Angèle (Galerie des Bobines)), Samuel Le Bihan (Antoine), Bulle Ogier (Nadine (Galerie des Bobines)), Mathilde Seigner (Samantha), Robert Hossein, Emmanuelle Riva, Micheline Presle.

   Angèle, la quarantaine juvénile mais désabusée en amour, travaille dans un salon de beauté. Elle ne prend pas tout d'abord au sérieux Antoine, un inconnu venu lui déclarer son amour. Il ne se démonte pas et persiste tout en affirmant son indépendance. Grâce à ses absences, et malgré l'importunité d'une fiancée jalouse qui rôde, il devient peu à peu indispensable à Angèle. Pour finir, la fiancée armée d'un revolver les surprend enlacés dans le magasin. Elle les rate mais atteint l'enseigne lumineuse, ce qui provoque une pluie lyrique d'étincelles se prolongeant en même temps que le long baiser final dans une lumière bleutée de réverbération nocturne.
   En parallèle et en interférence, se déroule la vie ordinaire du petit salon de beauté, véritable vitrine psychosociologique, celle de la patronne et des deux autres employées, de leurs amours et déboires et celle des allées et venues d'une clientèle souvent croquée avec une délectable ironie que souligne un décor à dominante rose et donnant lieu à quelques traits de vérité crue.

   Excellente comédie dans la tradition de la mémorable Cuisine (Kitchen), pièce de Arnold Wesker (1967). 7/05/02 Retour titres Sommaire

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Fabrice MARUCA
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Surprise ! Fr. court métrage couleurs 2007 18'
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Laetitia MASSON
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A vendre Fr. Scope-couleurs 1998 115' ; R., Sc. L. Masson ; Ph. Antoine Héberlé ; M. Siegfried ; Int. Sandrine Kiberlain (France Robert), Sergio Castellitto (Luigi Primo), Jean-François Stévenin (Pierre Lindien).

   Rescapé d'une séparation encore douloureuse, le détective Luigi Primo enquête sur la disparition de France Robert, pour le compte de son amant Pierre Lindien, largué le jour de leur mariage. Son parcours le mène de la ferme familiale en Champagne pouilleuse, aux amants successifs dispersés sur le territoire. Quand il la retrouve, il s'éprend d'elle et renonce à la ramener à Pierre. Elle se réfugie aux États-Unis d'où elle réalise lui être attachée.

   L'image épurée en clip répond à la rigueur de l'enquête et de son récit : chaque étape dans un nouveau lieu où elle a séjourné et connu un homme étant illustrée par un flash-back. Mais ce qui s'y dévoile sous le regard interrogateur et sans préjugé de la réalisatrice ne relève d'aucun modèle. France se fait payer par ceux qu'elle aime. Elle aurait fini prostituée si Luigi ne l'en avait empêchée. Une psychologie se dessine par les faits, sans didactisme.
   D'abord coincée dans un milieu familial étouffant ("Champagne pouilleuse", ça veut tout dire), elle est déniaisée par le coq du village qui s'en lasse aussitôt. Elle n'a de cesse alors de fuir l'amour à travers les plus insolites aventures. L'imagination de l'imprévisible, une des clés de la vérité au cinéma, n'est pas la moindre des qualités de ce film. La séquence où Luigi en intrus chez son ex-femme réclame un "Miko" devant la télé et tente de flirter sous les yeux de son compagnon est à cet égard sans défaut. De friser le ridicule, elle rayonne parce qu'elle va jusqu'au bout.
   Les deux acteurs principaux présentent sans complaisance un tel naturel de singularité. Il est dommage que les autres ne soient pas au même régime : les parents par exemple, jouant la carte du naturel de l'interview publicitaire. C'est en effet la rigueur qui manque pour que l'on soit pleinement satisfait. Le récit se linéarise de surajouter l'épisode new-yorkais, une fugue de plus allongeant la série. Le sens de l'imprévisible fait du coup défaut.
   La musique relève avec bonheur de la pure scansion sonore, mais en un véritable couac, elle se fait soudain symphonique pour illustrer le pathétique de Pierre Lindien renvoyé à sa solitude. On dirait que la réalisatrice sait, puis oublie par moments que l'émotion au cinéma vient "par-dessus le marché". En cherchant à la provoquer directement, elle bloque la liberté nécessaire au jeu de l'ensemble qui y mène.
   Du style donc, mais le souffle un peu court. Ce qui n'ôte rien à ce sûr coup d'œil féminin, dénonçant par son authenticité le phallocratisme dominant au cinéma. 20/07/01
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Rudolph MATE
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Le Souffle de la violence (The Violent Men) USA VF 1954 92' ; R. R. Mate ; Sc. D. Hamilton ; Ph. B. Guffey/W.H. Greene ; M. Max Steiner ; Pr. L. Rachmill ; Int. Glenn Ford (Paris), Edward G. Robinson (Wilkinson), Barbara Stanwyck (la fille Wilkinson).

   Le "Capitaine" Paris est confronté à la terrible famille Wilkinson qui veut virer tous les fermiers pour s'emparer de la vallée. Finalement il n'y a qu'un véritable méchant : la mère. Ce qui permet au héros de se réconcilier à la fin avec le pauvre vieux bougon d'infirme de père et de s'amouracher de la fille.

   Tellement démodé qu'il paraît avoir été tourné dix ans plus tard avec les clichés inspirés de la décade précédente ! La musique décrète par avance le destin des choses et des gens. Harpe pour le sentiment, trompettes pour les charges, groupes de violons pour les paysages avec les thèmes ad hoc. "Poussif western dynastique" a-t-il été dit.
   Rien à ajouter. 12/07/00
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Elaine MAY
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Mikey and Nicky USA VO 1976 
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Leo MCCAREY
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A visage découvert (Mighty Like a Moose) USA muet 1926 22' ; R. L. McCarey ; Pr. Hall Roach/Pathé Exchange ; Int. Charley Chase, Vivian Oakland, Charles Clary, Anne Howe, le chien Buddy.

   Monsieur et Madame Moose sont affligés chacun d'une difformité : elle d'un pif patibulaire, lui d'une dentition en pare-buffle de locomotive. Se trouvant ensemble à une soirée après une secrète séance de chirurgie esthétique, ils se plaisent sans se reconnaître. Même le toutou n'a pas reconnu son papa. Cependant, leur hôte ayant réputation d'organiser des parties fines, la police fait une descente. Tout le monde est en état d'arrestation, sauf les musiciens qui sortent munis de leur instrument dans une procession que ferme le faux couple adultère poussant un piano.

   Ils se donnent rendez-vous à plus tard et, séparément, passent se préparer au domicile conjugal, où dans un premier temps miraculeux, grâce à un jeu de portes, ils se croisent sans jamais se rencontrer. Lorsqu'il est devenu impossible de s'éviter, Moose qui a reconnu sa moitié décide de lui donner une leçon. Pour l'embarrasser, il joue les deux rôles de l'amant et du mari au moyen d'une prothèse de sa défunte infirmité, de la robe de chambre de l'époux qui dissimule le costume de l'amant et d'un chapeau qui le complète, simulant un pugilat avec l'adversaire imaginaire dissimulé derrière la cloison du dressing-room. L'épouse entre-temps découvre la supercherie dans le journal. L'ingéniosité du jeu est dévoilée au spectateur par des contrechamps originés en-deçà de la cloison. Il essuie notamment des coups de pied au moyen d'une botte oscillant au bout d'une ficelle attachée à une patère. Un paravent à l'arrière-plan lui permet même de simuler une poursuite. Une gifle envoie le dentier dans la gueule du chien qui ressemble du coup à son maître première version.
   Il faut saluer la remarquable qualité de ce court-métrage, qui mérite de figurer parmi les plus grands. Pourquoi cet oubli de l'histoire ? Et par quel mystère Charley Chase n'est-il pas reconnu à l'égal d'un Chaplin, d'un Keaton, d'un Langdon, d'un W.C. Fields, de deux Laurel et Hardy, trois ou quatre Marx Brothers, etc.? Aidés par un montage serré très moderne associé à d'incessantes variations de grosseur parfaitement fonctionnelles, les gags s'enchaînent à un train d'enfer, chacun totalement original sans jamais briser l'unité du récit. Grâce à leur filmicité
(1) les quiproquos installent un espace entièrement magique, qui fait éclater les lois cognitives sur lesquelles on peut enfin prendre sa revanche. 5/01/05 Retour titres Sommaire

Wrong Again USA muet 1928 20'
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Soupe au canard (Duck Soup) USA VO 1933 N&B 70' ; R. L. McCarey ; Sc. Bert Kalmar, Harry Ruby ; Ph. Henry Sharp ; Déc. Hans Dreler ; M. Bert Kalmar, Harry Ruby ; Mont. LeRoy Stone ; Pr. B.P. Schulberg/Paramount ; Int. Groucho Marx (Rufus T. Firefly), Harpo Marx (Pinky), Chico Marx (Chicolini), Zeppo Marx (Bob Roland), Margaret Dumont (Miss Teasdale), Louis Calhern (Trentino), Edgar Kennedy (le marchand de limonade), Raquel Tores (Vera Marcal).

   Richissime veuve, Mrs. Teasdale consent à contribuer par un prêt au relèvement de la Freedonie en déconfiture, à condition qu'on porte à sa tête le prodigieux Rufus T. Firefly, auquel la millionnaire fait les yeux doux et qui le lui rend dès le chiffre su de sa fortune. Le pays acclame le nouveaux chef d'Etat, sans paraître le moins du monde s'offusquer de sa loufoquerie délirante.
   Cependant, avec la complicité d'une jolie maîtresse, Trentino, ambassadeur de Sylvanie, ambitionne par stratégie politique la main de la bienfaitrice. Il dépêche deux espions, Pinky et Chicolini, dans l'entourage du Président, qui ne trouve rien de mieux que de nommer le second
ministre de la guerre. Comme Firefly, jaloux, humilie son rival et sabote les tentatives de réconciliation menées par sa dulcinée, la Sylvanie déclare la guerre à la Freedonie. Bien qu'encerclés, le Président et son Etat-major amènent à capituler Trentino, dont la tête coincée dans une porte défoncée est bombardée de fruits. Miss Teasdal entonnant du coup un chant de victoire, le jeu de massacre se détourne sur sa personne.

   La grande idée est le clivage entre le sérieux et le bouffon, permettant de libérer le maximum de force comique, celle-ci échappant aux contraintes de la vraisemblance. Ainsi Mrs. Teasdale essuyant d'un air fâché le cynisme bouffon de Firefly, n'en continue pas moins à croire en lui. La danse générale saluant la déclaration de guerre est une satire du bellicisme d'une insolente liberté. Le burlesque des Marx Brother pourrait se qualifier d'animalesque. Les pires catastrophes verbales et physiques sont commises avec la placidité du chat qui a brisé le vase précieux transmis avec amour par quinze générations. Le camp de la victime est indifférent. Ainsi les espions accablent-ils leur commanditaire de niches sadiques.
   Peu apte à exploiter ces ressorts de manière foncièrement filmique cependant, le filmage multiplie les figures descriptives et narratives, notamment par la mobilité de la caméra. On a donc un propos délirant de facture sagement académique. Les qualités du récit tiennent au rythme soutenu de l'enchaînement des gags et au caractère mesuré de leur mise en valeur. Les parties chantées, de plus, loin de composer une comédie musicale, sont des apports burlesques judicieusement distribués, contribuant comme tels de façon plaisante au tempo narratif.
   Pour des raisons de sobriété et d'équilibre, un des meilleurs Marx Brothers. 22/03/04
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Nana MCHEDLIDZE
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Le Printemps du football (Pirveli Mertskali (Géorgien) ou Pervaya lastochka (russe)) Géorgie VO Scope couleurs 1975 75' ; R. N. Mchedlidze ; Sc. Levan Chelidze, Nana Mchedlidze ; M. Jansug Kakhidze ; Int. Dodo Abashidze (Jason), V. Nadaraia (Khvicha), Ya Ninidze (Elene), Laura Vartanian (Esmeralda).

   Vers 1900, un petit village géorgien est si passionné de football que les limites du terrain ne découragent guère les spectateurs envahissants et que les matches se terminent en pugilats. Deux équipes s'affrontent : les célibataires et les autres. Battus, ces derniers sollicitent Jason, un redoutable shooter qui s'est retiré mais accepte de remonter une équipe de choc, "la première hirondelle" (titre original du film). Le policier sera l'arbitre et le goal le jeune Khvicha, citoyen du bourg voisin qui a bloqué, au prix d'un évanouissement, un penalty tiré par Jason lui-même.
   Le jeune téméraire est amoureux d'Elene, la fille du médecin, laquelle prit soin de lui après sa perte de connaissance. Le père s'oppose au mariage malgré l'intervention solennelle des camarades de l'équipe. Soutenue par les notables celle-ci a remporté d'éclatants succès et semble imbattable sous la houlette de Jason qui y a sacrifié sa vie familiale, se consolant avec Esmeralda, la danseuse du cabaret. Jusqu'à la rencontre avec des marins anglais... Honteusement défaite, "la première hirondelle" entonne un chant viril pour ranimer les cœurs meurtris.

   Le comique de cette tragi-comédie repose sur la cocasserie des situations, sur le pittoresque lié au passé : attributs de la virilité (sabres et moustaches monumentales), incommode accoutrement traditionnel porté pendant les matches, sur l'aspect hétéroclite des joueurs, qui ne semblent pas atteints par la limite d'âge (Jason : quinquagénaire bedonnant) contrairement à leurs vainqueurs, et sur le caractère parfois sautillant ou saccadé de la gestuelle. Tout se passe pourtant comme si la légèreté de ton devait camoufler la préparation en sous-main du dénouement. Le filmage des matches y contribue, à témoigner d'un amour du football par un remarquable savoir faire. On ne suit jamais le trajet du ballon lui-même, et les plans d'ensemble du terrain nous sont épargnés au profit de plans rapprochés des jambes en action suivis de la réaction des joueurs.
   Chaque événement est ainsi intelligible sans le recours à l'abstraction explicative. L'échec amoureux de Khvicha est comme un fragment de réel qui va gripper l'optimisme béat de la comédie et installer le pathétique éclatant du chœur au finale. C'est le mérite de ce film d'avoir su somme toute, malgré parfois l'irritant recours à des procédés faciles, déjouer la futilité initiale de l'intrigue. 4/10/03
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Norman MCLEOD
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Monnaie de singe (Monkey business) USA VO 1931 77' ; R. N. McLeod ; Sc. S.J. Perelman, Will Johnstone ; Ph. Arthur Todd ; Pr. Paramount ; Int. Groucho, Harpo, Chico et Zeppo (les passagers clandestins), Thelma Todd (Lucille).

   Passagers clandestins sur un navire, les Marx introduisent la logique du rêve dans le réel. Les choses très sérieuses comme le capitaine, les voyageurs, les gangsters, la mise aux fers, la sexualité, la douane, le rapt, sont constamment désarmées par des mots et des gestes absurdes et grotesques.

   La caméra de plus s'en mêle. Comme si l'exorbitant ne pouvait se contenir dans un plan fixe, c'est un long travelling qui accompagne Groucho traversant une vaste salle de réception de sa démarche bouffonne à grands pas furtifs accentuant l'amplitude verticale du corps à l'exception de la tête droite et immobile, ce qui donne une impression d'impossible élasticité. Même si les numéros musicaux obligés ne nous sont pas épargnés, quelle liberté ! 30/08/00 Retour titres Sommaire

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Alexandre MEDVEDKINE
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Le Bonheur (Stchastié) URSS muet N&B 1934 65'
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Georges MÉLIÈS
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Un Homme de têtes Fr. N&B 1898 1' ; R., Sc. G. Méliès ; Pr. Star-Film ; Int. Georges Méliès.

   En plan d'ensemble fixe, un homme debout entre deux tables, face-caméra. Il prend sa tête à deux mains et la pose sur la table de gauche. La tête sur la table continue de vivre et de s'exprimer tandis qu'une tête réapparaît sur ses épaules. Il se glisse sous la table pour montrer qu'il n'y a nul trucage, recommence l'opération et pose une deuxième tête à côté de la première. Même résultat. Une troisième fois il la pose sur l'autre table, puis prenant un tabouret s'assoit et se met à jouer du banjo entre les deux tables. Les têtes de gauche étant trop bruyantes, il les fait disparaître en les frappant de son instrument. Mais ayant perdu sa propre tête, il saisit celle de la table de droite et la lance en l'air de façon à ce qu'elle retombe en s'ajustant exactement à la bonne place sur son corps. L'homme de têtes vient saluer dans les règles à l'avant-plan avant de s'éloigner gracieusement vers le fonds en passant entre les deux tables.

   Acrobate du trucage, et virtuose du gag, Méliès est le premier magicien du cinéma. 01/04 Retour titres Sommaire

Le Voyage dans la Lune Fr. N&B 1902 14' ; R., Sc. G. Méliès ; Ph. Michaut ; Déc. G. Méliès, Claudel ; Pr. Star-Film ; Int. Georges Méliès (Barbenfouillis), Bleuette Bernon (Phœbe, jeune femme sur la lune), Victor, André, Delpierre, Farjaux, Kelm, Brunnet (Nostradamus, Oméga, Micromégas, Alcofribas et Parapharagaramus, les membres de l'expédition), les danseuses du corps de ballet du Châtelet (étoiles et girls de la cérémonie de départ), acrobates des Folies-Bergères (les Sélénites).

   Après avoir éliminé un opposant qui reçut le livre du président Barbenfouillis en pleine poire, la commission des astronomes vote le voyage dans la Lune. Barbenfouillis choisit cinq membres pour l'accompagner : Nostradamus, Oméga, Micromégas, Alcofribas et Parapharagaramus. On fabrique l'obus habitable et le canon géant qui doit le propulser dans l'espace. Acclamés par la foule, les explorateurs de l'espace grimpent sur les toits de la ville pour le grand départ. Un officier met sabre au clair devant une garde de jeunes femmes légèrement vêtues. Ils s'embarquent assistés par une hôtesse sans plus de costume et se tenant près de la passerelle comme cela se fera couramment bien des années plus tard. L'obus est lancé. Il tape en plein dans l'œil de la Lune.
   Les savants débarquent et admirent le clair de Terre. Ils dorment à la belle étoile, observés par des étoiles vivantes de forme humaine et féminine, par Phœbus en équilibre sur un croissant et par le vieux Saturne dans son globe cerné d'un anneau. Les astres décident de punir les intrus. Au matin il se met à neiger. Tout grelottants ils décident d'explorer un cratère où poussent des champignons géants. L'un d'eux plante son parapluie qui se transforme en un de ces monstrueux
thallophytes. Ils sont attaqués par les Sélénites, des acrobates explosant au moindre coup comme des pétards, qui les font prisonniers et les présentent au roi, dont le trône est entouré d'étoiles vivantes personnifiées. Les intrépides explorateurs s'évadent, poursuivis par une armée de Sélénites, mais parviennent à regagner l'obus qui, en position instable au bord de la Lune, bascule avec Barbenfouillis, accroché à l'extérieur pour s'être sacrifié à faire entrer les autres, et sur la Terre plonge dans l'Océan où un navire vient les recueillir. Tous sains et saufs, ils sont comblés d'honneurs.

   Plan fixe d'ensemble de rigueur qui n'exclut pas le hors champ, décors féeriques en carton-pâte, fondus enchaînés et même un semblant de travelling-avant sur la lune (il semble qu'en réalité ce soit le globe qui s'approche), jeu burlesque des comédiens avec acrobaties, ce film, qui connut un succès mondial, a conservé tout son charme car, sans aucune prétention, il est plein de fantaisie et s'enlève avec vigueur. 17/01/04 Retour titres Sommaire

Le Tripot clandestin Fr. 1905 1'50 ; R., Sc. G. Méliès ; Pr. Star-Film ; Int. G. Méliès et autres.

   Un seul plan fixe.

   Par d'ingénieux dispositifs mécaniques, un tripot clandestin se mue en magasin de vêtements féminins dès l'alerte donnée. Des femmes se déshabillent pour faire croire à des essayages. Le commissaire présente ses excuses. Un jour les joueurs s'enfuient à l'arrivée de la police sans pouvoir procéder aux manœuvres indispensables. Le patron n'a que le temps d'éteindre la lumière. Dans le noir les flics se battent entre eux jusqu'à ce que le commissaire rallume. Sous la direction de leur chef, les fonctionnaires de l'ordre entourent la table et reprennent le jeu où il s'était arrêté.

   La mise en scène vaut par l'extrême vivacité et la bonne humeur de l'équipe. Méliès se moque paraît-il du préfet Lépine qui avait fait interdire les tripots. 17/03/04 Retour titres Sommaire

Les Affiches en goguettes Fr. 1905 2'43 ; R., Sc. G. Méliès ; Pr. Star-Film.

   Un seul plan fixe est occupé par des affiches publicitaires connues, inscrites dans un rectangle qu'elles divisent en sept parties. Au centre un cadre vacant porte la mention "réservé". Un colleur d'affiches muni d'une échelle entre dans le champ et placarde une réclame pour un spectacle leste intitulé "Parisiana. L'amour à crédit". Elle représente une jeune femme haut-troussée à califourchon sur les épaules de son partenaire. Le colleur sort du champ. Deux policiers traversent le champ. Dès qu'ils sont passés, les figures des affiches deviennent de vrais personnages qui s'agitent frénétiquement. Le couple de "l'amour à crédit" va prendre un verre chez le limonadier de l'affiche "Quinquina Caca". Un cuisinier cuisine des aliments dans une casserole, etc., mais les bonshommes Ripolin, ici transformés en "Tripolin" pour des raisons de droits sans doute, se livrent à une danse échevelée. L'homme de Parisiana se querelle avec le cuisinier qui lui vide la casserole sur la tête.
   Soudain, tout reprend sa place et prend l'air sage d'une image. Se racontant des histoires à grand renfort de gestes, les deux flics repassent dans l'autre sens et sortent droite-cadre. Un homme respectable lisant un journal rentre dans le champ par le côté d'où ils viennent de sortir. Les personnages reprennent leurs fiévreuses activités et arrosent le passant de choses poudreuses non identifiées. Celui-ci appelle les sergents de ville qui sont bombardés de projectiles à leur tour.
   Mais l'image s'immobilise dans la figure initiale. L'affiche centrale, qui a perdu sa réclame pour "l'amour à crédit", indique à nouveau "réservé". Le panneau bascule et s'abat sur les malheureux gardiens de l'ordre, découvrant une grille d'enceinte de l'autre côté de laquelle sont agrippées les responsables de l'injure, pensionnaires d'une institution de jeunes filles. Les poulets tentent en pure perte de grimper pour sévir. Resté accroché par ses bretelles, l'un d'eux ballotte au rythme de ses vaines gesticulations. Le panneau se remet en place de lui-même, ce qui a pour effet de faire apparaître les policiers, dont le corps a traversé le papier des affiches, à la place des figures. Une joyeuse farandole ironique passe et repasse à l'avant-plan.

   L'imagination, la fantaisie burlesque, le dynamisme, l'invention et l'habileté technique laissent pantois. 18/03/04 Retour titres Sommaire

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Jean-Pierre MELVILLE
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Deux hommes dans Manhattan Fr. N&B 1958 84' ; R., Sc., Dial. J.-P. Melville ; M. Christian Chevalier, Martial Solal ; Pr. Florence Melville/Raymond Bondy ; Int. Jean-Pierre Melville (Moreau), Pierre Grasset (Delmas), Ginger Hall (Judith).

   Journaliste à l'AFP de New-York, Moreau est chargé par son patron de retrouver Fèvre-Berthier, le délégué français aux Nations Unies qui n'a pas siégé ce jour. Il se fait aider par Delmas, un photographe imbibé de whisky, requis pour sa débrouillardise mais qui se révèle vite dépourvu de scrupules. Ils découvrent que marié et père de famille, le diplomate a succombé à une crise cardiaque chez sa maîtresse. Delmas monte autour du cadavre une mise en scène scabreuse qu'il photographie. Le patron accouru détruit la pellicule et organise un autre scénario pour épargner à un homme honorable un scandale posthume. Bien entendu la vraie pellicule, qui vaut une fortune, est restée dans la poche du photographe. Mais quand il réalise la tristesse de la fille du défunt, qui les a filés pendant leur enquête, il jette à l'égout le précieux document.

   Ainsi l'auteur du Samouraï et autres petites merveilles a pu commettre un superbe navet, un film noir américain à la française, passé à la moulinette petite-bourgeoise du fétichisme du Nouveau Monde. Les véritables stars sont le whisky, un jazz frelaté (nonobstant le talent habituel de Solal) de fosse et d'écran, les gratte-ciel nocturnes illuminés et les grosses automobiles dotées de vitres électriques dont on ne se lasse pas de vérifier le bon fonctionnement. Les deux hommes de dos sur les larges sièges avant de la voiture, se serrent amoureusement l'un contre l'autre pour les besoins du cadrage. L'éclairage superlatif du tableau de bord hors champ tient lieu de rampe lumineuse des visages dans l'intimité nocturne de la conduite intérieure. Il y a un bon et un méchant, mais ce dernier, sans doute parce qu'il est français, finit par se montrer généreux.
   Reste le pire : la bande-son ultra schématique comme dans un mauvais dessin animé, absolument dépourvue de bruitages d'ambiance. Et les paroles originale des natifs en anglo-américain sont calibrées
Assimil débutant.
   Impression d'une série télévisée du samedi soir dans les années 50, avant l'importation du week-end. 23/05/01
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Le Doulos (générique) Fr. N&B 1962 108' ; R., Sc., Dial. J.-P. Melville, d'après Pierre Lesou ; Ph. Nicolas Hayer ; M. Paul Misraki ; Pr. Georges de Beauregard ; Int. Jean-Paul Belmondo (Silien), Serge Reggiani (Maurice), Jean Desailly (le commissaire Clain), Michel Piccoli (Nuttheccio), René Lefèvre (Varnove, le receleur), Fabienne Dali (Fabienne), Carl Studer (Kern).

   Sorti de prison, Maurice (Reggiani : Galerie des Bobines) entend se venger d'avoir été trahi. Il liquide un receleur et s'empare d'une collection de bijoux avec une liasse de billets de banque juste avant que ne déboule la bande à Nuttheccio, responsable du casse. Après avoir enterré les bijoux, le repris de justice prépare un cambriolage avec un complice. Entre-temps Silien (Belmondo : Galerie des Bobines), un doulos (indic) qui a travaillé dans la bande de Nuttheccio avec Maurice, force Thérèse, la petite-amie de celui-ci, à donner l'adresse du cambriolage, puis la fait disparaître au moyen d'un accident de voiture simulé. Maurice est blessé et son complice tué par la police, qui était renseignée. Après avoir perdu connaissance, il se réveille chez des gens du milieu qui le font soigner.
   Silien cependant reconquiert Fabienne, son ancienne maîtresse passée à contrecœur à Nuttheccio. Il récupère le plan de la cache confié par le blessé à ses hôtes, descend Nuttheccio chez lui ainsi que son associé, maquille le double meurtre en règlement de comptes et dépose les bijoux déterrés dans le coffre. Mais convaincu d'avoir été vendu par Silien, Maurice en prison avait chargé Kern, son compagnon de
cellule, de le supprimer pour deux millions, prélevés ultérieurement chez le receleur. Il est détrompé par Silien lui-même qui, ayant démasqué et éliminé Thérèse comme indic, l'avait ramassé, lui, évanoui, et tué Nuttheccio. Espérant encore pouvoir annuler le contrat, Maurice se rend chez Silien où Kern posté l'exécute par erreur. Bientôt arrive le bon doulos qui tire sur le tueur à gages puis lui tourne le dos pour s'occuper du mourant, mais dans un dernier sursaut, Kern l'abat.

   On a parlé d'un film noir à l'américaine. Or si ce film a une originalité, nonobstant sa dette à Dassin, c'est de se dérouler dans les décors de banlieue qui inspireront les meilleures réalisations ultérieures de l'auteur. Ce ne sont pas la belle collection de trench-coats, ni le ballet des voitures américaines - péché mignon de Melville - qui font l'Amérique, fort heureusement car au fond les mythes yankee n'ont rien inspiré de bon à ce passionné de cinéma américain, dont le meilleur reste lié au contexte de la France des années soixante.
   Lieux
désolés donc avec vastes terrains vagues et lugubres édifices, ponctués du hurlement des locomotives propre à souligner la marginalité au fond poignante du milieu. Car une autre caractéristique est de placer l'amitié au cœur de l'intrigue noire. Le tragique propre aux personnages de Melville, c'est ce pouvoir seigneurial du truand, à tout moment menacé d'être anéanti par la mort qui rôde et que l'amitié virile rend pathétique. Ce qu'exprime bien la mélancolie de la jolie musique de Misraki.
   L'intrigue est cependant excessivement compliquée. L'utilisation abusive du flash-back n'est pas pour simplifier. Ce premier film de la série du genre manque plutôt d'assurance. En témoigne, la ressemblance criante du finale avec celui d'
A bout de souffle (1959, même agonie, même acteur, même jeu), plus proche, en sa forme, du plagiat que de l'hommage. 01/11/03 Retour titres Sommaire

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Jiri MENZEL
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Trains étroitement surveillés (Ostre Sledované Vaky) Tchéc., VO, N&B, 1966, 88'
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Agnès MERLET
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Le Fils du requin Fr.-Bel.-Lux. 1993 95' ; R. A. Merlet ; Sc. A. Merlet et Santiago Amigorena ; Ph. Gérard Simon ; M. Bruno Coulais ; Mont. Guy Lecorne et Pierre Choukroun ; Son Henri Morelle et Jean-Pierre Laforce ; Pr. François Fries ; Int. Ludovic Vandendaele (Martin), Erick da Silva (Simon), Maxime Leroux (le père), Sandrine Blancke (Marie), Yolande Moreau (l'institutrice), Olivier Saladin (l'employé de mairie).

   Inspiré d'un fait divers, c'est le regard féminin sans concession ni jugement, d'amour plutôt que de compassion, jeté sur deux frères fugueurs de dix-douze ans abandonnés de leur mère, dont le père est alcoolique et la sœur se prostitue, dans une bourgade portuaire du Nord. Les allusions au martyre du Christ ne manquent pas. Ils vivent où ils peuvent, dans la carcasse d'un bus qu'ils ont précipité du haut de la falaise, derrière des murs délabrés, dans les wagons d'une gare de triage, fracturent des portes pour chaparder ou se projeter un film dans un cinéma en pleine nuit, jouent des tours qui exaspèrent la population. "Fils de la femelle du requin", visage durement limpide et cœur tendre, Martin se repaît des Chants de Maldoror, s'en hallucine, y trouvant les mots de son amour fou pour Marie. D'allure plus enfantine, le frère sort pourtant facilement son couteau.
   Ils sont trop jeunes pour la prison et les foyers d'insertion n'en veulent plus. On a beau placer l'un dans une famille, l'autre dans une clinique, ils se rejoignent toujours comme par un puissant instinct animal. Comme de jeunes chiens du reste, ils se bagarrent sans cesse. Martin, pour qui l'idée du bonheur se confond passionnément avec les poissons de
Maldoror, voulait attirer Marie dans la mer pour une étreinte suicidaire. Simon la lui ramène en offrande sexuelle à moitié nue sous la menace d'un canif. Martin se rebiffant, la lame reste plantée dans sa cuisse, ce qui n'arrête pas la commune errance fraternelle pour autant. Des adultes tels l'institutrice, l'homme de la mairie ou la grand-mère les comprennent, mais la déshérence sociale des enfants est hors d'atteinte, car la véritable cruauté ne vient pas du requin et de son fils mais de l'Homme.

   Le montage sec, entrecoupé de plans sous-marins poissonneux auxquels correspondent respectivement un quatuor à cordes lancinant de détresse et une mélodie élégiaque, alterne la dureté du réel avec la rêverie ducassienne de Martin. Ce raffinement rompt avec le refus des concessions que traduisent les longs plans fixes du mûr regard clair de Martin dans le visage chétif, sous un crâne rasé de bagnard. Les deux dimensions étant dissociées, on sent bien que l'audace d'Agnès Merlet a dû en rabattre devant les exigences commerciales.
   L'authenticité de ce premier long métrage reste néanmoins digne de la dédicace de la réalisatrice à son frère disparu. 25/08/01
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Nikita MIKHALKOV
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Esclave de l'amour (Raba Ljubvi) URSS couleurs 1976 100' ; R. N. Mikhalkov ; Sc. Fridrich Gorenstein ; Ph. Pavel Lebechev ; M. Edouard Artémiev ; Int. Elena Solovel (Olga), Rodion Nakhapetov (L'opérateur), Alexandre Kaliaguine (le réalisateur).

   1917 : on tourne en Crimée un mélodrame bourgeois pendant que la Révolution éclate à Moscou. La star Olga, adulée par toute l'équipe, tombe amoureuse de l'opérateur, un révolutionnaire. Elle l'aide à cacher des bobines compromettantes. Découvert, il est abattu.

   Vision fellinienne pour mieux faire place à la cruauté de la police militaire. La scène où dans son petit cabriolet, au centre d'une grande place, l'opérateur est tué, est tournée en grand-ensemble au point de vue d'Olga, assise à la terrasse d'un café.    Confirmation que, comme le disait Bergman à propos du 7e Sceau, les lointains traduisent parfois mieux l'atrocité que les gros plans. Film vraiment intéressant, d'une maturité cinématographique exemplaire. 13/04/00 Retour titres Sommaire

Cinq soirées (Piat vietcherav) URSS VO N&B et couleurs 1978 100' ; R. N. Mikhalkov ; Sc. Alexandre Adabachian, d'après la pièce d'Alexandre Volodine ; Ph. Pavel Lebechev ; M. Yuri Mikhalkov ; Pr. Mosfilm ; Int. Lioudmila Gourtchenko (Tamara Vassilievna), Stanislas Lioubchine (Alexandre Iline), Valentina Telichkina (Zaïa), Larissa Kuznecova (Katia), Igor Nefedov (Slava), Alexandre Adabachian (Timoleev).

   Alexandre Iline est en bonne compagnie avec Zaïa quand il s'avise qu'en face vit sa logeuse d'avant-guerre, Tamara. Jurant n'en avoir que pour quelques instants, il va lui rendre visite après quinze ans. Tamara, qui vit avec son neveu adolescent et orphelin Slava, manifeste sa stupeur. Elle lui propose le gîte. Alexandre déclare à part à Slava qu'il veut dispenser à sa tante un peu de bonheur. Il paraît s'installer tout en étant toujours sur le départ, remettant son chapeau et son manteau, retournant chez Zaïa, etc. Peu à peu se dessine la situation d'un ancien amour cherchant obscurément à revivre.
   En même temps la vérité se fait jour sur Alexandre qui, d'ingénieur en chef dans la plus grande usine chimique d'URSS, finit par se révéler chauffeur dans le nord. De même, l'indépendance de l'homme fantasque et bagarreur laisse place à la fragilité et à la soif d'amour. De son côté, Tamara, dont le comportement indique une renonciation à la vie de femme, se découvre un fort besoin d'amour. Le dernier soir Alexandre prend furtivement le train du nord, mais en redescend pour revenir définitivement. La sépia se mue alors en couleurs et Alexandre, ce rebelle farouche à tout lien, abandonne sa tête aux genoux de Tamara.

   Adapté d'une pièce crée en 1958, le film tente de s'en émanciper par la mobilité de la caméra, les changements d'échelle en fonction de la nécessité de la scène, et la subtilité de la bande-son, qui se fait parfois imperceptible pour suggérer une ambiance et caractériser un lieu. Ce dernier effet soutient la qualité de document un brin ironique du scénario quant à l'étude de la vie quotidienne dans les appartements collectifs de Moscou.
   Cela reste pourtant, globalement, du théâtre filmé. Servi par des acteurs remarquables, le dialogue s'affirme comme l'élément moteur de l'intrigue dont la mise en scène est tout imprégnée de procédés théâtraux, comme ces entrées et sorties de champ calquées sur les entrées et sorties de scène.
   En définitive, animé par un souffle de liberté sous-jacent portant la marque du dégel khrouchtchévien du temps de la pièce, le film garde intacte sa vigueur après un quart de siècle. 2/09/03
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Les Yeux noirs (Otchi tchiornie) It. Couleurs 1986 117' ; R. N. Mikhalkov ; Sc. N. Mikhalkov et Cecchi D'Amico, d'après Tchékhov ; Ph. Franco Di Giacomo ; Déc. Mario Garbuglia ; M. Francis Lai ; Pr. Excelsior ; Int. Marcello Mastroianni (Romano), Silvana Mangano (Elisa), Elena Sofonova (Anna), Marthe Keller (Tina), Vsevolod Larionov (Pavel).

   Sur un paquebot en croisière au début du XXe siècle, Romano conte à un passager Russe sa romance avec Anna, une beauté russe rencontrée dans une ville d'eau alors qu'architecte raté, il était l'époux d'une riche fille de banquier romain appelée Elisa. Après l'aventure pour lui sans lendemain, terminée par le brusque départ de la belle, il reçoit de celle-ci une lettre rédigée volontairement en russe pour se laisser le temps de disparaître. Lorsqu'il se décide enfin à la faire traduire, il y découvre un amour rare.
   Enflammé, il part pour la Russie au prétexte de faire les plans d'une usine de verre. La fugitive est l'épouse du gouverneur d'une petite ville, qui accueille l'architecte à bras ouverts dans l'espoir de tirer profit de l'opération. Le voyageur amoureux cependant parvient à attirer Mme la gouverneur dans un lieu retiré où ils se déclarent leur amour. Romano promet à Anna de revenir après avoir arrangé ses affaires à Rome. Il y surprend Elisa en train de vendre ses biens à la suite d'une faillite mais, rompant même avec sa maîtresse, se réconcilie avec l'épouse. Plus tard alors qu'elle a reconstitué sa fortune, il la quitte. Coup de théâtre, annoncé par le maître d'hôtel interrompant la confidence dans l'intérêt du service, le voici serveur dans le restaurant de bord. Mais ce n'est pas terminé. Le Russe tient absolument à présenter à Romano son épouse : et le spectateur découvre qu'il s'agit d'Anna.

   Dans une reconstitution mi-fellinienne mi-viscontienne de l'époque, un personnage comique par inconsistance vit une superbe aventure qu'il fait tourner à la tragi-comédie. Les épisodes russes sont les plus inspirés. Ils développent une satire de la bureaucratie tzariste qui n'a rien à envier à celle qui y succéda : Romano a toutes les peines du monde à obtenir la signature officielle qui lui permettra de circuler pour réaliser son projet d'architecte. Même une émouvante fête populaire typiquement russe tourne à la satire de faire honneur à un pitre étranger.
   Mais en général l'inspiration romanesque russe, quasi gogolienne, sort gauchement bigarrée d'un mélange mal assumé. La vaste plaine brumeuse parcourue sur un char à banc accompagné en travelling latéral et que doublent les tziganes à toute allure en chantant, dansant et sifflant, excède la possibilité en souffle de l'ensemble, même si le choix des grosseurs de plan reste toujours assez peu conventionnel. Au total le caractère extrêmement concerté des effets ne laisse guère sa chance à la liberté artistique. 17/10/03
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Andreï MIKHALKOV-KONTCHALOVSKI
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Le Bonheur d'Assia (Asino stchastié) URSS VO N&B 1967 97'
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Radu MIHAILEANU
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Train de vie Fr. 1998 103' ; R., Sc. R. Mihaileanu ; Ph. Yorgas Arvanitis, Laurent Dailland ; Mont. Monique Rysselinch ; Mont.-son Eric De Vos ; M. Goran Bregovic ; Pr. Noé, Raphael Films, Canal+, RTL-TVI, Israël Films ; Int. Lionel Abelanski (Schlomo), Rufus (Mordechaï), Clément Harari (le Rabbi), Michel Muller (Yossi), Agathe de la Fontaine (Esther).

   Un fou nommé Schlomo raconte comment son Setl (village juif) a organisé un faux train de déportation pour échapper aux Nazis. Le dernier plan du narrateur au "lager" révèle que c'était imaginaire.

   Du burlesque dans le montage et pas dans l'image : au tournage, les wagons d'abord roses ont été repeints au dernier moment dans une couleur neutre, ce qui confirme que le burlesque n'est pas représenté. La force du film repose sur la permanente conversion réciproque des contraires : par exemple raccord salut nazi, bras levés des danseurs juifs (apparemment inconscient selon un témoignage involontaire du chef opérateur présent à la projection) et dans l'ensemble sur le parti pris d'expression indirecte. C'est, notamment, la vie intense de la communauté qui commente sa mort certaine. 17/12/99 Retour titres Sommaire

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Vincente MINNELLI
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Lame de fond (Undercurrent) USA VO N&B 1946 114'
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La Caravane (roulotte) du plaisir (The Long Long Trailer) USA VF Technicolor 1954 105' ; R. V. Minnelli ; Sc. Frances Goodrich, Albert Hackett, d'après Clinton Twiss ; Ph. Robert Surtees ; M. Adolph Deutsch, Richard A. Whiting ; Pr. Phadro S. Berman/MGM ; Int. Lucille Ball (Tacy), Desi Arnaz (Nick).

   Une jeune femme convainc son fiancé qui voyage professionnellement d'acheter une caravane pour éviter les séparations. Après s'être endettés pour le plus beau modèle entraînant aussi l'achat d'une voiture plus puissante, ils convolent par les routes américaines. Mais le nomadisme leur réserve encore des épreuves finissant par entraîner une rupture, qui ne pouvait déboucher que sur la réconciliation.

   Très médiocre Minnelli, mais tout s'explique si l'on sait que Lucille Ball était alors une star populaire (vedette de la série TV I love Lucy), et l'épouse de Desi Arnaz. Le film tente d'exploiter un succès et une situation préexistants. Sans compter l'éloge indirect du beau matériel que le marché offrait à l'Américain moyen : une caravane de 13 m équipée de tout le confort, tractée par un cabriolet Mercury. Comment expliquer l'admiration de Deleuze, aux yeux duquel la couleur jaune vif de la caravane est un trait d'audace esthétique (in Cinéma 1, p. 167) ? Mystère !
   Tout lasse, tout passe, la caravane bien sûr. 30/10/00
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Comme un torrent (Some Came Running) USA VO Scope couleurs 1958 127'
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Les Quatre cavaliers de l'Apocalypse (The Four Horsemen of the Apocalypse) USA VO couleurs 1961 143'
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Tsai MING-LIANG
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La Rivière (He liu) Taïwan VO couleurs 1997 110' ; R. T. Ming-Liang ; Sc. T. Ming-liang, Yang Biying ; Ph. Lao Peng-jung ; Int. Lee Kang-sheng, Miao Tien, Lu Hsiao-ling, Chen Caho-jung, Chen Shiang-chyi.

   Vivant à Taïpei avec des parents qui ne s'adressent pas la parole dans une maison qui prend l'eau à la moindre averse, Kang-sheng est un jeune homme pimpant, trônant vêtu de blanc sur un scooter immaculé. Une fille en mini-jupe blanche naguère fréquentée, l'entraîne au tournage qui l'emploie, sur les rives où se déversent les égouts. Le mannequin gonflable tenant lieu de cadavre flottant du film n'étant pas crédible, on engage Chen, qui doit s'immerger dans les eaux fétides de la rivière. La copine l'invite à se doucher chez elle. L'odeur est tenace, mais ils font l'amour. Le lendemain, il est affligé d'un sérieux torticolis qui, malgré les médecines, s'aggrave par la suite jusqu'à devenir insupportable et lui donner l'allure d'un handicapé moteur.

   Avec les inondations de la maison et des détails tels qu'une interminable miction du père en temps réel, s'installe, parallèlement à un dysfonctionnement affectif évident, une sensation de malédiction humide, l'une étant en fait la métaphore de l'autre. Tout commence avec cet éveil sexuel correspondant à la plongée du virginal jeune homme dans les eaux polluées du cours d'eau. Il est dès lors admis de fait dans le monde trouble des parents : la mère a un amant qui la frustre sexuellement, le père drague les minets. Attiré par l'homosexualité, le fils se trouve un jour commettre dans l'obscurité d'un garni spécialisé l'inceste avec son père sans le savoir. Un grand gourou consulté dans une ville lointaine prédit sa guérison et l'invite à rentrer à Taïpei. Mais le film se termine avant la rémission promise.
   Le plan fixe, le plan séquence, la profondeur de champ et les économies d'éclairage, contribuent à l'expectative lancinante clouant le spectateur dans la contemplation du malaise décliné à toutes les sauces. Mais il y a simultanément manque et surcharge. Manque d'éthique
(1) donc de souffle, surcharge par un parti pris de modernité esthétique (influence du Dogme) excédant les capacités du propos. 28/09/02 Retour titres Sommaire

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Anthony MINGHELLA
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Truly, Madly, Deeply GB VO couleurs 1990 100' ; R., Sc. A. Minghella ; Ph. Remi Adefarasin ; M. Barrington Pheloung ; Int. Juliet Stevenson (Nina), Alan Rickman (Jamie), Bill Paterson (Sandy), Michael Maloney (Mark).

   Veuve et solitaire, en cure analytique, Nina refuse tous les hommes qui gravitent autour d'elle parce qu'elle ne se remet pas de la mort de son époux. Le défunt est à ses côtés et lui parle. L'épouse inconsolable se refuse à quitter la maison dégradée et envahie par les rats, où ils vécurent ensemble. Un jour, interprétant en larmes Bach au piano, elle ne s'aperçoit pas tout de suite qu'un violoncelle l'accompagne : Jamie est de retour, à son instrument comme à l'accoutumée. Jubilation. Il revient parce que la souffrance de celle qui ne peut l'oublier est trop forte. Mais le mort s'avère vite incommode. Il n'arrive pas à se réchauffer et ses copains fantômes squattent la maison, visionnant des cassettes ou formant un orchestre. Entre-temps elle rencontre Mark, psychologue spécialiste des mongoliens, prestidigitateur à ses heures. Le fantôme a perdu. Il se tire avec ses copains.

   Film mal joué, sans imagination, impuissant au mélange des genres, bourré de clichés. On reste à mi-chemin des intentions. Les acteurs jouent bien puis se relâchent, le film hésite entre le burlesque et l'insolite. La thématique fantastique des rats et de la maison en déconfiture n'est pas intégrée. Le groupe des fantômes sous l'éclairage blafard de la vidéo est grotesque. À la fin ils tapent sur l'épaule du mari pour le consoler puis font un signe d'adieu de la main derrière la fenêtre comme les mongoliens de Mark.
   Le parallélisme général entre fantômes et débiles semble du reste inconscient et c'est dommage ! Le psy n'est pas crédible, surtout dans son métier, où l'on sent une affectation d'acteur. La recherche de certains effets est trop intentionnelle. Lorsque Nina évoque sa première nuit d'amour avec son mari, son visage est généreusement éclairé dans la demi-obscurité pour donner l'impression de plénitude. En l'impossibilité de toute approche contemplative enfin, le choix du rythme lent s'avère désastreux. 11/04/01
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Hayao MIYAZAKI
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Le Château dans le ciel (Tenky no shiro Ryaputa), animation, Japon 1986 124'
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Princesse Mononoke (Mononoke hime), animation, Japon 1997 130' ; R., Sc. H. Miyazaki ; M. Jô Hisaishi ; Pr. Toshio Suzuki.

   Atteint d'une lésion maléfique au bras en sauvant le village d'un sanglier géant possédé du démon, le prince Ashitaka se lance, monté sur son élan rouge, à la recherche d'un antidote à la mort qui le ronge. Une boule de fer trouvée dans les entrailles du sanglier conduit le héros à une ville fortifiée lointaine tenant sa puissance de l'industrie du fer. En guerre contre la forêt environnante, qu'elle détruit pour développer sa production, la ville de fer est gouvernée par Dame Eboshi dont le fusil servit à loger dans le corps du sanglier le projectile de fer. Cette boule représente la haine qui engendre les démons. Ashitaka a bien pour mission de combattre la haine, dont son propre bras porte le poison.
   La forêt abrite l'esprit de la forêt, visible le jour sous la forme d'un cerf merveilleux. Elle est défendue par les sangliers et les loups géants d'autrefois, qui ont élevé Sen, princesse Mononoke, dont Ashitaka s'éprend au premier coup d'œil. Au cours d'affrontements divers, ils se sauvent mutuellement la vie. Le jeune guerrier désire réconcilier ville et forêt. Mais pour complaire à l'empereur convaincu qu'elle apporte l'immortalité, dame Eboshi coupe la tête du dieu-cerf. La forêt meurt. Les humains fuient devant le corps protéiforme qui, privé de ses organes de vision, se propage aveuglément dans toutes les directions à la recherche de sa tête.
   Pour la lui restituer, Ashitaka et San la reprennent aux mercenaires de l'empereur. La forêt renaît dès l'intégrité recouvrée du dieu-cerf qui guérit le jeune homme en retour mais détruit la ville de fer. Dame Eboshi est indemne grâce au jeune couple aidé par les loups. En reconnaissant la nécessité de la paix, elle renoue avec le bien qui correspond à sa nature profonde, elle, la protectrice des prostituées et des lépreux dont elle lave les plaies. Ashitaka reste pour aider à la reconstruction de la ville et garder contact avec sa bien-aimée encore farouche aux humains.

   La valeur de cette fable philosophique, véritable chef-d'œuvre du cinéma d'animation, tient à l'unité d'un ensemble complexe et divers, doté d'une énergie morale peu commune et comprenant, au-delà du façonnement indépassable (image, animation, son) d'un monde merveilleux, une forte étude documentaire, psychologique, politique.
   Documentaire sur la vie quotidienne au XVI
e siècle. Psychologique quant aux types psychologiques avec leurs contradictions, leurs caractéristiques physiques et comportementales (Jigo par exemple) etc. Politique en ce que le système libertaire appuyé sur la puissance technique et économique de la ville de fer attise les haines et les convoitises des seigneurs féodaux (on savourera l'insolente ironie d'une guerre opposant des Samouraïs à des Putes). Le moine Jigo, âme damnée de l'empereur, manipule dame Eboshi en faisant valoir le soutien de son maître, qui a pourtant à coup sûr des vues secrètes sur les richesses de la ville.
La valeur satirique et éthique
(1) de ce film relativement à notre monde est extrêmement stimulante. 14/03/03 Retour titres Sommaire

Le Voyage de Chihiro (Sen to Chihiro no kamikakushi) animation 2001 122', Ours d'Or, Berlin 2002 ; R., Sc. H. Miyazaki ; M. Jô Hisaishi ; Pr. Toshio Suzuki, Yasuyoshi Tokuman ; Anim. Masashi Ando, Mariko Matsuo, Atsushi Tamura, Horomasa Yonebayashi.

   Déménageant, la petite Chihiro Ogino et ses parents s'égarent en voiture dans la forêt et, continuant à pied par le tunnel sans fin s'ouvrant dans une bâtisse rouge qui borne le chemin, débouchent dans un monde magique, qui s'avère être celui des esprits, où les humains oublient leur propre nom. Les parents sont changés en cochons à cause de leur gourmandise et la fillette traverse une série d'épreuves dont elle sort victorieuse grâce au concours de M. Kamaji, l'homme araignée, mais surtout à l'aide attentive de Haku, un garçon dont les pouvoirs sont pourtant sous l'emprise de Yubaba, la sorcière régnante. Avec le soutien de Zeniba, la sœur jumelle bienfaisante de la méchante Yubaba, Chihiro aide Haku à se libérer en contribuant à retrouver son véritable nom. Il se débarrasse alors du corps de dragon qui l'emprisonne à certaines périodes. Au finale, le trio familial repasse le tunnel dans l'autre sens comme si de rien n'était.

   Tous les ingrédients du conte de fées, avec des réminiscences d'Alice au pays des merveilles et des figures inspirées des mythologies nippones s'accordent à un hallucinant réalisme de facture. Le dualisme du film oppose plus précisément une esthétique du monde industriel du dix-neuvième siècle avec des références à l'architecture militaire médiévale symbolisant l'oppression du monde actuel, aux forces ambivalentes du rêve que Chihiro doit canaliser pour mûrir et connaître l'amour, comme dans tous les contes de fées. Outre la qualité hors-pair du dessin - n'excluant pas quelque schématisme de passage dans l'animation -, la réussite du film tient essentiellement à cette capacité de synthèse visionnaire. 1/01/03 Retour titres Sommaire

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Kenji MIZOGUCHI
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Les Contes de la lune vague après la pluie (Ugetsu Monogatari) Jap. VO N&B 1953 96', Lion d'argent, Venise, 1953
Commentaire

Le Héros sacrilège (Shin heike monogatari) Jap. VO couleurs 1955 107'
Commentaire

La Rue de la honte (Akasen chitai) Jap. VO N&B 1956 85' ; R. K. Misoguchi ; Sc. Masachige Narusawa, d'après la nouvelle "Susaki no Onna" de Yoshido Shibaki ; Ph. Kazuo Miyagawa ; M. Toshiro Mayuzumi ; Pr. Masaichi Nagata/Daiei ; Int. Machiko Kyo (Mickey), Ayako Wakao (Yasumi), Aiko Mimasu (Ymeko), Michiyo Kogure (Hane), Kumeko Urabe (Otane), Yasuko Kawakami (Shizuko), Hiroko Machida (Yorie).

   On suit les pensionnaires d'une maison close du quartier réservé de Yoshiwara à Tokyo dans leur quotidien, de sorte que les stéréotypes sont peu à peu démontés. Le patron est un homme d'affaires auquel, par un effet intentionnel d'ironie, un policier venu enquêter témoigne seul dans la maison un respect particulier. Cet homme important tient devant celles qu'il considère comme ses employées des discours mystificateurs pour en masquer l'exploitation. Selon lui, le gouvernement en s'apprêtant à voter une loi anti-prostitution ne défend pas leurs intérêts. C'est le patron, véritable travailleur social, qui fait vivre les filles en leur permettant de travailler chez lui.

   Sans plus de commentaire, le film démontre le contraire : que ces femmes n'ayant pas de quoi vivre sont liées par le système de l'endettement. Seule pourra s'en sortir l'usurière Yasumi en ruinant deux habitués et rachetant le magasin de l'un d'eux. Endettée pour éduquer son fils qui la renie, Yumeko devient folle. Hanaé, la seule qui vive à l'extérieur avec une vraie famille, a peine à nourrir son bébé et entretient son mari chômeur et suicidaire, mais sans pouvoir empêcher leur expulsion. Yorie songe au mariage. Elle réalise son rêve mais réapparaît bientôt, préférant le bordel à l'esclavage conjugal. Mickey semble n'avoir aucun scrupule à rafler les clients de ses collègues. Quand son père vient la chercher pour préserver l'honneur de la famille, il lui apprend la mort de sa mère et son remariage. Elle se rebiffe, lui rappelant qu'il a toujours fait souffrir la défunte en la trompant, qu'elle-même ne fait que l'imiter, lui, dans sa conduite. En dérision elle fait mine, cyniquement, de lui proposer une passe puis le chasse.
   Les plus dures cependant ont toujours un douloureux secret expliquant leur comportement. Yasumi doit verser la rançon de son père impliqué dans un scandale. Elle fait d'ailleurs preuve de générosité au mariage de Yorie. Mickey est cynique mais véridique et ses propos acerbes recouvrent une sagesse profonde, à notamment faire remarquer à propos de Yasumi : "à moins d'agir comme elle, vous ne quitterez jamais le métier". Elle ne fait que formuler ce que figure parfois l'image par un jeu du cadrage sur la nudité d'une statue associée malicieusement aux prostituées en rappelant leur
condition, parfois en amorce à l'avant-plan à droite ou à gauche du cadre ou à l'arrière-plan sous différents angles.
   Le sens du film ne se construit donc pas seulement sur la base du donné explicite : le fondu au noir entre les séquences souligne que l'épisode qu'elles délimitent n'est qu'un exemple parmi une infinité, de même que les éléments d'un reportage ne sauraient épuiser la totalité exhaustive du sujet. L'extrême sobriété dans l'approche du tragique gisant au fond de ces destinées, produit le décalage d'une vision singulière au seuil de l'humour noir. Ainsi, au dernier
plan, le timide geste de racolage de la petite débutante à moitié dissimulée par une colonne portant un écriteau d'invite devant la maison close.
   Au total, en faisant abstraction de l'accompagnement musical pseudo-avant-gardiste où la scie musicale pousse de plaintifs miaulements, on retiendra surtout sous un angle de vision étrangement laconique qui en est l'élément artistique, la richesse documentaire et le plaidoyer sans pathos. 16/08/04
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Jean-Pierre MOCKY
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Un drôle de paroissien Fr. N&B/couleurs 1963 82' ; R., Sc. J.-P. Mocky d'après Michel Servin ; Dial. Alain Noury ; Ph. Léonce-Henry Burel ; M. Joseph Kosma ; Pr. Henri Diamant-Berger ; Int. Bourvil (Georges Lauchaunaye), Jean Poiret (Raoul), Francis Blanche (inspecteur Cucherat), Jean Tissier (Brigadier Bridoux), Jean Yonnel (Le père de Georges).

   En priant Dieu de l'aider à sortir sa famille de la misère, Georges reçoit un signe divin l'autorisant à piller les troncs d'église. Aristocrates parisiens ruinés refusant de travailler, les siens sont rapidement renfloués. Georges, dont les méthodes passent du caramel mou à l'aspirateur spécial, finit par être pourchassé par la "brigade des églises". Son complice Raoul est pincé mais s'évade pour sauver Georges qui, bien que son portrait robot soit diffusé, fait donner des actions de grâce à Saint-Etienne-du-Mont avant de filer à l'étranger avec sa famille. Ils partent tous ensemble.

   Bourvil est admirable en honnête et pieu voleur. Avec la qualité de la photo (Burel), il sauve quelque peu le didactisme un peu simpliste de Mocky, assurant que la malhonnêteté paye et que les flics sont des cons. Tout de même bien meilleur (moins canularesque, humour plus fin) que La Grande lessive. 2/04/01 Retour titres Sommaire

La Grande lessive Fr. couleurs 1968 95' ; R., Sc. J.-P. Mocky ; Dial. Alain Noury ; Ph. Marcel Weiss ; M. François de Roubaix ; Pr. Georges Cheiko ; Int. Bourvil (Armand Saint-Just), Francis Blanche (Loupioc), Roland Dubillard (Missenard), Jean Tissier (Benjamin), Jean Poiret (Lavalette), Michel Lonsdale (Delaroque).

   Ni les bonnes idées ni les gags loufoques ne suffisent. C'est pourtant là-dessus qu'est censé reposer l'intérêt du film.

   Conduite par Armand de Saint-Just, un professeur de français juste et saint, afin de délivrer les enfants de l'emprise de la télé, la petite équipe de professeurs assistée d'un dentiste vicieux et d'un vieil anar, grimpe sur les toits de Paris pour mettre les antennes hors d'état en les aspergeant à la sulfateuse. Traqués par la police en liaison avec le directeur de la télé (Lavalette), ils parviennent finalement à se faire entendre des pouvoirs publics.

   Filmé illustratif avec du burlesque gratuit et noyé dans l'atroce musiquette de François de Roubaix. Meilleure scène : Bourvil grimpant au sommet du clocher à saboter est invité au passage à tenir sa partie dans la chorale d'une paroisse parisienne. On remarque son bel organe et il doit entonner en solo le cantique. Aussi gratuit que le reste. Mais c'était en soixante-huit, où l'on pouvait croire que la valeur des idées tenait lieu d'esthétique. 7/01/01 Retour titres Sommaire

Vidange 1998 couleurs 95' ; R. J.-P. Mocky ; Sc. J.-P. Mocky, André Ruellan, Michel Grisolia ; Ph. Edmond Richard ; M. Eric Demarsan ; Int. Marianne Basler (Mireille Bertillet), Jean-Pierre Mocky (Castellin), Laurent Labasse (Baron).

   Au moyen d'un dialogue en verve, Mocky règle leur compte aux politiciens véreux.

   Une jeune femme nommée à Paris en remplacement d'un juge complaisant emprisonné pour corruption, ne se montre pas aussi docile qu'on l'attendait, et met tout son zèle à envoyer au bloc des gens respectables. Le millionnaire Castellin, qui trempait dans ces scandales, séduit Mireille Bertillet sous un pseudonyme, à la fois pour la contrôler et pour se venger de ses anciens amis haut-placés qui lui ont manqué d'égards.
   Mireille est sexuellement subjuguée mais quand elle apprend la vérité, grâce à un petit flic sympathique, elle se détache et continue à remplir son devoir à l'encontre de son ancien amant lui-même. Celui-ci la met tout de même en garde contre la mafia, qui tire en réalité toutes les ficelles. Mise en examen à son tour sur ordre, elle s'évade à l'aide du flic. Ils filent au Venezuela, tandis que Castellan, qui s'était réfugié au couvent après avoir fait de la prison, est abattu. On retrouve à la fin, s'esclaffant dans un wagon de métro, le groupe de parisiens moyens qu'on voit au début se plaindre de la corruption dans la même situation.

   Tout cela mené tambour battant, avec un Mocky en grande forme. Mais le brillant dialogue est très mal desservi par la stricte démarche du polar politique, dans un style déjà daté. Il y a totale dissociation entre l'analyse cynique du brillant scénario et la banalité filmique du récit. 27/10/02 Retour titres Sommaire

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Gustaf MOLANDER
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Intermezzo Suède VO N&B 1936 90'
Commentaire

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Mario MONICELLI
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Le Pigeon (I soliti ignoti) It. VO N&B 1958 95' ; R. M. Monicelli ; Sc. Age/Scarpelli, Suso Cecchi D'Amico/Monicelli ; Ph. Giani Di Venanzo ; M. Piero Umiliani ; Pr. Lux ; Int. Vittorio Gassman (Pepe), Marcello Mastroianni (Tiberio), Renato Salvatori (Mario), Toto (Dante), Claudia Cardinale (Carmelita), Memmo Carotenu (Cosimo).

   Comédie burlesque filmée dans le style néoréaliste en l'honneur du petit peuple victime du chômage, avec des effets de ville à l'arrière-plan. 

   Cosimo est en prison pour tentative de vol de voiture. Il est prêt à payer un pigeon. Le boxeur Pepe s'accuse donc à sa place, sans succès. Il est libéré après avoir soutiré par ruse à Cosimo un plan de casse : s'introduire dans un appartement contigu au mont-de-piété (thème réaliste) et s'emparer du coffre après avoir percé le mur mitoyen. Pepe séduit la petite bonne du lieu et récupère la clé, mais finalement ils entrent par effraction, percent le mauvais mur qui conduit dans la cuisine où ils se contentent de piller le frigo.

   La petite bande de larrons forme un quarteron burlesque. La gouaille populaire s'en donne à cœur joie ("si tu me trouves le pigeon, dit Cosimo au parloir à sa maîtresse, tu auras le manteau de fourrure que tu désires. - Et tu m'épouseras ? - J'ai déjà une condamnation, je ne vais pas en prendre une deuxième !") et les gags se bousculent, servis par des acteurs inimitables. Voyez Pepe, le boxeur, tirant la langue et penchant la tête de tous côtés pour fignoler sa signature au bas d'un contrat. Ils reposent en général sur la paresse et la maladresse des protagonistes, conférant une fausse causalité à l'injustice sociale à effet de caricature.
   L'éclairage, le cadrage et la musique relèvent, en même temps que du néoréalisme, du film noir. Mais les cartons ménagés entre les séquences, du burlesque. Cependant l'intérêt du typage contrasté reste assez limité. Il entraîne une déperdition des deux côtés. Le jazz d'accompagnement est surajouté et faux. Il cherche à imposer une ambiance et un rythme de façon envahissante. Heureusement que le burlesque en soi ne vieillit pas ! 25/05/00
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L'Armata Brancaleone It. VO couleurs 1966 90' ; R. M. Monicelli ; Sc. Age/Scarpellin/Monicelli ; Ph. Carlo Di Palma ; M. Carlo Rustichelli ; Pr. Fair Film ; Int. Vittorio Gassman (Brancaleone), Catherine Spaak (Mathilde), Gian Maria Volonte (Theophilas), Folco Lulli (Pecoro), Barbara Steel (Theodore), Toto (le Juif Habakuk).

   Conte burlesque-picaresque censé démystifier l'époque des croisades ("c'était une tentative de démystifier le Moyen Âge tel qu'on l'enseignait alors à l'école en Italie. Nous voulions insister sur la barbarie, la grossièreté, la misère et l'ignorance qui prévalaient alors" (interview)).

   Le pauvre et ridicule chevalier Brancaleone usurpe le titre de gouverneur de la ville d'Aurocastre. Tout au long du chemin menant à la cité maritime il s'adjoint divers pittoresques compagnons dont il prend la tête juché sur un cheval jaune. Après moult aventures ils prennent possession de leur fief où ils sont confrontés aux Sarrasins. Vaincus, ils sont délivrés par Main-de-Fer le gouverneur en titre et ne doivent d'échapper au bûcher qu'à s'engager dans les Croisades.

   Le burlesque qui repose notamment sur le maquillage, le pittoresque de certains visages et les outrances de ton n'est pas irrésistible. Le picaresque est soutenu par les beaux décors médiévaux en extérieur. Tonalité fantastique réussie du décor et des costumes du château où ils tentent (en vain) d'obtenir une rançon. 5/07/00 Retour titres Sommaire

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Robert MONTGOMERY
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La Dame du lac (Lady in the Lake) USA VO N&B 1947 98' ; R. R. Montgomery ; Sc. Steve Fisher, d'apr. Chandler ; Ph. Paul Vogel ; M. David Snell, Maurice Goldman ; Pr. MGM ; Int. R. Montgomery (Philip Marlowe), Audrey Totter (Adrienne Fromsett), Leon Ames (Derace Kingsby), Lloyd Nolan (DeGarmo), Tom Tully (capitaine Kane), Jayne Meadows (Mildred Haviland).

   Se déclarant rétif aux formes convenues du genre, le privé Philip Marlowe conte lui-même son aventure, dont il dépose le manuscrit chez l'éditeur Kingsby. Il est engagé à cette occasion par une peau de vache, l'ambitieuse sous-directrice Adrienne, afin de retrouver Crystal, la femme disparue du patron, qu'elle souhaite voir divorcer en sa faveur. Censée être au Mexique pour épouser son gigolo Lavery, Crystal pourrait se cacher dans le chalet de son mari au bord d'un lac. Marlowe, qui se méfie d'Adrienne veut laisser tomber, mais il est engagé par Kingsby, toujours amoureux de Crystal. On apprend que la femme du gardien du chalet s'est noyée dans le lac. La police de Bay City, qui n'aime pas qu'on marche dans ses plates-bandes, met à Marlowe des bâtons dans les roues. Celui-ci découvre pourtant que la noyée était Crystal, tuée par une certaine Mildred Haviland, qui, protégée par le policier DeGarmo, a aussi abattu Lavery son amant, se faisant ensuite passer pour Crystal. DeGarmo compromis abat la jeune femme mais est arrêté avant d'avoir pu supprimer Marlow. Finalement ce dernier file le parfait amour avec la peau de vache, qui n'était pas du tout celle que l'on croyait...  Bref, un embrouillamini bien chandlérien.

   L'œuvre est surtout connue pour avoir rompu avec le genre noir classique en tournant en caméra subjective. Ce qui importe pourtant n'est pas à mon sens une simple question de technique, mais d'un ensemble de données qui contribuent toutes à l'ambiance très originale, globalement ironique. Passant sur les procédés du film noir, notamment les éclairages nocturnes, j'aimerais évoquer le système particulier du leurre. La caméra subjective relève avant tout d'une mise en jeu générale du sens. Exemplaire est la situation initiale à cet égard : le manuscrit déposé, évalué par la directrice un pet-de-lapin (200$), moins que l'enquête (300$), contient toute l'histoire, y compris celle du manuscrit même.
   La Dame du Lac
est donc la mise en scène subjective d'un récit censé ne rien valoir, dont l'intérêt réside dans l'enquête qui va le dévoiler au prix de renversements qui n'étaient pas censés lui appartenir... Le ton ironique doit aussi au fait que l'intrigue commence trois jours avant Noël, reléguant les exploits du détective au second plan, comme s'il fallait que tout soit résolu avant l'arrivée du Père-Noël. Le générique est imprimé sur une série de cartes de Noël empilées, qui ôtées une a une dévoilent à la dernière un revolver. 
   La caméra subjective produit un effet surprenant : à la fois énoncé et énonciation, elle confond action et distance ironique. C'est par un simple jeu de caméra qu'on est informé de l'intérêt que Marlowe porte à la secrétaire de Kingsby, qui de son côté ne se montre pas indifférente. Le ton cynique du héros contribue à cette distance. De même que le caractère spirituel du dialogue :  ayant proposé une "rencontre autour de quelques glaçons"
Adrienne se voit rétorquer qu'elle n'a pas besoin de glaçons... 
   C'est donc fort injustement, à l'évidence, que Lady in the Lake est relégué au rayon des curiosités techniques. 18/02/15
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Et tournent les chevaux de bois (Ride the Pink Horse) USA VO N&B 1947 99'
Commentaire

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Michael MOORE
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Roger et moi (Roger and Me) USA VO 1990 85' ; R., Sc., Pr., Enquêtes M. Moore.

   Documentaire subversif d'un chômeur de la General Motors à Flint, sur ses tentatives pour rencontrer le dirigeant Roger Smith, lui poser des questions et l'inviter à visiter la ville qui périclite depuis le licenciement de trente mille ouvriers. Après avoir été maintes fois éconduit, il parvient à lui adresser la parole par surprise à l'issue d'un discours lénifiant et paternaliste prononcé à l'occasion de Noël, lequel est monté en parallèle avec les expulsions frappant des chômeurs munis d'un sapin de Noël.

   Par cette méthode, qui consiste à faire parler d'elles-mêmes les images souvent avec humour, finissent par se dessiner les contours d'un problème terrifiant par ses multiples ramifications. Le mépris des joueurs de polo ou de golf reposant sur l'idéologie du chômeur fainéant et incapable dans un pays libre où chacun peut "entreprendre", le repliement sur des métiers qui permettent de vivoter (éleveur de lapins), ou relevant de l'ironie du sort (dans une prison remplie de chômeurs, gardiens qui ont craqué), la pénurie des camions de déménagement suremployés au loin, les millions dépensés en pure perte pour réhabiliter la ville, l'optimisme béat des présentateurs de la propagande officielle, la bêtise de l'homme de la rue intoxiqué par le libéralisme économique, l'hypocrisie des porte-parole patentés de la direction, la complicité de vedettes du spectacle originaires de la ville tels Pat Boone, l'autojustification morale du shérif adjoint chargé de l'exécution des expulsions, la parfaite rhétorique du personnel chargé de faire barrage à l'enquête.
  Bref, éclate l'absurdité d'un monde délétère essentiellement préoccupé des moyens de sa reproduction. 16/08/01
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Jonathan MOSTOW
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Point de rupture (Breakdown) USA couleurs 1997 95' ; R. J. Mostow ; Sc. J. Mostow et Sam Montgomery ; Ph. Doug Milsome ; M. Basil Poledouris ; Int. Kurt Russel (Jeff Taylor), Kathleen Quinlan (Amy Taylor), J.T. Walsh (Red Barr).

   Thriller "haletant" tourné avec un confortable budget à en juger par les moyens mis en œuvre.

   Traversant le Nouveau-Mexique en 4X4 pour se refaire une vie à l'Ouest, Jeff et Amy sont rançonnés par des pirates de grand chemin. Jeff parvient à délivrer sa femme en otage au moment où elle allait succomber dans un congélateur. Ils sont sauvagement poursuivis par un gigantesque semi-remorque qui finit par écraser son propre chauffeur sympa après avoir été suspendu à un viaduc sur le vide.

   Réminiscences de Psychose, Duel, Délivrance, Vol au-dessus d'un nid de coucous et tutti quanti. Comme quoi l'intertextualité est souvent symptôme d'indigence. Le public américain aime à se faire peur en s'inventant des abîmes au seuil de son monde rassurant. Globalement je n'ai rien contre les productions grand-public de qualité, mais rien pour non plus (rien de pire que le spectaculaire insipide). 31/08/00 Retour titres Sommaire

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Russel MULCAHY
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Highlander GB VF Scope-couleurs 1986 115' ; R. R. Mulcahy ; Sc. Gregory Widen ; Ph. Gerry Fisher ; M. Queen, Michael Kamen ; Pr. Peter S. Davis ; Int. Christophe Lambert (McLeod), Sean Connery (Ramirez), Roxane Hart (Brenda Wyatt), Clancy Brown (Kurgan).

   Chef de clan écossais immortel né au XVIe siècle, McLeod est initié par le noble espagnol Ramirez, également immortel, au maniement des armes qui lui permettront de vaincre d'autres immortels en les décapitant, seul moyen de tuer, pour conquérir le titre suprême. Il s'agit surtout du très méchant Kurgan qu'il croisera régulièrement à travers les siècles et qui parvient en combat à racourcir Ramirez. Au vingtième siècle, l'antiquaire McLeod se livre à un duel au sabre dans un parking contre un immortel dont la tête va rouler entre les véhicules. Roxane, jolie auxiliaire de la police érudite en matière d'armes blanches anciennes, enquête sur le meurtre du parking. Elle tombe amoureuse de McLeod, qui lui dévoile son secret. C'est sous ses yeux que le noble Ecossais vainc enfin le terrible Kurgan dans une joute homérique. Un maelström d'électricité céleste dévastant tout autour de lui consacre sa victoire.

   Divertissement sur la base du fantasme infantile de toute-puissance et de maîtrise de l'éternité dans un univers manichéiste. Pour pittoresque qu'elle soit, l'alternance narrative contrastée entre les époques ne saurait rendre digestes tant de couleuvres, sauf à se prendre au jeu, au risque de ne plus pouvoir quitter l'âge mental requis (deux ans). Ce qui est contestable n'est pas tant le recours à des bases fantasmatiques que le fait de les réduire au sens littéral, prétexte à des effets spéciaux lucratifs, au détriment de la véritable puissance filmique, la suggestion.
   L'intérêt artistique du fantasme
(1) est du reste, on ne le répétera jamais assez, dans sa vocation à ne se laisser connaître qu'à titre d'émergence d'un affect dont la formulation volatiliserait le sens. Le fantasme peut être une riche source d'inspiration en tant que réalité psychique certes, mais toute instrumentalisation ne saurait que le dénaturer en un banal récit. 23/01/05 Retour titres Sommaire

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Friedrich Wilhem MURNAU
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Nosferatu le vampire (Nosferatu, Eine Symphonie des Grauens) All. 1922 90'
Commentaire

Le Dernier des Hommes (Der Letzte Mann) All. NB 1924 95', version allemande parmi les trois existantes, restaurée, 2002 
Commentaire

L'Aurore (Sunrise) USA N&B 1927 95' ; R. F.W. Murnau ; Sc. C. Mayer, d'après Die Rese nach Tilsit de H. Sudermann ; Ph. C. Rosher, K. Struss ; Pr. 20th Century Fox ; Int. George O'Brien (Ansass), Janet Gaynor (Indre), Margaret Livingstone (la femme de la ville), Bodil Rosing (la servante), J. Farrell McDonald (le photographe), Ralph Sipperly (le barbier).

   Ansass, fermier amoureux d'une citadine, tente de noyer Indre, sa femme, qui s'échappe vers la ville dès qu'ils ont accosté sur l'autre rive du lac. Il la poursuit pour se faire pardonner et, réconciliés, ils s'adonnent tous deux très amoureux aux plaisirs qu'offre la grande cité. Mais au retour une tempête précipite la jeune femme dans le lac où elle disparaît. Pendant que, désespéré, il entreprend d'étrangler la maîtresse qui avait combiné l'assassinat, l'épouse est retrouvée en vie grâce à la botte de paille qui devait d'après le plan servir à sauver Ansass dans un simulacre de naufrage. Le couple réuni avec son enfant est dans l'extase. Indre se réveille et cherche amoureusement Ansass du regard comme si elle sortait d'un mauvais rêve.

   L'œuvre surpasse le genre comme tous les grands films : burlesque, tragédie, poésie... Des images pleines et transparentes s'enchaînent de façon nécessaire et imprévue. Simplicité et profondeur, à l'image de l'amour qui triomphe. Le village tout en décors artificiels évoquant un conte introduit une dimension mythique à la hauteur d'une ode à l'amour. La ville, loin d'être un lieu de perdition à l'inverse du stéréotype, est un révélateur. Le couple parvient à s'approprier pleinement ce qui était au départ attribut factice de la maîtresse.
   Elle apparaît d'abord aux yeux des protagonistes en plan fixe à travers le pare-brise du
tramway dont le trajet sinueux tient lieu à la fois de figure psychologique et de mouvement d'appareil : film dans le film exprimant un irréel qui va devenir réel. Les scènes d'ensemble des lieux de fête foisonnant sur plusieurs plans en profondeur de champ représentent une force lyrique au service de l'épanouissement amoureux. Le plan lyrique est un plan large dont le décor vacille ou s'irradie autour du couple.
   Des éléments matériels du décor participent de l'univers intérieur. Ainsi les ondes du lac qui semblent émaner du corps d'Indre dans un plan serré figurent la naissance des
soupçons avant la tentative de meurtre. La levée de la tempête dans la ville offre des images de cauchemar. Le cadrage fixe épaules permet de voir les émotions naître et évoluer simultanément sur le visage et sur le corps rythmé par la respiration. Mais dans les plans plus larges, c'est tout le corps qui se modèle sur la nécessité émotionnelle du récit.
  Bref l'émotion reine, en se moquant des recettes, s'ouvre la voie de la création. 28/08/99
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Daniel MYRICK et Eduardo SANCHEZ
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Le Projet Blair Witch (The Blair Witch Project) USA VF 1999 86' ; R. D. Myrick et E. Sanchez ; Int. Heather Donahue, Michael C. Williams, Joshua Leonard.

   Triomphe du réalisme nouveau genre.

   On a retrouvé les deux caméras, l'une couleurs l'autre noir et blanc, de trois étudiants disparus à la suite d'une expédition en forêt à la recherche de phénomènes relevant de la sorcellerie.

   C'est censé faire illusion. Précaution est prise de préciser que c'est la première fois qu'ils manient la caméra, et on a des prises de vues faussement maladroites. Mouvements filés de l'un à l'autre. Mauvais cadrages pour faire vrai. L'intérêt dramatique se fonde sur la montée de l'angoisse. Des signes magiques sont déposés autour des tentes puis un paquet contenant un morceau de mâchoire encore frais après la disparition du premier camarade. Procédés : extérieur nuit sans éclairage avec sons seuls et surtout les mots de la terreur. Le mea culpa de la fille en très gros plan de nuit sur narines frémissantes éclairées à bout portant par une lampe de poche est lourd. La fin, en intérieur-nuit, dans une grande maison abandonnée est très inspirée de C'est arrivé près de chez vous (humour en moins) tout se terminant par la caméra fixe à terre. Pour la sensation de vécu voyez plutôt Punishment Park, une merveille méconnue. 2/05/00 Retour titres  Sommaire

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Mira NAIR
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Kamasutra Inde VO (en anglais) couleurs 1997 110' ; R. M. Nair ; Sc. Mira Nair, Helna Kriel ; Ph. Declan Quinn ; Pr. Lyda Dean Pilcher ; Int. Indira Varma (Maya), Sarita Choudhury (Tara), Naveen Andrews (Raj Singh), Rekha (Rasa Devi).

   Dans l'Inde du XVIe siècle, s'étant épris de la servante de la future reine, le roi la déflore le jour même de son mariage. Devenue première courtisane à la cour après des leçons de Kama Sutra, la servante est surprise avec son grand amour, qui est mis à mort. L'amitié de la reine trahie et de la servante renaît de leur malheur respectif.

   Erotisme de bon aloi mais assez timide dans une lumière poussiéreuse et colorée, photographie étudiée de beaux visages désirants, sensuelles pulsations de la musique traditionnelle contrariées par l'usage de l'anglais. Cela sent par trop le point de vue occidental. Y manque surtout un principe d'attraction entre les images. L'impression de rupture entre les séquences parfois nuit à la crédibilité de la fiction. Sous ce titre alléchant, rien d'inoubliable. 25/03/01 Retour titres Sommaire

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Hiroyki NAKANO
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Samouraï Fiction Jap. VO N&B et couleurs 1998 105' ; R. H. Nakano ; Ph. Yujiro Yajima ; M. Tomoyasu Hotei ; Pr. Takaaki Ezaki, Hiroto ; Int. Mitsuru Fuikikoshi (Heishiro Inukaï), Tomoyasu Hotei (Kazamatsuri), Morio Kazama (Hanbei Mizogushi), Tamaki Ogawa (Koharu), Mari Natsuki (Okat su).

   Kazamatsuri, samouraï invincible, 1,90 m sous la toise, a volé un sabre symbolique offert par le Shogun au clan Nagashima. Le chef du clan veut envoyer sa garde secrète aux trousses du voleur, ce qu'il interdit à Heishiro, son fils samouraï qui pourtant, animé d'un sentiment aigu de vengeance, part avec toute la fougue de sa jeunesse. Deux jeunes samouraïs de ses amis le rejoignent, mais ils sont défaits : l'un perd la vie, l'autre est légèrement touché et Heishiro grièvement blessé est recueilli par une jeune fille et son père adoptif (meurtrier du vrai père, qui a voulu se racheter), vivant isolés dans la forêt. Kazamatsuri s'acoquine avec une équipe assez louche tenant une maison de jeux, sous les ordres d'une belle femme d'âge mûr. Tout le monde est à ses pieds et l'appelle "maître". Il accomplit encore quelques exploits. Le père de la jeune fille, qui est pacifiste, arrive à dissuader Heishiro de le combattre. Mais il s'avère lui-même être un maître des arts martiaux. Kazamatsuri le défie, et pour le forcer au combat, enlève sa fille. Battu, il se suicide après avoir exprimé son plaisir de l'avoir connu. Heishiro épouse la fille. Ils retrouvent le sabre englouti dans la rivière. Tout rentre dans l'ordre.

   Facture moderniste en noir et blanc, avec des inserts en filtre rouge pour la mort au combat, le dernier plan en couleurs, des ralentis, beaucoup d'effets d'angle, la recherche du pittoresque social, des plans idylliques (éclairage) de la pure jeune fille cueillant des simples dans la forêt, une musique plutôt country-rock, une remise en cause de certaines valeurs traditionnelles comme l'autorité du père, par une pincée de burlesque. Le personnage de Heishiro est une citation du Samouraï impassible du film Les 7 Samouraïs (celui qui devient Britt alias Coburn dans Les 7 Mercenaires). Bref, trop d'effets impropres à faire oublier le caractère conventionnel de ce film qui parvient néanmoins à tirer des effets plastiques du ballet des sabres. 15/08/00 Retour titres Sommaire

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Tetsuya NAKASHIMA
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Un été à toute épreuve (Natsu iikan no otonatachi) Jap. VO 1995 75' ; R., Sc. T. Nakashima ; Ph. S. Atoh ; Int. Yoshitomo Hidaka (Takashi), Ittoku Kishibe (Atsuo), Noriko Nagi (Yunko).

   Un garçonnet vit les terreurs de son âge. Sa mère serait-elle une femme-serpent, monstre cannibalique qu'un père faible est incapable de pacifier ? Usine de profilage social auquel collaborent des petits camarades plus impitoyables encore, l'école n'arrange rien. Surtout ce sacré exercice de la pirouette sur barre-fixe stigmatisant l'écolier transi : c'est assurément un futur raté s'il n'y parvient.

   Inimitable regard d'enfance, mis en perspective par la science du cadre : un pont fait la liaison entre les bords latéraux, le champ n'étant que la transition du hors champ comme le confirme l'insistance des plans fixes après sorties de champ. Le recadrage offre de subtils décalages ironisant tendrement le stress enfantin. La mobilité de la caméra en général répond toujours à une intention précise.
   Hélas, conventionnel et parasitaire, un piano nostalgique de fosse annihile cette libre et salutaire remise en cause d'un monde aveugle à ce qui fermente dans les futures têtes pensantes. 29/12/01
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Vincenzo NATALI
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Cube Can. VO 1997 86'
Commentaire

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Valdas NAVASAITIS
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Kiemas (La Cour) Fr.-Lit. VO 1999 90' ; R., Sc. V. Navasaitis ; Ph. Rimvydas Leipus ; Mont. Mingale Murmuraitiene ; Son Sergej Siniavaskij ; Déc. Jurij Grigorovie ; Pr. Aljana Kim, Philippe Avril, les Films de l'Observatoire ; Int. Donatas Banionis (le vieil homme), Albinas Keleris, Tatiana Liutajeva, Richardas Vitkaitis.

   Années soixante-dix en Lituanie. Plusieurs familles cohabitent dans une maison bourgeoise décrépite, divisée en appartements et entourée d'une cour-jardin où viennent jouer des enfants du voisinage qui, manifestation visuelle et/ou sonore à la fois récurrente et non fonctionnelle, constituent comme le fil rouge de l'intrigue. Les protagonistes semblent n'avoir guère en partage que la morosité et le désespoir. On suit plus particulièrement l'itinéraire d'un vieil alcoolique vivant avec une épouse qui le persécute et leur fille adolescente. Celle-ci est attirée par un voisin quadragénaire marié et un peu haltérophile. L'alcoolique noue des relations amicales avec un jeune homme qui semble être le fils du voisin et vit au dehors en raison de problèmes conjugaux. Le jeune offre à l'homme âgé une somme d'argent pour aller vivre ailleurs un vieux rêve. Puis il se suicide. Le vieux ne survivra pas à l'épreuve.

   Les choix esthétiques de l'auteur, dont c'est le premier long métrage, se ressentent de l'influence de Sharunas Bartas, avec qui il collabora pour plusieurs films. Longs plans fixes dans une lumière palpable, traquant les plus infimes tressautements de paupières ou s'attardant au suspens de l'événement possible indéfiniment ajourné, décors vides après sorties de champ et bande-son hallucinante de pureté. L'immobilité libère les micromouvements et le silence fait tourner au vacarme la rumeur confuse qui s'en détache.
   Très elliptique et sachant remarquablement éviter la redondance de l'image et du son correspondant, le montage exalte l'événement pour lui-même. Le soin technique est à son comble, même si Navasaitis est loin d'avoir le sens de la lumière d'un Bartas. Mais l'esprit ne souffle guère ici que pour un constat de désespérance assez vain. C'est le piège dans lequel tombe le naturalisme en général : comme l'empreinte du réel sur la pellicule est dépourvue de force par elle-même, on croit pouvoir puiser celle-ci dans l'expression du sordide ou du malheur. La série des lugubres portraits du deuil (visages osseux, émaciés ou livides, traits tendus, cheveux fous et barbe à raie médiane du voisin cordonnier, yeux rougis du vieux), s'offre comme une pittoresque galerie de portraits-photos.
   C'est au fond ce que la mémoire retient du film : une exposition de sombres photographies d'art. Même le coït furtif dans la cour nocturne de la fille du vieux avec le voisin musclé sous les yeux exorbités de deux gamins est un fiasco. Une fois de plus : tenter de capturer le réel en soi sur la pellicule est un exploit impossible sur cette terre. Mieux vaut provoquer la sensation du réel, laquelle ne s'obtient, paradoxalement, que par les détours de la figure : on sait que la poésie surpasse le réalisme, voire que la farce est plus forte que le pathos (Beckett : " Rien n'est plus drôle que le malheur. ") A défaut de poésie, éviter surtout ce monologisme de l'infortune. Un bon petit coït bien jouissif avec détournement de mineure consentante au cœur du malheur sous les fenêtres du vieux père ne pouvait que fouetter ce sang irriguant tout destin, quel qu'il soit. 9/10/03
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Jean NEGULESCO
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La Femme aux cigarettes (Roadhouse) USA VO N&B 1948 100' ; R. J. Negulesco ; Sc. Edward Chodorov ; Ph. Joseph La Shelle ; M. Cyril Mockridge ; Pr. 20th Century Fox ; Int. Ida Lupino (Lily Stevens), Cornel Wilde (Pete Morgan), Richard Widmark (Jefty Robins), Celeste Holm (Susie).

   Lily Sevens est engagée comme chanteuse dans le cabaret que dirigent Jefty Robins le propriétaire avec Pete Morgan, dans une petite ville du Nord-Ouest à vingt-deux kilomètres de la frontière canadienne. Pete souhaite la renvoyer parce qu'elle revient trop cher et que Jefty a régulièrement des lubies féminines qui nuisent au commerce. Mais Lily ne se laisse pas faire et fait montre d'un caractère bien trempé. De plus, malgré une voix abîmée par le tabac, elle attire la clientèle par son talent.
   Véritablement épris, Jefty revient après une absence de trois jours muni d'une licence de mariage. Lily et Pete cependant se sont déclaré leur amour. Jefty se venge en accusant Pete d'un vol qu'il a monté de toutes pièces, et surtout en proposant au juge de prendre son associé sous sa tutelle au lieu de la peine de prison qui a été prononcée. Il exerce alors une odieuse tyrannie pour faire retomber Pete, passible de dix ans de prison en cas de faute. Excédée Lily le tue en légitime défense. Susie, la secrétaire du cabaret, fournit la preuve de la manigance.

   Les acteurs sont discrètement ad hoc : Richard Widmark le méchant (Galerie des Bobines), Cornel Wilde le bon, l'air franc et honnête conduisant une Jeep vêtu d'un treillis, bien qu'au début les rôles semblent inverses, Jefty généreux et accueillant, Pete irascible et intolérant. Quant à Lily Stevens, la brave fille qui a bourlingué, elle sait tirer avantage de sa faiblesse (sa voix). Susie enfin la femme délaissée est jolie mais pas trop.
   Sans doute les stéréotypes psychologiques (les deux amants sont bourrés de dons naturels) et physiques font-ils partie du jeu, et passent-ils d'autant mieux qu'il sont contrebalancés par des gros plans assortis d'éclairages valorisant habilement l'émotion. La fuite de Susie à la suite des amants qui cherchent à gagner la frontière après avoir assommé Jefty, est filmée dans une moite forêt vierge envahie de brume nocturne où résonnent les cris d'une faune exotique. Les branches des arbres caressent mollement les visages tendus en plans serrés. Bruits de pas et d'essoufflement légèrement superlatifs.
   La bande-son s'avère du reste très évoluée : très peu de musique de fosse : juste dans la scène d'idylle sur le lac, toujours discrètement stéréotypée. Pour le reste, chansons de Lily, et jeu indécidable entre fosse et écran pendant la déclaration d'amour, qui semble commentée en fosse par un air d'opéra alors que le témoin lumineux de la radio reste bien visible à l'arrière-plan. Par ailleurs des sons diégétiques comme la sirène du train tiennent lieu de stimuli émotionnels. Un des meilleurs films noirs à ma connaissance. 29/05/00
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Kurt NEUMANN
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La Mouche noire (The Fly) USA VF Scope-couleurs 1958 94' ; R. K. Neumann ; Sc. James Clavell, d'après George Langelaan ; Ph. Karl Struss ; M. Paul Sawtell ; Pr. 20th Century Fox ; Int. Al Hedison (André Delambre), Patricia Owens (Hélène Delambre), Vincent Price (François Delambre), Herbert Marschall (l'inspecteur).

   André Delambre invente la machine à télé-transférer la matière, mais en l'expérimentant sur lui-même, il ne prend pas garde à la présence dans la cabine de dématérialisation, d'une mouche avec laquelle il échange sa tête et un membre antérieur dans le transfert. Sans espoir de retrouver cet insecte à tête et à patte désormais blanches, préférant épargner les conséquences de sa découverte à l'humanité, il détruit tous ses documents de recherche et sur sa demande, Hélène, sa femme, lui écrase la tête et le bras sous une presse. L'épouse est mise hors de cause par l'inspecteur qui, grâce à François Delambre, le frère du savant, a eu la preuve des circonstances atténuantes : une mouche à tête humaine sur le point d'être dévorée par une araignée et criant au secours.

   Tourné comme un policier de série B, avec des acteurs BCBG illustrant l'idéal familial yankee dans des décors aux couleurs criardes inspirés de l'imagerie du Rêve américain, ce "chef-d'œuvre du fantastique" n'a d'autre mérite que quelques fractions de seconde d'effets spéciaux. La figure du généreux savant, parfait citoyen et père de famille, ne convainc pas davantage. Contrairement à ce qui a été dit, son remake par Cronenberg (The Fly USA 1986) est bien plus intéressant, ne serait-ce que parce qu'il joue de l'ambiguïté du personnage principal incarné par Jeff Goldblum qui a déjà, entre autres et dès le départ, quelque chose du physique de la mouche. 24/11/02 Retour titres Sommaire

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Fred NIBLO
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Arènes sanglantes (Blood and Sand) USA N&B 1922 59'
Commentaire

La Belle ténébreuse (The Mysterious Lady) USA 1928 90' ; R. F. Niblo ; Sc. Bess Meredyth, d'après le roman de Ludwig Wolff ; Ph. William Daniels ; M. Carl Davis ; Int. Greta Garbo (Tania), Conrad Nagel (Karl von Raden) ; Gustav von Seyffertitz (le général).

   Le capitaine Karl von Raden se trouve par extraordinaire raccompagner une mystérieuse beauté chez elle après avoir assisté à un opéra dans sa loge. L'idylle est inévitable, mais le jeune amoureux apprend le lendemain de la bouche de son oncle, le chef de la police, qu'il a eu affaire à Tania Fedorovna, dangereuse espionne russe. Chargé de porter par chemin de fer des plans secrets à Berlin, il se trouve occuper la cabine voisine de celle de l'espionne, qui reconnaît avoir manigancé la veille afin qu'il soit placé dans sa loge, sans se douter qu'elle serait le jouet de l'amour. L'officier en mission la congédie froidement et s'endort pour la nuit. Le lendemain matin il constate la disparition du document secret. Sur décision de la cour martiale, il est dégradé et jeté en prison.
   Son oncle pourtant le croit innocent et cherche à démasquer le traître du ministère de la guerre qui a informé Tania. Il fait évader son neveu avec mission d'aller espionner sous l'identité d'un musicien les services secrets russes de Varsovie. L'espion-musicien y retrouve sa belle traîtresse dans les bras du chef d'état-major, qu'elle fait en réalité mariner depuis deux ans. Mais pour lui prouver son amour, tout en reconnaissant qu'elle s'est vengée, elle livre à Karl le nom du traître avec des preuves écrites. Arrêté dans sa fuite, Karl doit être conduit au général. Tania
tue celui-ci et prend la fuite sous la neige avec son amant et futur époux.

   Surpassant la vraisemblance du contexte, d'émouvant jeux de lumière exaltent le visage de la Divine. Tous les moyens sont mis en œuvre pour l'accomplissement du chef-d'œuvre : décors, nombreux figurants, surimpressions, montage rigoureux, plans-séquence pour jouer en temps réel sur la nécessité de gagner de vitesse l'ennemi.
   Malheureusement des naïvetés impardonnables sapent ce beau travail. La volonté de mêler les genres se heurte au manque de souffle. Les traits burlesques appartenant au peuple restent isolés et le lyrisme dans des décors de pacotille n'est guère relevé par un registre onirique. Surtout, le jeu de certains acteurs est digne du mélodrame des origines (voir ici-même, Romeo et Juliette d'Ugo Falena, 1912). Le sourcil froncé du général toujours à l'arrière-plan ou recevant des confidences d'officiers louchant d'un air conspirateur sur les amants feraient crever de rire un enfant de trois ans. Garbo même ne jette pas tout l'éclat dont elle est capable ! 5/11/03
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Jonathan NOSSITER
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Sunday USA VO couleurs 1996 90' ; R. J. Nossiter ; Sc. James Lasdun et J. Nossiter ; Ph. Michael Barrow et John Foster ; Pr. J. Nossiter, Alex Madigan ; Int. David Suchet (Oliver) et Lisa Harrow (Madeleine).

   Dans le Queens, quartier de New York d'aspect transitoire avec ses gares de triage, son métro aérien, ses entrepôts, la disparate d'un habitat mêlant des vestiges villageois à des immeubles de rapport branlants, l'actrice Madeleine croit reconnaître dans le SDF Oliver, cadre informatique disgracieux à la vie antérieure anéantie, un grand metteur en scène rencontré naguère. Cet homme démuni jouant le jeu, il s'ensuit, l'espace du week-end, une aventure amoureuse troublée par un mari jaloux bien que séparé. Parallèlement à l'idylle aussi ludique que touchante, Madeleine n'étant probablement pas dupe, se déroule la vie quotidienne des compagnons d'infortune avec qui Oliver partage un foyer de charité.

   L'interaction entre le lieu physique, le contexte social, et cette tragi-comédie amoureuse installe une ironie amère et tendre donnant une coloration originale au drame. L'un des "homeless guys", un asiatique vieillissant, gagne sa vie en trimbalant une sono munie d'accumulateurs dans l'enceinte du métro pour y chanter en chinois des opéras européens devant de fugaces voyageurs. Un autre s'acharne aux serrures d'un immense coffre vide dans un dépotoir, etc.
   Une musique instrumentale apparentée aux complaintes d'exil accompagne ce réalisme poétique intercalé, servi par un léger excès de proximité ou d'éloignement de la caméra. Le caractère de no man's land du Queens est souligné par le cadrage ménageant l'arrière-plan arrogant des gratte-ciel d'affaires. On se trouve dans des coulisses urbaines qui sont le vrai monde et précipitent à son tour l'ancien dans les marges, image lucide du basculement historique d'ores et déjà amorcé. Ayant goûté aux délices d'une idylle imméritée à la faveur de jeux de masques exacerbant l'émotion, Oliver se retrouve seul, victime de l'illusion d'un système en sursis, mais, curieusement, du bon côté et l'espoir naît de cet univers ouvert où tout paraît possible.
   Un premier film qui confirme que le cinéma dominant peut être dominé, il suffit d'un SDF céleste de la caméra. 12/05/02
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Oleg NOVKOVIC
liste auteurs

Why Have you Left me ? Yougo. VO 1993 90' ; R. O. Novkovic ; Sc. O. Novkovic, S. Koljevic ; Ph. M. Colakovic ; M. Z. Simjanovic ; Int. Zarko Lauševic (Peda), Milica Milhajlovic (Vera), Ljubiša Samardzic (Rade), Dragan Jovanovic (Marko), Katarina Gojkovic (Ivana), Vladans Dujovic (Ljuba), Rahela Ferari (Baba).

   Trop belle histoire, pour cette réalisation schématique.

   Peda menait une vie insouciante entre sa petite amie Ivana et ses copains jusqu'à ce qu'il soit mobilisé avec son meilleur ami Rade. Pendant une violente offensive Rade est touché, et ils se réfugient avec Ljuba, autre ami soldat, dans une maison en ruine en présence d'une famille dont la jeune fille, Vera vient d'être violée. Rade meurt dans les bras de son ami devant Vera qui écoute la cassette de la chanson "Why have you left me ?" Un peu plus tard les cadavres de la famille descendent le Danube sous ses yeux. Démobilisé, Peda ne peut oublier, et ses relations avec Ivana et son frère Marko se dégradent. Sur le point d'aller réveillonner à Paris avec Ivana, il rencontre par hasard Vera indemne, réfugiée chez un oncle et vivant de rapines de fleurs au cimetière. Elle refuse son aide. Finalement, ils se déclarent leur amour la nuit de la Saint-Sylvestre et, embarqués sur une voiture à cheval dont le cocher n'est autre que le fantôme de Ljuba, suicidé entre-temps, ils s'éloignent le long de la grève.

   Le traumatisme de la guerre se ressent indirectement de la façon sommaire dont l'horreur est représentée. C'est d'ailleurs peut être une constante du jeune cinéma yougoslave de ces périodes troubles que de refuser le tragique dans sa nudité. Davantage, c'est tout le contexte même de vie qui est censuré. La chanson éponyme revenant en leitmotiv d'écran, déréalise d'autant plus l'univers diégétique, que tout est vide et silencieux autour des figures nécessaires à l'intelligence du film. Enfin, l'ultime tentative de poétisation dévoie le propos au lieu de l'enrichir. Subsiste, malgré tout, cette idée forte que la traversée de l'enfer peut conduire dans le meilleur des cas à des exigences de vie plus authentiquement humaine. L'espérance et l'humour, telles sont les caractéristiques de ce cinéma, qui font salutairement écran au témoignage réaliste. 30/08/01 Retour titres Sommaire

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Manoel DE OLIVEIRA
liste auteurs

Le Val Abraham (Vale Abraão) Port. VO 1992 181'
Commentaire

La Lettre Fr.-Esp.-Port. 1999 105' ; R., Sc., dial. M. De Oliveira, d'après La Princesse de Clèves de Mme de La Fayette ; Ph. Emmanuel Machuel ; Mont. Valérie Loiseleux ; Son Jean-Paul Mugel ; Mix. Jean-François Auger ; Pr. Paulo Branco ; Int. Clara Mastroianni (Mme de Clèves), Pedro Abrunhosa (Pedro Abrunhosa), Antoine Chapey (M. de Clèves), Leonor Silveira (la religieuse), Françoise Fabian (Mme de Chartres), Anny Romand (Mme Da Silva), Stanislas Merhar (M. de Guise), Maria Joáo Pires (Maria Joáo Pires).

   Décalque du roman du XVIIe siècle à l'exception du chanteur Pedro Abrunhosa, substitué au duc de Nemours. En bref l'amour impossible entre une grande aristocrate mariée et une célébrité du spectacle. Mme de Clèves continue de se refuser après la disparition de son mari mort de consomption à la suite de la confidence fatale.

   En dépit d'une réalisation d'une sobriété exemplaire, où notamment le plan fixe tente avec audace de capturer le tragique amer d'une inflexible contradiction entre l'individu et son milieu social, l'intrigue ne passe plus parce qu'inappropriée à l'époque contemporaine où elle prétend s'inscrire. Loin de transformer les données d'époque, les éléments modernes : concert d'Abrunhosa, scène de mendicité au Luxembourg, mission en Afrique de Mme de Clèves, y semblent forcés ou surajoutés. On soupçonne du reste, dans la rigueur et la sobriété classiques de l'image, la tentation mimétique relativement à l'œuvre originale.
   Cette dispersion des effets se confirme dans l'identification du film à la scène : concert au générique, puis apparition de Abrunhosa dans sa loge qui reste vide en plan fixe lorsqu'il la quitte pour la scène. Le plan fixe convient sans doute lorsque le texte est prépondérant et qu'un visage cadré en souligne les effets, mais il devient fastidieux s'il impose la continuité in extenso d'un concert destiné aux personnages, surtout donné par Maria Joáo Pires dans un salon aristocratique comme cerise sur le gâteau du spectateur. L'authenticité n'apparaît guère que dans cette curieuse propriété des traits du visage de Chiara Mastroianni de passer de la beauté à la laideur sans que l'on sache bien si ce n'est pas l'inverse ni s'il y a vraiment démarcation entre les deux.
   Ce n'est pas la première fois que des éléments extrinsèques au cinéma viennent adultérer le talent filmique de cet auteur de premier ordre. 27/12/01
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Ermanno OLMI
liste auteurs

L'Arbre aux sabots (L'albero degli zoccoli) It. VO couleurs 1978 190' 
Commentaire

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Darejan OMIRBAEV
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Kardiogramma Kazhakstan VO couleurs 1996 75' ; R., Sc. D. Omirbaev ; Ph. Boris Troschev ; Int. Zhasulan Asauov (Zhasulan), Saule Toktybaeva (Saule), Guinara Dosmatova (Gula), Ilias Kalimbetov (Ilias), Altynaï Tatybekova (Altynaï).

   Perdu dans une ferme isolée du Kazhakstan (près de Bazarbaï), Zhasulan, dix ans, gaspille le fuel du groupe électrogène pour rêver sur des images de femmes à la télé. À travers une plaine immense, il se rend par bus à Alma-Ata dans une maison de soins d'altitude pour son cœur, mené par sa mère qui l'y laisse pour un mois. Solitaire au milieu d'enfants russophones, il doit affronter la cruauté des autres. Mais grâce à son compagnon de chambre Ilyas, qui sait un peu de kazhak, il en apprend suffisamment pour tirer parti de son handicap linguistique. Il protège un enfant exclu et fantasme sur l'infirmière, l'épiant par un trou à la douche. Mais celle-ci a jeté son dévolu sur le médecin. Le petit Kazhak ne s'intéresse pas à la mignonne dievotchka Altynaï qui pourtant assez solitaire semble faite pour lui. Après le deuxième échec d'un combat singulier avec un "caïd" qui persécutait son protégé, il s'évade, caché dans la fourgonnette des films de location.

   Des lectures de poèmes, la chute d'un miroir qui ne se brise pas, un portrait de garçonnet ressemblant au héros sur une page de calendrier, un album feuilleté comportant des photos de guerre, une porte s'ouvrant d'elle-même en grinçant, des couloirs à sol réfléchissant conduisant à des douches, des escaliers interminables, un rêve où il appelle "mama !", de longs plans fixes, et même une citation de Dante reprise du Miroir, indiquent une fascination non surmontée pour Tarkovski. D'autant que le parti pris naturaliste exclut toute véritable poésie. Ainsi les panoramiques restent-ils platement informatifs. Pourquoi gaspiller un panoramique, mouvement d'appareil plein de ressources (voir glossaire) ? Naturalisme excessif comme tout naturalisme inévitablement frustré de devoir courir après une réalité insaisissable : toutes les portes grincent.
   Cependant l'enfance est finement observée. Un certains regard distancié de la caméra, notamment sur le médecin, se rapproche d'un point de vue extrinsèque au monde adulte. Lorsque, par exemple, le médecin qui suit l'infirmière sur les marches se retourne avec suspicion sur Zhasulan de l'autre côté de la vitre rhomboïdale redoublant le mouvement oblique de l'escalier comme un verre faussement déformant placé à distance. La vision ironique s'étend au modernisme prétentieux de la station, vanté par le discours tendancieux de la télé officielle. De l'étude d'enfance surtout, retenons le jeu des regards qui s'aimantent et s'esquivent à la fois.
   La situation psychologique d'attachement excessif à la mère se reportant sur d'autres femmes adultes tient la route. Le symbolisme de l'investissement scopique (érotique) opposé à l'ouïe, enrichit cette thématique : le médecin "victorieux" remplace ses grosses lunettes par des lentilles, et l'infirmière se bouche les oreilles lorsque saute le bouchon de champagne.
   Délivrés de toute musique de fosse, les bruitages hors champ et les sons mixés (dans le bus, rumeur du moteur, musique traditionnelle, cris de bébés, etc.) forment l'élément le moins étranger peut-être à la poésie. 14/04/01
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Max OPHULS
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Lettre d'une inconnue (Letter from an Unknown Woman) USA VO N&B 1948 85'
Commentaire

La Ronde Fr. N&B 1950 97' ; R. M. Ophuls ; Sc. Jacques Natanson, M. Ophuls, d'après Arthur Schnitzler, Der Reigen ; Ph. Christian Matras ; Déc. Jean d'Eaubonne ; M. Oscar Strauss ; Pr. Sacha Gordine ; Int. Anton Walbrook (le meneur de jeu), Simone Signoret (Léocadie, la prostituée), Serge Reggiani (Franz, le soldat (Galerie des Bobines)), Simone Simon (Marie, la femme de chambre (Galerie des Bobines)), Daniel Gélin (Alfred, le puceau), Danielle Darrieux (Emma Breitkopf, la femme mariée), Fernand Gravey (Charles Breitkopf, le mari), Odette Joyeux (Anna, la grisette), Jean-Louis Barrault (Robert Kühlenkampf, le poète), Isa Miranda (Charlotte, la comédienne), Gérard Philippe (le comte).

   Conduite par un meneur de jeux, tantôt bonimenteur à l'adresse du spectateur chantonnant la ritournelle censée égayer le récit, tantôt machiniste d'un manège métaphorique, tantôt personnage secondaire interpellant les acteurs, il s'agit de la ronde des couples, qui, dans la Vienne de 1900, se font et défont au gré de la loi du plaisir. Une prostituée (Simone Signoret, Galerie des Bobines) se donne gratis sous un pont à un soldat qui séduit ensuite une femme de chambre au bal, laquelle dépucelle, en sa nouvelle place, le fils de famille qui louera en secret un appartement pour y recevoir une femme mariée. Le mari de celle-ci, après lui avoir bien recommandé de ne pas fréquenter les femmes adultères, attire une jeune fille dans un cabinet particulier puis l'installe dans un petit nid de location où elle invite un poète qui écrit des pièces et couche avec son interprète principale, elle-même attirée par un jeune comte-officier avec lequel elle fait l'amour matinalement mais qui lui pose le soir un lapin pour passer la nuit avec la prostituée du début. À la fin le premier et le dernier militaire se croisant se saluent.

   Tout cela aussi empesé que la musique signalétique et les décors de conte viennois, d'autant plus superlatifs et prétentieux qu'on nous les fait visiter, chaque action interminablement accompagnée par la caméra, chaque parole intégralement déclamée sur un ton ampoulé. À l'évidence le réalisateur veut convaincre le spectateur de l'excellence de sa démarche, ce qui ne peut qu'avoir l'effet contraire ! Ou pire, il les prend pour des veaux. La fantaisie n'y manque certes pas. On peut apprécier les lits jumeaux aux décorations funèbres du couple marié ou encore le meneur de jeu taillant aux ciseaux dans la pellicule pour censurer la scène d'amour matinal.
   Cela n'explique pourtant pas l'admiration que les spécialistes vouent à une œuvre aussi creuse. "Merveilleusement servi par des techniciens et des comédiens exceptionnels, Ophuls signe un chef-d'œuvre grave et léger, poétique et tendre, éternel", s'extasie
Le Petit Larousse des films. Il y a là un grand mystère. 8/09/02 Retour titres Sommaire

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Nagisa OSHIMA
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Furyo (Merry Chrismas Mr Lawrence) G.B.-Jap. VO Couleurs Dolby 1982 122' ; R. N. Oshima ; Sc. N. Oshima, Paul Mayersberg, d'après Van der Post ; Ph. Toichiro Nurushima ; M. Ryuichi Sakamoto ; Pr. Jeremy Thomas ; Int. David Bowie (Jack Celliers), Tom Conti (John Lawrence) ; Ryuichi Sakamoto (Yonoi) ; Jack Thompson (Hicksley), Johnny Okura (Kanemoto).

   1942 à l'île de Java, dans un camp japonais de prisonniers de guerre anglais où règne la cruauté, le capitaine Yonoi commandant le camp est fasciné par un prisonnier flegmatique, insolent et courageux, Jack Celliers qui, sous les traits fins et énergiques de Bowie, bénéficie d'un régime de faveur pour guérir de mauvais traitements subis en prison. Un jour, Cellier protège de son corps Hicksley, le commandant anglais que Yonoi menace de mort s'il ne collabore pas, puis étreint le capitaine japonais qui s'évanouit. L'officier remplaçant condamne Cellier au supplice de mort lente par enfouissement jusqu'au cou. Yonoi le salue (où plutôt sa tête) d'un respectueux geste militaire après lui avoir prélevé une mèche de cheveux. Tom Conti, un colonel qui parle parfaitement le japonais et tente de concilier les contradictions des deux cultures, en réchappera.

   Les deux superbes acteurs principaux, Bowie et Sakamoto, qui concrétisent le thème latent de l'homosexualité, prédominent au détriment du projet d'ensemble. Sonorisation musicale superbe par sa dimension japonaise non folklorique, tant qu'elle participe au montage - la musique surplombante au cinéma ne pouvant jamais être que parasitaire. Effets d'images : celles de nuit où tout est bleu, celles de jour choisies pour la sobriété des tons et une composition stylisée. Une séquence d'art martial au sabre dans une vaste salle d'entraînement met en valeur un rythme et un mouvement qu'on souhaiterait étendus à l'ensemble.
   Hélas ! un long flash-back de la jeunesse de Celliers s'étale avec complaisance dans un décor british abondamment fleuri pour la nostalgie. Finale assez hollywoodien sur un bon mot figurant dans le titre original "Merry Chrismas" que prononce en dérision un Japonais. Les ruptures de ton faussent tout. En définitive, bien que le mixte thématique de la cruauté, de l'homosexualité et du choc des cultures soit bienvenu, Oshima pèche à vouloir jouer de plusieurs registres esthétiques à la fois. 18/02/01
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François OZON
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Sitcom Fr. 1997 80' ; R., Sc. F. Ozon ; Ph. Yorick Le Saux ; Pr. Olivier Delbosc et Marc Missonnier ; M. Mahler, Beethoven, Chopin, Mozart, Roussel, Dvorak, etc. ; Int. François Marthouret (le père), Evelyne Dandry (la mère), Marina De Van (Sophie), Adrien De Van (Nicolas), Louise Sanchez (Maria), Jules-Emmanuel Eyoum Deido (Abddu), Jean Douchet (le psy).

   Du moment où le chef de famille a rapporté un rat blanc familier, une respectable famille bourgeoise vivant dans une maison pleine de couleurs pimpantes et de chants d'oiseaux, connaît tous les malheurs. Nicolas, le fils, s'avoue homosexuel, Sophie, la fille, qui reste hémiplégique après s'être défenestrée, se réfugie avec son copain dans la pratique intense des fantaisies sexuelles, la bonne prend des libertés, son mari, un Africain, couche avec le fils, la mère débauche Nicolas...
   Mais, nourri d'un arsenal d'adages surannés, le père reste immuable et refuse la thérapie familiale, qui révèlera que le rat est responsable des désordres. Seul à la maison, il rêve qu'il abat toute la famille réunie pour son anniversaire. Au réveil le verdict de la thérapie lui est transmis par téléphone. Il mange le petit animal passé vivant au micro-onde. À son retour, la mère est attaquée par le père métamorphosé en rat géant. On vole à sa rescousse et le monstre est poignardé par Sophie qui a rampé jusque là munie d'un couteau de boucher. Après l'enterrement, un rat blanc trottine sur la tombe du père. Bon débarras !

   Fade parodie de sitcom qui s'arrête au seuil de la caricature, voire affiche des prétentions symphoniques de fosse tout en louchant beaucoup du côté de Buñuel et un peu Pasolini sans pouvoir se décider entre réalisme, surréalisme et fantastique. 15/02/02 Retour titres Sommaire

Gouttes d'eau sur pierre brûlante 1999 85' ; R., Sc. F. Ozon, d'après la pièce de R.W. Fassbinder ; Ph. Jeanne Lapoirie ; Déc. Arnaud de Moléron ; Pr. Alain Sarde ; Int. Bernard Girodeau (Léopold), Malik Zidi (Franz), Ludivine Sagnier (Anna), Ann Thompson (Vera).

   Le jeune rouquin Franz quitte sa fiancée Anne pour vivre avec le quinquagénaire Léopold qui se montre bientôt odieux. Il renoue avec Anne en l'absence du tyran, lequel revenant à l'improviste prétend organiser une partie carrée avec son ancienne amie, un transsexuel opéré(e) survenu(e) entre-temps. Franz se suicide, ce qui laisse Léopold indifférent, tout occupé qu'il est à organiser l'esclavage de la consentante fiancée.

   Confinant à l'absurde, le cynisme étudié du dialogue participe d'un microcosme que structure le rapport de domination. Dans une double fenêtre donnant sur l'extérieur s'encadrent symboliquement les deux protagonistes de ce jeu de mort. Seule à la fin compatit la femme abandonnée qui tente en vain d'ouvrir une de ces fenêtres de prison.
   L'effet global reste moyennement convaincant. Le mordant de Fassbinder qui l'inspira sans doute ne semble pas avoir survécu à l'opération. 02/04/02
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Sous le sable Fr. 2000 90' ; R. F. Ozon
Commentaire

Huit femmes Fr. 2002 106' ; R., Sc., Dial., adapt. F. Ozon, d'après la pièce de Robert Thomas ; Ph. Jeanne Lapoirie ; Son Pierre Gamet, Benoît Hillebrant, Jean-Pierre Laforce ; Mont. Laurence Bawedin ; Cost. Pascaline Chavanne ; Déc. Arnaud de Moleron ; M. Krishna Lévy ; Pr. Olivier Delbosc et Marc Missonnier ; Int. Catherine Deneuve (Gaby, l'épouse de la victime (Galerie des Bobines)), Isabelle Huppert (Augustine, sa sœur : Galerie des Bobines), Emmanuelle Béart (Louise, la nouvelle bonne), Fanny Ardant (Pierrette, la sœur de la victime : Galerie des Bobines), Virginie Ledoyen (Suzon, la fille aînée), Danielle Darrieux (la mamie), Ludivine Sagnier (Catherine, la fille cadette), Firmine Richard (Chanel, la gouvernante).

   Dans une grande demeure de style néogothique isolée sous la neige à la veille de Noël, le maître de maison est retrouvé poignardé dans son lit. Le coupable ne peut se trouver que parmi les sept femmes de la maison auxquelles vient se joindre la sœur de la victime qui était exclue mais avait ses entrées. Toutes mentent pour des raisons touchant toujours à l'argent ou au sexe sous ses deux formes dominantes. Peu à peu se dévoilent, via de beaux crêpages de chignons, tous les petits tas de secrets habituels aux familles : Suzon la fille aînée est enceinte de son père.
   Mais elle apprend qu'il n'était pas son père et que sa mère s'apprêtait à partir avec un amant. Louise, la bonne, était une maîtresse du défunt engagée pour vivre à demeure. Augustine, vierge quadragénaire, était amoureuse de son beau-frère et guettait ses ébats nocturnes avec Louise. Pierrette soutirait de l'argent à son frère et avait une liaison avec la gouvernante. Elle séduit aussi Gaby en passant. La mamie simulait l'infirmité dans un fauteuil roulant et avait tué son mari, etc. Finalement on apprend que le meurtre était une mise en scène de Catherine pour faire éclater la vérité et garder son père pour elle seule. Elle va le rejoindre dans sa chambre. Il se suicide sous ses yeux.

   Tout cela entrelardé de chants et danses de comédie musicale. Ce qui nous est proposé est donc un mélange savant : mélodrame, policier, comédie musicale, adaptation(1) théâtrale, dans des costumes et des décors kitsch reposant sur une interprétation de l'esthétique des années cinquante. Ces ingrédients sont touillés puis relevés d'aromates divers : Hitchcock, Buñuel, Resnais, Lars von Trier … La chose s'accorde bien avec le coup du casting royal. Ozon, à part l'exceptionnel Sous le sable, est un bon artisan opportuniste. Sous le prétexte du clin d'œil aux happy few, il glane un peu partout, y compris chez lui-même, ce qu'il y de meilleur et obtient un simulacre d'originalité. Ne jamais confondre inspiration et réminiscence, souffle et culot, liberté et éclectisme, art et artisanat ! 6/04/03 Retour titres Sommaire

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Yasujiro OZU
liste auteurs

Gosses de Tokyo (Umarete wa mita keredo), livre illustré pour adultes, Jap. muet N&B 1932 87'
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Où sont les rêves de jeunesse ? (Seishun no yume ima izuko) Jap. muet N&B 1932 85'
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Une femme de Tokyo (Tôkyô no onna) Jap. muet N&B 1933 47'
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Histoire d'herbes flottantes (Ukikusa monogatari) Jap. muet N&B 1934 86'
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Il était un père (Chichi ariki) Jap. VO N&B 1942 87'
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Récit d'un propriétaire (Nagaya Shinshi Roku) ou Chronique des gens ordinaires Jap. VO N&B 1947 72' 
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Printemps tardif (Banshun) Jap. VO N&B 1949 108'
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Le Goût du riz au thé vert (Ochazuke no aji) Jap. VO N&B 1952 116'
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Voyage à Tokyo (Tokyo monogatari) Jap. VO N&B 1953 136'
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Crépuscule à Tokyo (Tokyo boshoku) Jap. VO N&B 1957 140'
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Fleurs d'équinoxe (Higanbana) Jap. VO couleurs 1958 118'
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Bonjour (Ohayo) Jap. VO couleurs 1959 90' 
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Fin d'automne (Akibiyori) Jap. VO couleurs 1960 105'
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Dernier caprice/L'Automne de la famille Kohayagawa (Kohayagawa-ke no aki) Jap. VO N&B/couleurs 1961 103'
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