NOTES

 

1) "Aussi la fonction première du montage [...] est-elle sa fonction narrative. Ainsi toutes les descriptions classiques du montage considèrent, plus ou moins explicitement, cette fonction comme la fonction normale du montage ; de ce point de vue, le montage est donc ce qui assure l'enchaînement des éléments de l'action selon un rapport qui, globalement, est un rapport de causalité et/ou de temporalité diégétiques : il s'agit toujours, dans cette perspective, de faire en sorte que le "drame" soit mieux perçu, et correctement compris, par le spectateur.", Jacques Aumont, Alain Bergala, Michel Marie et Marc Vernet, Esthétique du film, Nathan université, 1994, p. 37. retour

2) "Cette fonction "fondamentale", voire "fondatrice", du montage est le plus souvent opposée à une autre grande fonction, parfois considérée comme exclusive de la première, et qui serait un montage expressif - c'est-à-dire un montage qui "n'est pas un moyen mais une fin" et qui "vise à exprimer par lui-même - par le choc de deux images - un sentiment ou une idées" (Marcel Martin). [...] Il est hors de doute que, définie de cette façon "extrémiste", sans référence aucune à la fiction, l'idée même d'un "montage expressif" n'a guère trouvé à s'actualiser à l'état pur que dans quelques films de l'époque muette (par exemple, des films de l'avant-garde française). L'immense majorité des films, même muets, ont recours en fait à l'une et l'autre de ces deux "catégories" de montage. [...] Signalons seulement, pour l'instant, le caractère très général, voire vague, de ces fonctions "créatrices" assignées au montage : Marcel Martin (qui consacre de longs développements, souvent très pertinents à la question) pose ainsi que le montage crée le mouvement, le rythme et l' "idée" : grandes catégories de pensée, qui ne sont pas d'ailleurs sans recouper la dite fonction narrative, et ne permettent guère d'aller plus avant dans la formalisation. [...]" (ibid., p. 45-46) retour

3) Pensée théorique qui s'efforça, dès la fin des années soixante, de dépasser le structuralisme dans ses tendances positivistes. retour

4) Texte au sens large. Un film est donc aussi un "texte". retour

5) Cf. Marie-Claire Ropars, "Le film comme texte", Le Français aujourd'hui, 32 1976, et Le Texte divisé, Paris, PUF, 1981. retour

6) "plus les plans isolés sont beaux, plus le film qui les contient ressemblera à une juxtaposition incohérente de belles phrases" (S. M. Eisenstein, Le Film : sa forme/son sens, Paris, Christian Bourgois, 1976, p. 100) retour

7) "On aurait dû se consacrer uniquement à ces quelques cas où, d'une part les fragments de pellicule ne sont pas totalement étrangers les uns aux autres et où, de plus, le résultat final, ce résultat général, ce résultat d'ensemble est non seulement prévisible mais détermine lui-même tant les éléments individuels que les conditions de leur juxtaposition. [...] Dans ce cas, chacun des éléments du montage n'est plus indépendant mais devient une des représentations particulières du thème général également présent dans tous les "plans". La juxtaposition de tous ces éléments en un montage donné fait naître et apparaître au grand jour ce caractère général qui a engendré chacun de ces éléments et qui les unit en un tout, singulièrement en cette image d'ensemble à travers laquelle le créateur, suivi du spectateur, ressent le thème du film " (ibid., p. 217). retour

8) Marie-Claire Ropars en revanche, semble voir dans cette dynamique organique/conflictuel une contradiction théorique. Cf. Le Texte divisé, op. cit., p. 84. retour

9) Eisenstein, op. cit., p. 227. retour

10) "Montage. Passage d'images mortes à des images vivantes. Tout refleurit" (Notes sur le cinématographe, Gallimard, 1975, p. 91.) retour

11) Ou plus exactement, sur la logique cognitive, commune à la représentation et à la narration, alors que, comme nous allons le voir, le montage créatif repose sur la logique symbolique. retour

12) Langage suppose construction d'un sens à partir d'éléments discriminés combinables, donc discontinuité fondamentale. retour

13) Le sens ne s'invente pas ex nihilo, il se construit par référence permanente à une connaissance rationnelle du monde : condition de possibilité, notamment, de l'ellipse qui présuppose l'unité de l'univers spatio-temporel du film par référence à la réalité. retour

14) C. Metz Langage et cinéma " langue et langage ", Larousse, 1971, p. 121. retour

15) In Albert Jurgenson et Sophie Brunet, Pratique du montage, FEMIS 1990, p. 35-36. retour

16) Présupposé d'un Bazin ou d'un Kracauer comme chefs de file historiques du réalisme d'après guerre. retour

17) Cf. Béla Balazs in, Le Cinéma. Nature et évolution d'un art nouveau, Paris, Payot, 1979 p.114 : "Le montage ne devient créateur que lorsque, grâce à lui, nous apprenons et comprenons quelque chose qu'aucune image ne montre." retour

18) Où l'on retrouve un procédé préconisé par Eisenstein, qui écrivait : "Seule l'utilisation du son en guise de contrepoint vis-à-vis d'un morceau de montage visuel offre de nouvelles possibilités de développer et de perfectionner le montage. Les première expériences avec le son doivent être dirigées vers sa "non-coïncidence" avec les images visuelles." (Op. cit., p. 20). retour

19) Il y a donc dans Les Vacances un univers libre du son en ce qu'il n'est plus une propriété des objets ou qu'il se détache de sa cause. Certains sons désignent une autre cause que celle qui est présentée, comme le grincement métallique des voitures et des fauteuils roulants ou pivotant, qui évoquent des chenilles ou des tourelles de char, les pétarades de la voiture et du feu d'artifice s'assimilant à des tirs de mitrailleuse, ou encore le sifflet associé à la flexion des jambes comme si les gymnastes occasionnels se dégonflaient ou émettaient quelque bruit incongru. retour

20) On sait que Ozu, par exemple, pratiquait délibérément le faux-raccord de regard dans le champ-contrechamp mais, selon Noël Burch, pour des raisons culturelles: la prise de conscience de l'Orient corrélative d'un détachement de l'Occident culturel, alors que nous invoquons ici une démarche purement poétique même si, il est vrai, elle se joue sur une rupture des codes occidentaux (cf. Noël Burch, Pour un observateur lointain, Cahiers du cinéma/Gallimard, 1982, p. 173-175). retour

21) Rappelons l'intérêt que Bazin porta à Citizen Kane à ce propos. retour

22) Par exemple, dans la première séquence, visible au plan 12, le lit dans la salle à manger a disparu au plan 14. retour

23) Edgar Morin, Le Cinéma ou l'homme imaginaire. Essai d'anthropologie, Paris, Gonthier-Médiations, 1965, p. 55 : "Le film à l'échelle du plan comme à l'échelle d'ensemble du montage, est un système d'ubiquité intégrale qui permet de transporter le spectateur en n'importe quel point du temps et de l'espace." retour

24) Voir la description de la séquence en annexe. retour

25) On pourrait, notamment, définir les stations souterraines de métro comme le produit d'un croisement d'escaliers et de tunnels qui s'enfoncent transversalement dans l'obscurité du hors champ. retour

26) Tarkovski fût-il, paradoxalement, très critique à l'égard d'Eisenstein. retour