NOTES

1) In Les Animaux dénaturés. retour

2) Contrairement à ce qu'on imagine, les hommes qui vivent à haute altitude n'ont pas des poumons différents des autres, ceux qui vivent dans le désert ne bénéficient nullement d'une régulation thermique plus poussée, et les esquimaux n'ont pas un corps plus adapté au froid. Ce sont les cultures de ces ethnies qui leur donnent les moyens de vivre dans des milieux radicalement différents. retour

3) Il n'y a aucun finalisme métaphysique dans cette formulation : les espèces qui ont survécu jusqu'ici sont celles dont le comportement était approprié aux conditions du milieu. Des centaines de milliers d'espèces ont disparu à la suite des changements écologiques successifs. retour

4) La pulsion dominatrice sous sa forme triviale est le mépris, réflexe affectif propre à consolider la position sociale occupée par rapport à des positions jugées "inférieures". retour

5) Un tournage a toujours nécessairement de fortes implications financières, entraînant le critère de rentabilité commerciale. Or la démarche artistique exige une liberté incompatible avec des contraintes financières pourtant inévitables. C'est cela, la déchirure. retour

6) Idéologie allant jusqu'à infecter les esprits les plus avertis du mythe de la mort de l'art. retour

7) J'ai traité au même point de vue la question du montage, in Daniel Weyl, "Montage poétique", Le Collage et après, sous la direction de J.-Louis Flecniakoska, L'Harmattan, coll. Esthétiques, 2000, p. 53-72. retour

8) Ce qu'on appelle l' "effet sardine" qui, s'il est la hantise des cadreurs, n'en relève pas moins ici de la poésie de la mort. Ce qui indique qu'il ne faut exclure aucun moyen, et se méfier au cinéma des exclusives au nom de l'esthétique. L'histoire du cinéma artistique n'est faite que de ce genre de transgression. "Il est impossible, écrit Tarkovski, de faire entrer la création artistique dans un lit de Procuste de lois formelles qui seraient comme valables pour toujours" (Le Temps scellé, Cahiers du cinéma, 1989, p.15). retour

9) Signifiance : il ne s'agit pas de la signification claire et distincte du langage articulé, mais d'effets de sens entraînant des sensations sans la médiation de la représentation. retour

10) Pour simplifier, on retiendra comme principe moteur de la transformation symbolique dans une perspective lacanienne, le fameux couple métaphore-métonymie. retour

11) Exactement comme dans Les Lumières de la ville entre l'aveugle et le vagabond, manifestée d'abord par la cécité, puis quand la fleuriste est guérie, par la distance sociale. retour

12) Le verbe russe [utjujit], "repasser" connote le poids moral par le verbe dérivé [utjajelit] "accroître le poids" et l'adjectif [tjajoli] "pesant", "pénible". L'association de la chose au mot puis du mot à autre chose témoigne de la liberté propre au symbolique. retour

13) Évoqué plus haut à propos du cadrage. retour

14) Ce qui s'appelle aussi le désancrage. retour

15) Les références théoriques de cette proposition vont de Lacan à Metz en passant par Barthes, Derrida et Kristeva. Cependant, à mon point de vue, pour n'avoir pas su s'émanciper de l'obédience psychanalytique, le signifiant cinématographique n'a pas été théorisé dans son champ propre. retour

16) "La force de l'art, c'est l'art, la manifestation d'un phénomène indéfinissable qui ne peut se plier ni à la volonté des hommes ni à celle des systèmes" (Andrei Tarkovski, entretien, Cahiers du cinéma 392, fév. 87). retour

17) Plus vite enterré qu'expliqué. retour

18) "Le cinéma n'a de raison d'être que dans la mesure où il s'adresse à un vaste public. Les œuvres d'art, dans ces conditions, ne peuvent être qu'exceptionnelles", Jean Mitry, Esthétique et Psychologie au cinéma, Éd. universitaires, 1990 p. 30. retour

19) Critère artistique qui n'est pas uniquement tarkovskien. retour

20 Je tente de théoriser le signifiant cinématographique in Daniel Weyl, Septième art : du sens pour l'esprit (2006, L'Harmattan)