NOTES

1) La pornographie, par exemple, est sémiotique, procédure lourde invitant le spectateur à se représenter lui-même jouissant à travers la mise en scène de la jouissance des acteurs, alors que l'érotisme est symbolique : il présente des figures, des métonymies et des métaphores ayant des contenus émotionnels indirectement sexuels mais directement sensibles. retour

2) "Le film est constitutivement de l'ordre du fragment", André Gardies, Le Récit filmique, Paris, Hachette Supérieur, Coll. Contours Littéraires, 1993, p. 47. retour

3) " Plus grande est la réussite, plus elle frise le ratage (comme un chef-d'œuvre de peinture frise le chromo). Ce qui se passe dans les jointures. ""Les grandes batailles, disait le général de M..., se livrent presque toujours aux points d'intersection des cartes d'état-major." Cinématographe, art militaire. Préparer un film comme une bataille.", Robert Bresson, Notes sur le cinématographe, p. 25. retour

4) "Il faudra distinguer deux manières de s'assimiler les états de conscience d'autrui : l'une dynamique, qui consisterait à les éprouver soi-même ; l'autre statique, par laquelle on substituerait à la conscience même de ces états leur image, ou plutôt leur symbole intellectuel, leur idée." (Bergson, Essai sur les données immédiates de la conscience, Alcan, 1936, p. 142) retour

5) Ibid. p. 12. retour

6) "Le jeu symbolique soulève, en effet, la question de la "pensée symbolique" en général, par opposition à la pensée rationnelle dont l'instrument est le signe. Un signe, tel que le conçoivent les linguistes de l'école saussurienne, est un signifiant "arbitraire", lié à son signifié par une convention sociale et non pas par un lien de ressemblance. Tel sont le mot, ou signe verbal, et le symbole mathématique (qui n'a donc rien d'un symbole dans la terminologie que nous faisons nôtre ici). Social, et par conséquent susceptible de généralisation ainsi que d'abstraction par rapport à l'expérience individuelle, le système des signes permet la formation de la pensée rationnelle. Le symbole, selon la même école linguistique, est au contraire un signifiant "motivé", c'est-à-dire témoignant d'une ressemblance quelconque avec son signifié. Une métaphore, par exemple, est un symbole parce qu'entre l'image employée et l'objet auquel elle se réfère il existe une connexion, non pas imposée par convention sociale mais directement sentie par la pensée individuelle. Aussi bien le symbole servira-t-il moins à l'expression des pensées impersonnelles, du "langage intellectuel", qu'à celle des sentiments et des expériences vécues et concrètes, qu'au "langage affectif". " (La Formation du symbole chez l'enfant, Neuchâtel-Paris, 1945-1976, p. 179). retour

7) Jean Piaget, op. cit. p. 6. retour

8) Car : "en art, le niveau technique, en tant que tel, ne détermine rien.", Andreï Tarkovski, Le Temps scellé, Éditions de l'étoile/Cahiers du cinéma, 1989, p. 141 retour

9) "[Le symbole] est l'épiphanie d'un mystère" selon G. Durand, indiquant par là qu'il désigne un sens fondateur inconscient au sein d'une communauté culturelle donnée. (Gilbert DURAND L'Imagination symbolique, Paris, PUF, 1968, p. 9) retour

10) Essais sur le symbolique, Paris, nrf, 1969, p. 117. retour

11) Bertil Malmberg, Signes et symboles les bases du langage humain, Paris, Picard, 1977, p. 15. retour

12) "C'est parce que d'innombrables choses se situent au-delà des limites de l'entendement humain que nous utilisons constamment des termes symboliques pour représenter des concepts que nous ne pouvons ni définir, ni comprendre pleinement." (C.G. Jung, Essai d'exploration de l'inconscient, Folio Essais, Robert Laffont, 1964, p. 31). retour

13) Ce est admis sans problème par la plupart des spécialistes ayant contribué au n° 23 de Communications, "Psychanalyse et cinéma" (Seuil, 1975). retour

14) Comme cela s'est fait en critique littéraire : cf. Bellemin-Noël, notamment in L'Auteur encombrant.Stendhal. Armance., Presses Universitaires de Lille, 1985 proposant pour clé esthétique du roman la structure maniaco-dépressive représentée dans Armance. retour

15) "Sémiotique et symbolique" in Révolution du langage poétique, Paris, Éd. du Seuil, coll. Tel Quel, 1974, p. 17-100. retour

16) Pour couper court au débat sur la pertinence du modèle sémiotique au cinéma, j'aimerais proposer, paradoxalement, de très sérieux arguments en sa faveur. S'il est évident que le signe filmique n'a rien à voir avec le signe linguistique (il n'est notamment ni fixe ni discret), le critère de représentation reste déterminant et il est nécessaire pour maintenir la distinction entre réalité référentielle et langage. La deuxième raison est l'hypothèse ici présentée d'une bimodalité du langage, propriété fondamentale qui rendrait mieux compte de la structure de la psyché que le modèle simple, en présupposant une fonction langagière (sans nul privilège du modèle linguistique) simultanément ratio-cognitive et émotionnelle. Sans sémiotique, le symbolique est en effet impossible. Le symbolique est, comme l'a bien montré Lacan avec sa bande de Moebius et autres nœud borroméens, non pas l'autre face du langage, il ne pourrait remplir sa fonction, mais l'autre structure telle qu'elle ne peut absolument pas se confondre avec celle-ci. Et c'est parce que la structure sémiotique correspond à celle de la conscience que le symbolique nous est invisible. Car la structure sémiotique est la structure même de la censure. Les deux modalités nourrissent donc une dialectique de la liberté, tant il est vrai qu'il n'est pas de liberté pensable sans répression. retour

17) En réalité, parce que, d'une part, "sémiotique" renvoie à "signe" et donc à la représentation, et que, d'autre part, "symbolique" se rapporte au prélangagier chez Piaget ainsi que - dans une acception courante - à la notion de processus primaire en psychanalyse, nous avons préféré permuter les termes de la dichotomie kristevienne où "sémiotique" recouvrait l'ordre pulsionnel prélangagier et "symbolique" la dimension cognitive-représentative. retour

18) Publié in Essais de psychanalyse appliquée, Idées/Gallimard, 1933. retour

19) Béla Balazs, Le Cinéma. Nature et évolution d'une art nouveau, Paris, Payot, 1979, p. 134 sq. retour

20) Nous appelons raccord analogique un raccord fondé sur une ressemblance entre deux plans contigus ou non. retour

21) Ce pourquoi, le rôle du réalisateur reste capital dans l'accomplissement esthétique proprement dit. La tâche de l'équipe de tournage est tout autre. Je pense donc que le débat sur l'attribution du mérite dans la réalisation n'a pas lieu d'être : à chacun son travail et à chacun son mérite. retour

22) Selon Jean Mitry (in Charlot et la "fabulation chaplinesque", Paris, Classiques du cinéma, Éditions universitaires, 1957, p. 115), la Censure française avait fait retrancher cette scène du film sous la pression du gouvernement américain. Elle a été réintroduite depuis. retour

23) Le verbe russe [utjujit], "repasser" connote le poids moral par le verbe dérivé [utjajelit] "accroître le poids" et l'adjectif [tjajoli] "pesant", "pénible". L'association de la chose au mot puis du mot à autre chose témoigne de la liberté propre au symbolique. retour

24) On peut en effet distinguer deux sortes d'activités psychiques dans la pratique du langage : subjective et intersubjective. Stable par définition, le code relève de l'intersubjectivité, tandis que les variables affectant le décodage appartiennent à la subjectivité. Il est clair que seule l'intersubjectivité peut faire l'objet d'une science et qu'on est obligé de considérer comme négligeable la subjectivité, même si elle est en fait essentielle dans la démarche de l'individu qui va au cinéma. Mais ce n'est pas une raison pour ne pas l'écarter, d'autant plus qu'elle est un des alibis populaires du rejet de la science s'exprimant dans des phrases courantes comme "chacun pense ce qu'il veut", "des goûts et des couleurs...", "on est libre d'y voir ce que bon nous semble", etc. retour

25) Ordre narratif : non seulement le récit, mais tout ce qui relève de la représentation anthropologique (construisant l'illusion d'un univers humain véridique). retour

26) Jean Mitry, Esthétique et psychologie du cinéma, Paris, Éditions universitaires, p. 189. retour

27) Il faut ici préférer "analyse" à "interprétation", peu compatible avec la notion de stimulus langagier objectif, ou de configuration langagière inscrite sur la pellicule. Appliquée aux rêves elle est légitime pour autant que l'interprétation d'un rêve est une exploration qui peut durer des années, la première interprétation donnée n'étant que l'émergence la plus actuelle d'un complexe se ramifiant dans les profondeurs de l'inconscient. retour

28) Admettre que l'art n'a absolument pas le même usage que le langage fonctionnel, c'est convenir que le modèle sémiotique qui rend compte du langage en tant que dispositif d'information et de communication est insuffisant. retour

29) Jean Mitry dans La Sémiologie en question (Paris, éd. du Cerf, 1987) n'élimine nullement la sémiologie quand il désavoue le langage pour lui préférer "les structures mentales antérieures à toute forme de langage" (p. 165), car il présuppose les structures cognitives qui sont une propriété sémiotique, par opposition aux structures émotionnelles du symbolique. retour