CINÉMA ARTISTIQUE 

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Andreï TARKOVSKI
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Le Miroir (Zerkalo) URSS VO 1974 VO couleur/N&B 1974 110' ; R., Sc. A. Tarkovski ; Ph. Georgi Rerberg ; M. Edouard Artemiev, Bach, Pergolèse, Purcell ; Pr. Mosfilm ; Int. Margarita Terekhova (la mère et Natalia), Ignat Danilsev (Alexis jeune et Ignat), Larissa Tarkovskaïa (Nadejna Petrovna), Alla Demidova ("Liza", Elizabeth Pavlona).

   La guérison miraculeuse d'un bègue d'une quinzaine d'années au prologue a force métaphorique : un traumatisme psychologique ancien entraînant de graves séquelles peut trouver une issue grâce à l'amour que représente l'acte de la guérisseuse. La femme mature face à l'adolescent faisant ici jouer en sous-main l'élément maternel, qui est un motif central du film.
   Âgé de quarante ans, Aliocha, le narrateur, est mourant (on ne le comprend qu'à la fin du film, lorsqu'il est allongé sur son lit de mort). Il se remémore les enjeux cruciaux de sa vie liés à sa femme, dont il est divorcé (Natalia), à son fils (Ignat) et surtout à sa mère, Maroussia (Maria), abandonnée par son mari, leurs enfants étant âgés respectivement de quatre (Aliocha) et deux ans (Marina). La même actrice, Margarita Terekhova, incarne la mère jeune et la bru, l
a propre mère de Tarkovski tenant le rôle de la vieille mère. Tandis que, selon le même principe, le jeune acteur âgé d'environ treize ans (Ignat Daniltsev) endosse à la fois le rôle d'Aliocha jeune et celui d'Ignat son fils.
   Il y a donc un parallélisme évident entre les deux générations. Le nœud du problème vient du départ du père (poète, comme Arséni Tarkovski, le père du réalisateur) avant la guerre, ce dont Maroussia ne s'est jamais remise. Durant
toute la guerre, réfugiée à la campagne, elle espère en vain son retour, se remémorant pathétiquement ses poèmes d'amour à elle dédiés, qui sont en fait de la main du père du réalisateur. Situation de crise retentissant fortement sur le petit Aliocha qui se sent délaissé par sa mère.
   En parallèle, la situation d'Ignat est moins tragique car Natalia, sa mère, a divorcé et qu'elle refait sa vie, ce qui montre que le destin du petit Aliocha est aussi déterminé par un contexte socio-historique. L'importance de celui-ci est soulignée par l'insertion de documents d'archive sur la guerre (passé) et sur les conflits politiques avec la Chine (présent). La fin d'Aliocha détermine la résolution de la crise : dans la dernière séquence la vieille Maroussia, réconciliée avec son passé, retrouve ses enfants tels qu'ils furent au moment du départ du père. C'est pourquoi, thème éminemment tarkovskien, on peut tenir cette mort pour un sacrifice filial.

   Non seulement l'accomplissement esthétique du film est totalement déroutant, mais de plus il véhicule organiquement - et non rationnellement - une réévaluation de notre représentation (1) du monde en fonction des ressources dévolues à l'homme dans un contexte de crise planétaire. Il faut donc s'attendre à une œuvre difficile.
   Elle comporte en effet nombre d'énigmes qui sont autant de questions : Un bosquet buissonnant centré par le cadrage et un médecin "fou" sous une soudaine et violente bourrasque. Maroussia jeune grelotte en pleine lumière estivale. E
lle est vêtue comme une citadine à la campagne et ne semble avoir d'activité que celle de la lessive. Une seule et unique fois, elle fume une cigarette. Un moulin à café, un livre ouvert et des œufs reposent à l'intérieur sur l'appui de la fenêtre alors qu'à proxité une lampe brûle encore au grand matin. Des meubles et objets apparaissent ou disparaissent subrepticement d'un plan sur l'autre dans une même séquence. Il n'y pas de cheminée sur le toit de la datcha. Un fer à repasser à charbon de bois traîne sur un banc ainsi que divers objets domestiques éparpillés dehors où rougeoie en plein été un brasero. Maroussia est associée aux petits animaux familiers. Une fillette inconnue prénommée Klanka rempli le réservoir de pétrole du plafonnier de la salle à manger. La même est revêtue d'une pelisse lors de l'incendie en été (un anachronisme saisonnier de plus). L'accent est mis par le cadrage sur le feu, les flammes, les foyers, les lampes à mèche. Des ampoules électiques grillent soudain. À l'instruction militaire des écoliers en temps de guerre, un petit orphelin se montre incapable du demi-tour. Un travelling au ras du sol parqueté mène, couché en position fœtale, à l'instructeur militaire dont les battements cardiaques résonnent en gros-plan sonore. La neige de l'hiver se prolonge en toute saison dans les avatars des plumes, de la chute des feuilles, du champ de sarrasin en fleurs comme saupoudré de blanc. Elle prend une valeur incommensurable avec sa référence météorologique, jonchant par ex. un parquet où Maroussia accroupie taille des débris de bois, pour le chauffage sans doute. D'étranges épisodes semblent n'avoir aucun rapport avec le drame familiale. Celui de l'imprimerie, ou de ces Espagnols ou autres personnages "parachutés" dans l'appartement familial moscovite. Lieu plein de mystères que Maroussia âgée ne reconnaît pas plus qu'elle ne reconnaît son petit-fils Ignat qui lui ouvre la porte. La caméra y met énigmatiquement l'accent sur les choses les plus triviales. Ainsi, sur la salle de bain et les WC aux portes béantes tandis que Natalia et Ignat ramassent le contenu du sac à main répandu sur le parquet. Encore un parquet ! La Dame au genièvre de Vinci prend par là un sens indépendant de sa valeur muséale. Pourquoi enfin, parmi d'autres inexplicables archives cette montgolfière militaire accompagnée du Stabat Mater de Pergolèse etc. ?
   Il suffit de considérer que ce sont des tropes par lesquels l'univers du film se déploie en profondeur pour voir toutes ces énigmes concorder. Par conséquent, les images et les sons ne sont que l'émergence visible d'un univers auquel nous font accéder les stimuli émotionnels du symbolique
(2). Fabuleuse et sensible concrétisation du hors champ devenu le dépositaire cosmique du film !
   Toit sans cheminée car sans homme, pas de foyer. Le père d'Aliocha a abandonné sa famille, et sa mère est dans un état de crise proche de la folie qui la fait grelotter en pull d'hiver dans la chaleur. Le rêve et la réminiscence qui conduisent le récit introduisent l'ambiguïté entre la confusion de la mémoire et les troubles du comportement.  Maroussia ne cuisine point (jamais attablée, elle pioche dans les plats de la nounou), ni ne s'occupe de la maison dont semble prendre soin Klanka, mais obsédée de propreté compulsive ne fait que lessiver et repasser (on ne la voit pas repasser mais le fer est là et les vêtements des enfants n'ont pas un faux pli). Elle-même et ses enfants sont impeccablement vêtus pour le Retour improbable, mais elle ne s'occupe pas d'eux pour l'essentiel : la nounou prend la sœur d'Aliocha dans ses bras pour la coucher. La mère est dure avec ses enfants : "Le feu ! Mais ne hurlez pas !" Aliocha la perçoit comme être monstrueux à la mesure de cette
Dame au genièvre dont la ressemblance avec Maroussia est accentuée par un jeu de raccord en miroir.
   Invivable est la femme abandonnée qui guette jour et nuit le retour de l'homme de sa vie pour qui elle n'est plus rien, à des postes d'observation commandant l'arrivée de la gare : la barrière sur laquelle elle se juche, et la pièce qui sert de salle à manger et parfois de chambre à coucher où, à en croire un certain plan, elle fait dormir ses propres enfants sur un matelas à même le sol.
   La lampe allumée, le moulin à café, le livre ouvert sur l'appui de la fenêtre qu'elle n'ose quitter, le fer à repasser dehors sous cette même fenêtre, traduisent son incapacité à rester en place et à s'appliquer à une tache donnée. La lampe encore allumée au soleil matinal, sert la nuit de fanal pour guider l'improbable voyageur qui la fait vainement veiller. si elle se précipite parfois au dehors, c'est sans doute d'avoir cru le voir remonter de la gare. Elle laisse alors tout en plan. Dans la pièce vide, un tout petit chiot sur la commode beaucoup trop haute pour lui, laisse entendre qu'elle le tenait dans ses bras et happée par l'espoir l'a posé là, puis oublié.
   Même assise sur la barrière surveillant la route de la gare, son corps se partage entre deux directions, seul le buste étant en réalité tourné vers l'extérieur. La fumée de cigarette et le fer à charbon de bois avec son brasero suggèrent le chemin de fer qu'on entend siffler dans le lointain, lequel pointe le motif de l'abandon dans tout le film. Le travelling au ras d'une latte de parquet au rythme accentué en gros plan sonore du cœur de l'instructeur en position fœtale (censée le protéger de l'explosion de la grenade, en fait non-chargée), suit la double rainure parallèle comme une voie ferrée, muant le battement en halètement de vapeur.
   Instructeur en raison d'une grave blessure à la tête, ce militaire aime une jeune inconnue. Amoureux pathétique car on pressent sa vie en sursis. L'amour frustré 
le rattache secrètement à Maroussia. De même que le petit orphelin, inapte au demi-tour parce que ce serait affronter l'épisode de la mort de ses parents au siège de Leningrad : le regard en arrière tenant en effet lieu de flash-back dans le film. La neige ou ses métaphores, sarrasins en fleur, chute de plumes ou de feuilles légères, etc., exprime la douceur de l'amour auquel les drames de l'abandon et de la guerre donne tout son prix. Le champ de tir comporte un couloir parqueté dépourvu de toit et couvert de neige comme le couloir de la maison où Maroussia récupère des débris de bois provenant peut-être du bombardement de la toiture.
   Or la parenté analogique entre les personnages souffrant par l'amour est loin de s'arrêter à la situation affective personnelle. Maroussia sur la barrière ne fait pas qu'attendre son mari. Elle fait face à une vaste échappée par où le monde semble pouvoir s'engouffrer, annulant l'impression d'isolement de la datcha. Elle est ainsi menacée par la guerre, par l'explosion nucléaire que rapelle, sous une violente bourrasque, ce fameux bosquet au centre du champ par ses allures vagues de champignon atomique. Il ressemble en tout cas au nuage de la première explosion japonaise sur le document d'archive en insert.
   Car l'individu tarkovskien est solidaire du monde, qui est la condition fondamentale de son existence, et dont la survie est, en retour, sous sa responsabilité. Être solidaire des réfugiés espagnols, c'est s'opposer à la destruction du monde. Le sentiment de responsabilité de la femme cependant est accru par le sens de la maternité. Si la procréation - qu'évoquent
les œufs - est menacée, le monde l'est aussi. La protection des jeunes animaux et jeunes pousses végétales est aussi vitale car la biosphère est un tout indivisible.
   Konrad Lorenz a montré que le caractère mignon commun aux bébés et aux petits animaux provoquait chez les humains les mêmes réflexes protecteurs. Les petits animaux, chaton et chiot de la datcha, représentent cette responsabilité de Maroussia. C'est pourquoi, concave, la barrière semble ployer sous la femme comme en état de grossesse. La position fœtale et la cicatrice crânienne du militaire battant comme un petit cœur sous le péritoine vient en écho étendre la menace. De même que la montgolfière militaire du document d'archive invoque une femme grosse démembrée, rattachée par une corde ombilicale au petit bonhomme suspendu au-dessus du vide. Le
Stabat Mater d'accompagnement exprime alors la souffrance de la mère du Christ qui renvoie au thème tragique de la séparation définitive.
   Fidélité au mari perdu n'entraîne pas fidélité sexuelle. La sexualité se dérègle lorsque l'instinct sexuel ne trouve plus à se satisfaire dans des formes socialisées. Ou elle se transforme en actualisant les pulsions refoulées. Maroussia entretient des rapports ambigus avec Liza à l'imprimerie. Mais elle est aussi beaucoup plus attirée qu'il n'y paraît au premier abord par le médecin égaré. Celui-ci incarne par maints aspects, que l'on ne détaillera pas ici, la tentation dionysiaque. Le symbolisme sexuel du craquement de la barrière sous leur poids, suivi d'une chute commune est assez éloquent.
   De là un thème latent de l'avortement, clairement indiqué notamment par les WC et la salle de bain associés à quelque chose de sale et d'impur qui serait tombé du sac à main de Natalia. Le mot russe
griaz prononcé à ce propos connote déchet répugnant et souillure. Le médecin égaré qui fait aussi allusion à une vis ou à un clou, se trouve après la chute, à terre, les jambes passées par-dessus les rondins dans la posture gynécologique.
   La vie fœtale qu'imagent des flammes encloses apparaît d'autant menacée que le feu représente à la fois la vie et les forces de mort, comme l'explosion nucléaire. Plusieurs plans de main féminine devant la flamme indiquent la femme mimer par amour la vie sous le péritoine. Ce qui pointe en même temps la conscience des dangers du monde, à souligner la fragile transparence de cette paroi, perméable aux rayonnements mortels. Le tragique est dans cette ambivalence symbolique. Les forces de vie et de mort ont même apparence. Le bosquet "atomique" n'a-t-il pas l'air d'un nid ?
   En définitive
Le Miroir, en tant que travail d'anamnèse, accomplit surtout une quête qui est celle de la paix extérieure et intérieure. Le comportement aberrant de Maroussia a lentement tissé un profond malentendu entre la mère et le fils-narrateur. Seule la mort de ce dernier peut réconcilier par sacrifice sa mère avec son passé, car on ne refait pas ce qui est l'étoffe même des années. On voit dans la dernière séquence, où Maroussia vieille retrouve ses enfants petits, que le laps de temps correspondant au malentendu irréversible s'est aboli : "sculpter le temps" tâche que Tarkovski assignait au cinéma.
   Dans
Le Miroir, le temps apparaît comme ce qui ronge l'amour et sépare les êtres. Il faut en quelque sorte court-circuiter l'espace-temps pour restaurer l'amour. Voilà le sens profond des anachronismes saisonniers du film. Dès le départ la chronologie est déstabilisée pour accomplir le travail de rassemblement, au moyen d'incessantes allées et venues entre les époques. Il suffit de tourner la tête pour être transporté instantanément à d'autres moments. Mais l'on peut aussi les capter dans le miroir. L'image spéculaire de l'incendie ne reflète nullement un événement diégétique à l'extérieur de la maison : elle ressemble plutôt à un champignon atomique.
   Des anomalies indiquent un ébranlement de la temporalité naturelle libérant les contraintes spatio-temporelles ordinaires en vue d'un espace-temps ordonné à l'amour. Les faux-raccords, qui font apparaître ou disparaître des objets dans une même séquence équivalent à des sautes de temps. Comme losque la grand-mère ne reconnaît pas son petit-fils ou lors de l'apparition et la disparition soudaine de la dame en noir qui prend le thé dans l'appartement de Moscou, etc.
   On voit donc que toutes ces énigmes (il y en a d'autres) peuvent trouver une voie de résolution, tout en s'avérant interdépendantes au sein d'un système émotionnel impliquant une cosmologie originale.
   En bref, en dépit d'un reste des pesanteurs de la profession, comme l'inévitable recours à l'illustration musicale (dont Tarkovski ne pourra s'affranchir que dans le dernier film de sa vie), une sublime exception cinématographique, capable d'empoigner à vie une conscience sans jamais la laisser en repos. (voir aussi "Le Reflet dans Le Miroir. Du motif au signifiant"
, article publié, repris dans Septième art : du sens pour l'esprit pp. 77-87, et les extraits de mon livre inédit sur Le Miroir) (1996, consultable à la Cinémathèque suisse) 24/03/2002 Retour titres