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CINÉMA ARTISTIQUE

 Comptes-rendus critiques de films

par  Daniel Weyl

 

PQR

PAS PE PI PL PO PR RA RE REN REU RI RO ROS RU

 

Georg Wilhelm PABST
liste auteurs

Loulou (Die Büchse der Pandora) All. muet 1929 135'
Commentaire

Journal d'une fille perdue (Das Tagebuch einer Verlorenen) All. 1929, muet, N&B, 105' 
Commentaire

L'Enfer blanc du Piz Palü (Die weisse hölle vom Piz Palü) muet N&B 1929 135', coréalisé avec Arnold Franck (voir sous ce nom).

L'Opéra de quat'sous All.-Fr. N&B V.F. tournée avec acteurs français 1931 114'
Commentaire

L'Atlantide (Die Herrin von Atlantis) All., 1932 N&B 90', tournage fr. ; R. G.W. Pabst ; Sc. Ladislaus Vajda, Hermann Oberlander, d'après Pierre Benoît ; Ph. Eugen Schüfftan, Ernst Koerner ; Déc. Erno Metzner ; M. Wolfgang Zeller ; Pr. Nero-Film ; Int. Brigitte Helm (Antinéa), Jean Angélo (Morhange), Pierre Blanchar (Saint-Avit), Tela Tchaî (Tanit-Zerga), Florelle (Clémentine), Vladimir Sokoloff (Hetman de Jitomir), Matias Wieman (le Norvégien).

   Dans un fort Saharien, le capitaine de Saint-Avit raconte à un autre officier comment par fascination amoureuse il tua son ami le lieutenant Morhange après avoir découvert l'Atlantide sous les sables du Hoggar où, en raison de sa passion pour Morhange, Antinéa la reine mante-religieuse les retenait prisonniers, puis il s'enfonce dans le désert mortel, halluciné par le souvenir de la fatale figure.

   L'intérêt du film réside essentiellement dans l'esquisse d'une logique onirique inspirée du surréalisme, non sans quelques réminiscences mal assimilées. Doublement distanciés par la séquence de l'émission radio sur l'Atlantide entraînant le récit de Saint-Avit, les événements, énigmatiques surtout aux rares moments où leur caractère optique échappe au naïf commentaire musical, s'enchaînent de façon discordante avec un paroxysme dans l'insolite épisode du french cancan, qu'anticipe étrangement la musique émanant d'un tourne-disque à pavillon dans une rue de la ville arabe qui cache l'entrée de l'Atlantide. Elle recouvre une donnée qui a failli arracher le film à sa langueur mythologique : Antinéa est la fille d'une danseuse de french cancan mariée à un prince targui par l'entremise d'un fêtard son amant : le comte Hetman de Jitomir. Ce dernier vit dans le palais d'Antinéa, dont il est sans doute le véritable père !
   Mais les artifices voyants en excès condamnent toute crédibilité à cette fantaisie, qui nécessiterait quelque fond de véridicité. Non seulement les décors de studio léchés et l'éclairage mouvant réverbéré sur un frémissement d'eau, mais aussi la minéralisation forcée du personnage d'Antinéa par le maquillage, l'indéfrisable stylisé, le jeu figé, voire le dédoublement analogique dans la statue monumentale de la reine elle-même, autant de concessions au narcissisme de l'équipe technique et des acteurs, qui s'égarent dans un expressionnisme décadent.
   Ce qu'on en retient du coup, ce sont les clichés : le coucher de soleil sur le désert, le parler petit-nègre des autochtones, l'inévitable couguar de la reine, l'exotisme des danses et de la musique, sans exclure au besoin le violon sentimental, voire les accompagnements à la limite du mickeymousing, le thème de l'amitié virile trahie, la convention des accessoires comme le précieux marteau antique, instrument du meurtre, etc. 26/07/06
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Marcel PAGNOL
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Regain (générique) Fr. N&B 1937 135' ; Sc., Dial., R. M. Pagnol, d'après Jean Giono ; M. Arthur Honegger ; Ph. Willy ; Int. Gabriel Gabrio (Panturle), Orane Demazis (Arsule), Marguerite Moreno (Mamèche), Fernandel (Urbain Gédémus : Galerie des Bobines), Robert le Vigan (le brigadier), Henri Poupon (Lamoureux), Edouard Delmont (le père Gaubert), Odette Roger (Alphonsine), Charles Blavette (Jasmin le fils de Gaubert), Paul Dullac (M. Astruc).

   Trois pelés s'accrochent encore au hameau d'Aubagne qui se meurt mais, trop vieux, le forgeron doit s'installer en ville chez son fils. Restent le colosse Panturle et la vieille Mamèche, qui jure de trouver femme à l'homme pour que renaisse le village. Parallèlement à la ville, le rémouleur Gédémus protège la comédienne ratée Arsule, victime d'un viol collectif. Il la prend à son service pour l'exploiter. Elle tire la lourde voiture de rémouleur à travers la garrigue. En jouant les créatures fantomatiques, la Mamèche parvient à les détourner sur Aubagne. Panturle, qui les observe du haut d'un arbre fait une chute, qui le laisse sans connaissance. Gédémus le croyant mort ne s'en soucie guère.
   Il invite sa compagne à passer la nuit à la belle étoile. Pendant son sommeil Arsule s'esquive pour
s'occuper de Panturle qui s'éveille. Ils partent ensemble pour le grand amour. Peu à peu Arsule redonne le goût de la civilisation à son homme. Si bien qu'il décide de replanter le blé pour faire du pain. Il va commander une charrue au forgeron. Maintenant paralysé, ce dernier lui fait cadeau d'un soc dissimulé sous son lit. La récolte est abondante alors qu'ailleurs c'est disette. En revenant de la ville pour leurs affaires ils tombent sur le cadavre de la Mamèche. Arsule sacrifie le pauvre drap de leur lit pour lui offrir un suaire décent. Gédémus réapparaît à Aubagne pour réclamer à Panturle un dédommagement. Celui-ci le lui accorde pour être quitte. En semant le blé Arsule a un malaise. Elle est enceinte. Le village va ressusciter.

   Belle lumière, paysages arides et nid d'aigle reconstitué sur une corniche campent un fier décor à la gloire de la vieille Provence, ce qui n'exclut pas l'esthétique de carte postale, à quoi conduit tout droit l'impuissance au décalage. Il y manque une profondeur tragique à la mesure de l'ambition plastique. La rigueur du destin est toujours tempérée par les bons sentiments. A la limite de la raideur, les acteurs principaux n'outrepassent jamais le seuil d'un pittoresque bienséant. La résurrection du passé n'étant pas assez crédible, on se rabat sur une mythologie que les récents congés payés rendent presque palpable. Tout cela procédant davantage de la naïveté que du calcul mercantile : c'est ce qui sauve ce film, somme toute pas trop désagréable à regarder. Mais dans le roman, qui avait plus de souffle, le monde avait plus de mystère donc plus d'âme. 01/10/03 Retour titres Sommaire

Manon des sources (générique) Fr. N&B 1952 200' ; R., Sc., Dial., M. Pagnol, d'après son roman ; M. Raymond Legrand ; Pr. Films Marcel Pagnol ; Int. Jacqueline Pagnol (Manon Cadoret), Raymond Pellegrin (l'instituteur), Rellys (Ugolin), Edouard Delmont (Anglade), Robert Vattier (M. Belloiseau), Henri Vilbert (le curé), René Sarvil (le brigadier), Fernand Sardou (le maire), Henri Poupon (le papé), Charles Blavette (le menuisier), André Bervil (le boulanger).

   Orpheline d'un bossu qui était à peine du village, Manon des Sources vit en sauvageonne dans une grotte en compagnie d'une vieille mère folle, passant son temps à batifoler avec son âne et ses chèvres, encline à provoquer les hommes faussement égarés dans la garrigue. C'est dire qu'elle est diabolisée par le village, même si son effronterie n'est guère que l'expression d'une vraie pureté de cœur. Arrêtée à la suite de plaintes émanant des commères surtout, elle est acquittée dans un simulacre de procès conduit par le brigadier et l'instituteur, mais se venge en détournant la source qui alimente la fontaine du village. Ugolin, qui se consume pour Manon, se suicide de désespoir et du remord d'avoir naguère ruiné son père. Finalement l'amour de l'instituteur convainc Manon de renoncer au parti de la haine.

   Film théâtraliste sans complexe, aux cadrages plats (abstraits, ignorant le hors-champ) et grossiers décors de studio répétitifs comme des praticables, illustrant une Provence aussi factice que bon enfant. Il bénéficie toujours du prestige de l'académicien, dont le talent littéraire reconnu consiste essentiellement à disposer force mots d'auteurs dans le flux débordant des paroles. Le filmage des décors naturels associés à la beauté indocile (Jacqueline Pagnol, seule actrice sans affectation), témoigne d'une impuissance poétique totale, d'autant plus pathétique que l'amour de la lumière y est patent (ex. : plongées sur les taches de lumière au sol du village). L'auto-adaptation(1) est ici fatale parce qu'elle conduit à l'abstraction (pas au sens dreyerien). Ce qui manque c'est le détail concret, les indices olfactifs, les jeux de cadrage et d'échelle qui décentrent et font éclater l'espace écranique. Les quelques stridulations de grillons plaquées au mixage ne conduisent qu'à souligner l'indigence du monde des sensations de ce chef-d'œuvre patenté. 16/08/03 Retour titres Sommaire

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Laila PAKALNINA
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La Chaussure (Kurpe) Lettonie VO N&B 1997 80' ; Sc., R. L. Pakalnina ; Ph. Gints Berzinš ; Son Anrijs Krenbergs ; Pr. Christoph Meyer-Wiel ; Int. Igor Bureks (Andrej), Vadim Grossmans (Volodia), Jaan Tätte (Juhan).

   Dans les années cinquante à Liepaja, trois militaires et un chien-loup ont trouvé une chaussure de femme sur le littoral letton qui limite à l'ouest l'Union soviétique. Une étrangère a donc violé la frontière. Munis de la chaussure délictueuse ils doivent trouver l'indélicate Cendrillon parmi toutes les femmes de la petite ville côtière. Fiasco. Mais à la fin une femme venue faire trempette a oublié sur la plage un soulier que le même soldat fureteur ne manque pas de découvrir… et tout recommence.

   Le mythe de Cendrillon est le fallacieux prétexte à un coup d'œil satirique bien féminin jeté sur l'armée rouge essuyant la résistance passive de la République lettone soviétisée. Le noir et blanc est une forme de distanciation à la fois du temps historique et du regard. N'empiétant pas sur l'audiovision du spectateur, le son, sobrement dédié à la seule diégèse, est fort riche. Non seulement restitue-t-il un environnement complet (vent, oiseaux, aboiements, insectes, bruits familiers de la ville), mais s'y mêlent aussi parfois de fausses anomalies comme le grincement de roues de la jeep, évoquant des chenilles de char d'assaut. Il contribue à un humour de haut vol, comme lorsque le strict garde-à-vous des gens figés au moment où s'ouvre la porte de leur appartement ne correspond absolument pas au vacarme perçu d'abord depuis le couloir par les soldats chargés de la fouille. De dérisoires anecdotes marquent comiquement le déroulement du temps. La liberté que son supérieur ne lui a pas accordée pour acheter un peigne dans un kiosque au début, le membre du trio militaire la prend à la fin en laissant les deux autres pousser la jeep sans lui.
   Des plans très larges restituent avec justesse la vie urbaine du temps tout en rétrécissant les militaires. Le plan fixe (ou lent), vide ou occupé par un animal domestique de même est à la fois observateur réaliste, et malicieux retardement du prochain gag, qui ne manque pas de survenir. Citons, en panne sèche et poussée par les trois passagers dans les rues de la ville, la jeep où trône  le
seul chien-loup, tandis que le radiotéléphone s'égosille à des ordres vains. Mais le plan fixe mériterait à lui tout seul une étude spéciale. Il affirme une antériorité autochtone tournant en dérision l'Occupant. Chaque passage d'un uniforme est un épiphénomène dans la durée attentive d'un moment de la ville. Un plan comme celui, fixe en profondeur de champ, des marins en formation s'éloignant interminablement au pas cadencé après avoir croisé les protagonistes au sein de l'indifférente quotidienneté urbaine, en devient fascinant. Ajoutons que le plan fixe des locataires au garde-à-vous en se prolongeant sensiblement, produit une irrésistible tautologie de l'immobilité.
   Étonnante démonstration d'un travail de haute qualité à partir de rien. On avait un peu oublié que le comique aujourd'hui n'est pas forcément voué à la médiocrité. 20/08/01
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Alan PAKULA
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Klute USA VO 1971 114' couleurs ; R. A. Pakula ; Sc. Andy et Dave Lewis ; Ph. Gordon Willis ; M. Michael Small ; Pr. Pakula/Warner Bros ; Int. Jane Fonda (Bree Daniel), Donald Sutherland (John Klute), Charles Gioffi.

    Gruneman, savant disparu, est recherché par le détective Klute à la demande de Cable, l'assistant du professeur qui remet à Klute une lettre adressée à la call-girl Bree. Bree et Klute s'enflamment l'un pour l'autre. En réalité Cable est un pervers sexuel qui a déjà tué deux filles et Gruneman lui-même. Il veut s'attaquer à Bree qui est sauvée in extremis par Klute.

   Du gâchis pour deux excellents acteurs, l'excellent acteur fût-il chose indépendante du cinéma. Le visage sensible et immobile et la voix suave de Sutherland reflètent bien la tonalité du film. Fonda possède de multiples facettes convenant aussi bien. Mais que de concessions à l'esthétique de l'époque avec une intrigue inutilement compliquée, des clairs-obscurs et des craquements nocturnes, des plongées et contre-plongées vertigineuses, une musique assez originale mais redondante à l'image, sauf quand elle tient carrément lieu de mise en scène.
   Ça s'appelle un excellent thriller, et tout le monde est content. 21/08/00
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Jafar PANAHI
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Le Ballon blanc (Badkonake sefid) Iran VO 1995 85' couleurs
Commentaire

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Penny PANAYOTOPOLOU
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September, une femme seule Grèce VO 2013 105' couleurs ; R. P. Panayotopolou ; Sc. P. Panayotopolou et Kallia Papadaki ; Ph. Giorgos Michelis ; Mont. Petar Markovic ; Pr. Thanassis Karathanos, P. Panayotopolou/P. Panayotopolou Productions, Twenty Twenty Vision, ZDF/Das kleine Fernsehspiel, Arte ; Int. Kora Karvouni (Anna), Maria Skoula (Sofia), Nikos Diamantis (Stathis), Irine Kolliakou (Nelly), Anastasis Tzertzemelis (Stephanos).

   Dans un petit appartement athénien, Anna, la trentaine, vit une passion avec son chien Manu, dont elle ne se sépare jamais. Il patiente dans la voiture sur le parking de la grande surface où elle travaille, elle lui raconte des histoires le soir, etc. Mais la bête de sa vie meurt d'une maladie cardiaque. Totalement dévastée de chagrin et de solitude, la jeune femme cherche refuge auprès de Sofia et Stathis, couple de voisins, lui médecin, vivant dans une jolie villa avec deux enfants. Sofia s'émeut et lui laisse enterrer le chien dans le jardin. Mais Anna devient de plus en plus exigeante, s'immisce dans le foyer. Ce que tolère mal le mari, qui finit par la chasser quand, la sienne étant en panne, elle emprunte à Sofia la voiture et, contre l'avis de celle-ci, ramasse les enfants à l'école pour les emmener à la plage à l'insu des parents. Après avoir lancé des mottes de terre sur la jolie maison, la désespérée se ressaisit et s'octroie des petites vacances à Salamine, dormant à la belle étoile sur la plage. Au premier matin elle est réveillée par un chien abandonné. La voici recasée.

   Saluons ce film atypique, son héroïne laide et antipathique, sa fausse piste de film d'horreur, dont un happy end providentiel ferme la boucle en dissipant le malaise in extremis. Tout se construit en effet en finesse dans un crescendo de la pulsion d'emprise, que signalent de terrifiants petites gestes : hébergée chez les voisins pour avoir prétendument oublié sa clé à l'intérieur, avant de s'installer sur le canapé du salon pour la nuit, Anna se maquille dans la salle de bain. Et avant de quitter les lieux elle glisse ses chaussettes dans la machine à laver familiale. Sofia n'est du reste pas tout à fait dupe de la ruse. Oublieuse de sa proposition de la veille de faire appel à un serrurier, elle la presse de partir au petit matin, avant l'arrivée du mari, qui ne verra donc pas le maquillage séducteur. Petits gestes qui semblent promis à un paroxysme après le quasi-rapt d'enfants. 
   Point de longues explications non plus, qui viendraient boursouffler l'intrigue. Les informations surviennent incidemment dans le cours des actions. On comprend qu'Anna est seule au monde, à téléphoner à sa sœur aux Etats-Unis, laquelle lui demande si la voiture de leur mère lui convient, ce qui laisse supposer qu'elle n'est plus de ce monde.  
   L'imperceptible humour naît d'un léger forçage du trait dans la peinture du malheur. Ainsi la voiture hors d'usage échoue chez un ferrailleur. Elle est réduite en un petit cube, qu'a
vec des grâces de pince à sucre la grue dépose sous les yeux de l'infortunée, cadrée en plongée. 07/02/14 Retour titres Sommaire

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Gleb PANFILOV
liste auteurs

Le Thème (Tema) URSS VO couleurs 1979 93' ; Sc., R. G. Panfilov ; Ph. Leonid Kalachnikov ; M. Vadim Bibergan ; Pr. Mosfilm ; Int. Mihaïl Oulianov (Essenine), Inma Tchourikova (Pacha), Evgueni Vesnik (Igor Pachtchine).

   Monologue intérieur d'un écrivain officiel moscovite (Essenine) qui commente sa propre médiocrité lors d'un voyage en voiture en compagnie de sa jeune maîtresse, ancienne étudiante admirative, et d'un ami écrivain. Le trajet sur les étendues neigeuses en plan large et travellings indique à la fois la Russie et le parcours intérieur. Le monologue développe avec humour stupidités cyniques et illusions spontanées des couches infantiles de la conscience. L'homme au démon de midi traque la chair fraîche. Il tombe sur Pacha, une femme qui lui préfère, comme auteur, l'authenticité d'un poète paysan, comme mâle, un homme simple plus près des réalités. S'étant introduit dans l'appartement de Pacha, il assiste caché à une scène de couple pathétique et découvre qu'il compte moins qu'un autre. Les cadrages intégrant les embrasures de portes paraissent encore plus serrés. Ils désignent le monde vrai où l'on souffre. Ainsi s'achève son examen de conscience, avec la critique implicite de l'art officiel (le film fut interdit pendant sept ans).

   Film à la fois russe par le ton et le contenu, et moderne par le récit qui semble se construire au fil des épisodes, sans grand souci de motivation, et s'achève sur une note tragi-burlesque sans prescription morale, même implicite : Essenine qui rentrait précipitamment à Moscou en pleine nuit, ayant laissé Pacha évanouie dans l'appartement après le départ de son amant, pris de remords, fait demi-tour et a un accident de voiture. Il téléphone à Pacha. La voiture garée tout près explose. Il s'évanouit dans la cabine. Un flic amoureux de Pacha à qui il avait eu affaire pour une infraction lui porte secours.
   Grâce à la liberté de facture, tragique et humour se combinent avec le plus grand naturel. 3/01/00
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Sergueï PARADJANOV
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Les Chevaux de feu (Teni Zabytykh predkov) URSS VO couleurs/N&B 1965 90'
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James PARROT
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Livreurs, sachez livrer ! (The Music Box) USA VO 1932, 20', Oscar du meilleur court métrage d'action 1931/1932 (le seul jamais décerné à Laurel et Hardy) ; R. J. Parrot ; Ph. Walter Laudin ; Pr. Hal Roach/MGM ; Int. Laurel et Hardy, Billy Gilbert, Charlie Hall, Gladys Gale, Sam Lufkin, Lilyan Irene.

   Laurel et Hardy sont encore plus fâchés que d'habitude avec les lois cognitives. Cette-fois livreurs, ils gravissent une colline chargés d'un piano mécanique rétif ayant une forte tendance à re-dévaler tout ou partie des 131 marches en extérieur réel, pour apprendre une fois arrivés - après des altercations avec les usagers de l'escalier puis avec le policier dépositaire des plaintes - que la route y conduit également. Ils redescendent donc le piano pour le ramener à demeure au moyen de leur charrette hippomobile. En l'absence des résidents, les braves déménageurs passent par la fenêtre du premier au moyen d'un palan, ce qui donne lieu à une confusion de chapeaux, que l'on s'échange de haut en bas et inversement, et installent le piano au rez-de-chaussée dans le salon, non sans avoir saccagé le décor. Pour travailler en musique ils branchent l'appareil et se livrent à un petit ballet loufoque.
   Le propriétaire survient, qui n'est autre qu'un des passants malmenés sur les marches auparavant. D'autant plus furibond qu'il n'a jamais commandé de piano, il massacre l'instrument à la hache en criant sa haine des pianos, ce qui déclenche une marche
funèbre. Arrive l'épouse qui pensait lui en faire la surprise pour son anniversaire. Le mari honteux désire s'amender. Les deux compères n'exigeant que sa signature comme si tout était dans l'ordre, lui tendent un stylo défectueux qui lui pisse noir au visage.

   L'intérêt du film vient d'abord de l'économie du décor et des accessoires : un piano protégé par une caisse, une charrette hippomobile, un escalier de 131 marches (décor naturel qui existe toujours), une maison en extérieur et intérieur, très peu d'acteurs. Ensuite du jeu des sons émanant principalement des chocs sur le piano et qui ressemblent à des carillons lorsqu'il y a chute ou coup. Mais on peut remarquer d'autres sources, c'est notamment le tintement d'un avertisseur de tram (probablement) qui souligne comiquement la chute du chapeau du propriétaire irascible balancé au bas des marches où une voiture l'aplatit. Enfin, du cadrage, quand la coïncidence à l'image est étudiée : voir le mascaron burlesque de la fontaine crachant son jet dans le bassin où Ollie patauge avec le piano, ou bien quand le choix du plan produit un effet comique : le gros plan de la tête du cheval tournée vers l'arrière montrant l'intention de l'animal de jouer un tour qui consiste à avancer au moment où l'on décharge le piano.
   L'intérêt du filmage, essentiellement centration sur le gag, s'arrête là cependant. Quant au jeu bien connu de Laurel et Hardy, c'est une inépuisable variation sur les mêmes principes, qui n'appartiennent qu'à eux : tout en étant reconnaissable, elle est à chaque fois surprenante. 22/02/04
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Christine PASCAL
liste auteurs

Le Petit prince a dit Fr. couleurs 1992 106'
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Goran PASKALJEVIC
liste auteurs

Baril de Poudre (Bure Baruta) Gr.-Turq.-Serbie VO 1998 100'
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Pier Paolo PASOLINI
liste auteurs

Mamma Roma It. VO N&B 1962 114' ; R. P. P. Pasolini ; Sc. P. P. Pasolini, Sergio Citti ; Ph. Tonino delli Colli ; M. Concertos en ré mineur et en do majeur d'Antonio Vivaldi ; Mont. Nono Baragli ; Pr. Alfredo Bini/Arco Film ; Int. Anna Magnani (Mamma Roma), Ettore Garofalo (Ettore).

   Mamma, prostituée romaine, se refait une virginité en s'installant dignement dans un appartement avec son fils Ettore, adolescent élevé en province. Mais elle est forcée par son ancien souteneur de retourner au trottoir. Ettore l'apprend, sombre dans la délinquance et meurt en prison sous l'effet de mauvais traitements : une transposition de la Passion du Christ, la mère et le fils étant victimes de la violence sociale. Ettore finit attaché sur une sorte de billard, les bras en croix bizarrement pliés aux coudes, les paumes des mains au ciel comme un "haut les mains" à plat.

   La musique de Vivaldi guide le spectateur (hélas) dans la voie du sacré. Le décor néoréaliste (Pasolini a été le scénariste de Luciano Emmer) est celui des zones suburbaines de Rome reconstruites dans le style "HLM" après la guerre et encore toutes en terrains vagues parsemés de ruines antiques (métonymie du Christ ?). Ce qui permet des éclairages violents en rapport avec la "Passion" et un comportement social ouvert à tous vents et incontrôlable, capable par conséquent du meilleur comme du pire.
   Tout se sait donc, y compris la chute de Mamma Roma. Ses pérégrinations nocturnes, d'abord non professionnelles, dans les grandes avenues des faubourgs ponctuées de réverbères, sont filmées en travelling arrière, elle au premier plan de face en profondeur de champ interminable. Des hommes entrent dans le champ par les côtés et l'accompagnent en discutant sur une certaine distance. Ce qui fait de longs plans-séquences fascinants, comme un commentaire de la ville nocturne et du cheminement de Mamma Roma à la fois dans le déroulement du film (l'avenue, pellicule trouée régulièrement en ses bords de lampadaires). Magnani pute céleste, un peu moins idole populaire que d'habitude.
   Le spectateur qui s'attend à de la pellicule transgressive ne sera pas déçu ! 19/06/00
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Théorème (Teorema) It. VO Noir et blanc, couleur 1968 95'
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Médée (Medea) It.-All.-Fr. VO Eastmancolor 1970 118'
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Les Mille et une nuits (Il fiore delle mille e una notte) It.-Fr. VF couleurs 1974 130' ; R. P. P. Pasolini ; Sc. Pasolini, Dacia Maraini, d'après les contes ; Ph. Giuseppe Ruzzolini ; Mont. Nino Baragli ; M. musiques du Yemen et d'Erythrée, Mozart, Stravinski ; Pr. Alberto Grimaldi/PEA (Rome)/Les Productions Artistes associés (Paris) ; Int. Franco Merli (Nur-Ed-Din), Inès Pellegrini (Zumurrud), Ninetto Davoli (Aziz).

   La belle esclave Zumurrud ayant le choix de son acheteur, opte pour le jeune Nur-Ed-Din. Ils s'éprennent l'un de l'autre, mais elle est enlevée par un Chrétien aux yeux clairs. Les chemins menant à leurs retrouvailles constituent la trame du récit tout bourdonnant de contes multiples enchâssés comme dans l'œuvre originale.

   Les caractéristiques de l'adaptation(1) tiennent à un double parti pris. La quête d'une orientalité authentique, non touristique, poursuivie à travers l'Asie et l'Afrique, et un érotisme sourdement dédié aux garçons : pas de gestes suggestifs entre homme et femme, ni de véritable regard jeté sur le corps féminin. Davantage, l'image du corps masculin procède du désir partiel, fesses et sexes virils se substituant à l'expression du désir. Pasolini s'arrête donc à mi-chemin. Même s'il s'agit bien du corps érotique oriental, où la joie remplace la honte occidentale, ne pouvant filmer vraiment l'amour ni homo ni hétérosexuel, il se contente d'un érotisme d'organe.
   En conséquence le film est vidé de toute substance. Reste un documentaire sur l'Orient, même si la musique, quand elle est occidentale, introduit un décalage esthétique intéressant. Le réalisateur de tant de films mythologiques avait pourtant parfaitement démontré qu'il n'était nullement besoin de profusion documentaire pour rendre l'esprit d'une culture et d'une époque. On sent bien au contraire tout ce que son génie devait à la sobriété. 25/07/01
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Salo ou les 120 journées de Sodome (Salo o le centoventi giornate di Sodoma) It.-Fr. VO couleurs 1975 117' ; R. P. P. Pasolini ; Sc. P. P. Pasolini, Sergio Citti, d'après le marquis de Sade ; Ph. Tonino Delli Colli ; Déc. Dante Ferretti ; M. Ennio Morricone (choix d'airs d'époque) ; Mont. Nono Baragli ; Pr. Alberto Grimaldi/PEA/Artistes associés ; Int. Paolo Bonacelli (le duc), Giogio Cataldi (l'évêque), Uberto P. Quintavalle (Curval, le juge), Aldo Valletti (Durcet, le banquier), Hélène Surgère, Sonia Saviange, Caterina Boratto.

   Dans une villa isolée de la brève république fasciste de Salo, quatre puissants notables organisent jusqu'au supplice mortel leurs plaisirs dépravés à l'image des 120 journées de Sodome, au détriment d'adolescents des deux sexes enlevés par la milice, le tout pimenté des récits personnels de la vie érotique de trois conteuses.

   Sodomie, coprophagie et supplices mortels défilent sous l'œil du spectateur au titre de la fiction de jouissance de quatre personnages. C'est pourquoi sans doute il s'agit davantage de s'efforcer de mettre en scène le voyeurisme que des actes eux-mêmes, par le jeu : d'interaction entre les contes licencieux et les passages à l'acte, de la distance ménagée entre certains scènes et la caméra ou de celle de la fiction historique, de l'abstraction des excréments évidemment inodores, du truchement de longues vues pour les scènes les plus cruelles, qui se déroulent en extérieur, dans le lointain.
   Y a-t-il à cela un sens ? Suffit-il de renvoyer la responsabilité de la cruauté à des personnages imaginaires pour la dénoncer dans la réalité ? Peut-on du reste admettre comme il fut suggéré, que cette apocalypse des mœurs soit une allégorie du monde moderne, alors que rien dans le dispositif ne l'autorise. A ce compte, on pourrait décréter allégorique le premier film violent venu. Reste la sensation de complaisance pour un spectacle de violence sexuelle, les procédés de distanciation s'avérant parfaitement vains.
   Cette incapacité à dévoiler le réel explique sans doute le néant éthique d'un film qui n'est pas même pessimiste comme le voudrait une certaine critique soucieuse d'attribuer à tout prix du sens à l'œuvre testamentaire. 27/12/06
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Babak PAYAMI
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Un jour de plus (Yek rooz Bishtar) Iran VO 1999 couleurs 71' ; R. B. Payami ; Sc. B. Paymi d'après Mahmoud Aiden ; Ph. Farzad Jodat ; Mont. Parsiz Shabazi ; Son Reza Delpak ; Pr. B. Payani ; Int. Ali Hosseini (l'homme), Leyla Saadi (la femme).

   A Téhéran, un homme et une femme se rencontrent furtivement à la faveur d'un trajet en bus et malgré la ségrégation des sexes dans les transports. Divorcée, veuve ou séparée, elle vit chez son frère. Il purge une peine de prison et bénéficie pour visiter sa femme mourante à l'hôpital de permissions de sortie. Il en défend âprement le renouvellement auprès de l'autorité pénitentiaire. Un trafic de médicaments lui permet de financer trajets et cigarettes notamment.

   Le naturalisme iranien devient fécond quand il peut comme ici se constituer intensément en figure du non-dit. Le cadre narratif est minimaliste : plans fixes recadrés de la station de bus notamment, où s'assoient à distance respectueuse les protagonistes. L'espace de la ville que présentifient les bruits ambiants hors champ se limite au retour inlassable de quelques lieux : un café, un coin de rue commerçant, le bazar. Et les variations dans l'approche de l'arrêt d'autobus sont rigoureusement raccordées d'un bout à l'autre. De sorte que s'instaure par le traitement même du matériau le ressassement d'une impossibilité structurelle : celle de surmonter les obstacles à la liberté et à l'amour. Ce que renforce les plans fixes, en insert sur le fond d'un mur de teinte indéterminée, de l'homme se justifiant face à un invisible et muet fonctionnaire afin de sauvegarder le rythme de ses heures de sorties.
   C'est ainsi tout un monde étouffant qui se dessine bien au-delà du drame intime. Témoignage désespéré donc, avec une fragile flamme d'espérance pourtant, émanant de la disparité du couple : lui, détenu hâve et morne compensant compulsivement par le tabac, elle, joli brin de fille du monde extérieur. Comme si l'État policier discriminant et hiérarchisant était voué à terme à l'échec par des enjeux plus vitaux. 28/10/07
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Sam PECKINPAH
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Coups de feu dans la Sierra (Ride the High Country) USA VO 1961 Scope-couleurs 93'
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Major Dundee USA VO Panavision-couleurs 1964 133' ; R. S. Peckinpah ; Sc. Harry et Julian Fink ; Ph. Sam Leavitt ; M. Daniele Amfitheatrof ; Pr. Jerry Bresler ; Int. Charlton Heston (major Dundee), Richard Harris, Jim Hutton, James Coburn.

   1864-1865 au Mexique : le major nordiste Dundee recrute des volontaires pour une expédition punitive contre une horde d'Apaches sanguinaires. Il est contraint, pour avoir le compte, de faire appel aux prisonniers dont il a la charge, mélange de racaille et de Sudistes. Ces derniers n'obéissent qu'au lieutenant Ben Tyreen, qui a cependant donné sa parole d'allégeance à Dundee jusqu'à l'élimination du chef apache. Les deux officiers se lient d'une amitié, trouble, au point que Ben promet au major de le tuer une fois son contrat rempli. En réalité il continuera à épauler son rival dans une bataille sanglante contre les Français où il perd la vie.

   Le film se ressent des conflits entre Peckinpah et la production, qui raccourcit le film de quarante minutes au nom de la loi du divertissement. Mais on peut dire que Peckinpah n'a pas tout à fait échoué et signe un film original, en dépit d'un accompagnement musical de fosse exaspérant par son inutilité flagrante face à des images qui parlent d'elle-même.
   Car le décor naturel n'est pas du tout filmé comme à l'ordinaire du genre. Point de vastes horizons radieux de carte postale, mais l'aridité du sol sous une lumière sombre, parfaitement appropriée à un récit sobre et imprévisible comme le réel lui-même. Ici, à l'encontre de la réputation de l'auteur, la violence n'est jamais gratuite. C'est-à-dire que le récit n'est pas prétexte à la violence. Celle-ci est latente et soigneusement motivée par les données du récit. De même que les épisodes amoureux ne sont pas finalisés pour satisfaire à un accomplissement fictionnel. Ils tombent comme ils peuvent puis sont emportés dans le déferlement des forces dominantes en jeu. Les personnages ne sont ni sympathiques ni antipathiques. Ils sont surtout vrais d'avoir à gérer leurs contradictions pour rester fidèles à eux-mêmes. Quand il fait fusiller un déserteur sudiste, le Major Dundee n'obéit qu'à son devoir d'officier, qui est de maintenir l'ordre dans une troupe hétéroclite animée par les haines intestines (Sudistes/Nordiste, Sudistes/Noirs, criminels/geôliers, etc.). Les scènes de combat donnent une image saisissante du comportement militaire, par la mise en évidence du contraste entre la tourmente et le flegme professionnel des soldats, les carnages ne donnant jamais lieu au voyeurisme ou à la sensiblerie. 20/08/02
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La Horde sauvage (Wild Bunch) USA VO Panavision 70 mm couleurs 1969 145'
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Arthur PENN
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La Poursuite impitoyable (The Chase) USA VO Panavision-couleurs 1966 122'
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Bonnie and Clyde USA VO Scope-couleurs 1967 105' ; R. A. Penn ; Sc. David Newman, Robert Benton ; Ph. Burnett Guffey ; M. Charles Strouse ; Pr. Warner Bros/tatira/Hiller ; Int. Warren Beaty (Clyde Barrow), Faye Dunaway (Bonnie Parker), Gene Hackman (Buck Barrow), Michael J. Pollard (MOSS).

   Clyde séduit Bonnie avec son gros calibre. Il est pourtant impuissant. Ils s'embarquent dans des véhicules volés pour une existence de braqueurs au grand cœur et deviennent célèbres mais sont amenés à tuer. Alors que, blessés, ils sont en fuite chez le père de leur comparse Moss, Clyde retrouve sa virilité, mais trahis par leur hôte, ils tombent dans un traquenard sous les balles des flics.

   Aventure romanesque sanglante, sorte d'envers de la grande dépression où la famille et l'amour jouent un rôle important, y compris les conflits inhérents. Sans les acteurs principaux et les pittoresques automobiles, quel intérêt ? Peut-être cette tendance anarchiste de Penn qui montre aussi par l'excessif massacre final sa haine des flics (suffit-il de haïr les flics pour être anarchiste?). Mais aussi la mise en scène de la prémonition de leur destin tragique chez Bonnie, qui ne supporte pas la présence d'un croque-mort et dont le physique spectral de la mère fait figure d'oracle funèbre. 27/10/00 Retour titres Sommaire

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Sean PENN
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Indian Runner USA-Jap. VO 1991 120' ; R. S. Penn, d'après "Highway Patrolman", chanson de Bruce Springsteen ; Ph. Anthony B. Richmond ; M. Jack Nitzsche ; Int. David Morse (Joe Roberts), Viggo Mortensen (Frank Roberts : Galerie des Bobines)), Valeria Golino (Maria Roberts), Dennis Hopper (Cesar), Patricia Arquette (Dorothy), Charles Bronson (le père Roberts : Galerie des Bobines)).

   Un jeune du pays a été abattu en légitime défense par le policier Joe Roberts, ancien fermier spolié dont le frère Frank, une tête brûlée, revient du Vietnam pour retomber aussitôt dans la délinquance. Marié avec une belle Mexicaine et père d'un petit garçon, Joe, n'a de cesse de ramener au sein de la famille son cadet qui n'a pas voulu revoir ses parents disparus entre-temps : la mère victime d'une attaque, le père suicidé. A la suite d'une peine de prison, Frank finit par s'installer avec sa compagne enceinte chez l'aîné, mais son comportement est instable. Aux premiers signes de l'accouchement il fonce sur la route talonné par le "patrolman" qui le laisse quand même filer vers son sauvage destin.

   Drame social par conséquent, pointant les retours de bâton d'une léthargique Amérique profonde. Frank, dans sa violente quête du sens vital représente censément cet "indian runner", recueillant dans sa bouche le dernier souffle du gibier abattu. Hélas la réalisation est très au-dessous de cette ambition, en raison d'abord de l'apriorisme du choix des personnages, figés dans une image préconçue comme des poupées de cire. La camera est donc prisonnière de l'imagerie du brave colosse à bobine rustique, du séraphique voyou jamesdeanien, de la sombre "captive" aux yeux clairs, de la jeune hystérique humiliée, des doux vieux au bout du rouleau. Du coup, n'offrant rien à contempler, la lenteur du montage, souligné par un bel accompagnement country à la guitare sèche, est gratuite.
   Le souffle manque donc à cet éloge du souffle vital. 30/10/01
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Fernando PEREZ
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La Vie, c'est siffler (La vida es silbar) Cuba VO couleurs 1998 106' ; R. F. Perez ; Sc. F. Pérez, Humberto Jiminez et Eduardo del Llano ; Ph. Raùl Pérez Ureta ; Son Ricardo Istuete ; Mont. Julia Yip ; M. Edesio Alejandro ; Pr. ICAIC (Cuba)/Wanda (Espagne) ; Int. Luis Alberto Garcia (Elpidio), Coralia Veloz (Julia), Claudia Rojas (Mariana), Bebé Pérez (Bebé).

   Une énigmatique jeune femme qui se dira en fin de film être Dieu en personne, conte la vie de trois individus qu'elle souhaite conduire au bonheur. Elpido se désespère de l'abandon de sa mère Cuba, qui s'occupe avec générosité d'un orphelinat marginal où une petite fille sifflait avant de parler, puis Mariana, si passionnée de danse qu'elle fait à Dieu le serment de renoncer aux hommes - sa seconde passion - si elle obtient le rôle de Giselle, enfin Julia qui se dévoue dans une maison de retraite et que le mot sexe fait s'évanouir.
   Elpido s'éprend d'une militante de Greenpeace débarquée en ballon et qui, avant de repartir aux Etats-Unis, promet de revenir pour le 4 décembre, à 16 heures 44, place de la Révolution. Mariana obtient le rôle puis, drame cornélien, tombe amoureuse de son partenaire. Elle tient bon mais doit le retrouver au même endroit au même moment qu'Elpido son aéronaute. Julia est suivie en psychothérapie par un médecin qui a découvert que la plupart des Havanais perdaient connaissance à l'écoute de certains mots. Renvoyé pour avoir provoqué des évanouissements sur la place publique en lançant des mots sensibles, il donne le même insolite rendez-vous que les autres à sa patiente. Les chauffeurs de taxi, qui semblent dans le secret des dieux, jouent une partie occulte dans cette orchestration. Les trois se retrouvent donc au rendez-vous. Elpido siffle à l'intention de Mariana qui répond. Tous les Havanais se mettent peu à peu à siffler de bonheur puis à circuler en patins à roulettes. La conteuse déclare projeter ses personnages dans le futur, où le bonheur leur est assuré.

   L'allégorie politique est évidente. Le recours à l'utopie du futur le confirme. L'abandon de Cuba, la mère-patrie, représente la blessure que l'on panse avant de chercher le salut dans le bonheur individuel. Les protagonistes sont soutenus par un réseau conspirateur (les chauffeurs de taxi) appuyé sur la solidarité occulte des Havanais. Un fantastique propitiatoire s'exprimant dans une esthétique baroque et colorée incarne l'espérance.
   Beau projet au souffle un peu court. Trop d'événements ou d'éléments de décor pittoresques encombrent l'écran. Voyez également les scènes de ballet illustrant le talent supposé de Mariana, tournées pour dicter au spectateur son admiration. C'est confondre le signe de la beauté avec la beauté elle-même et faire peu de cas de la capacité de jugement du public. D'autant plus que les ratés sont camouflés par le montage (paradoxe du montage : à la fois procédé de trucage et fondamental opérateur de structure). Pire, le mystère n'est pas mystérieux. L'intrigue se déroule dans un cadre parfaitement prévisible.
   On est en droit d'attendre du cinéma artistique
(1) qu'il illustre ce paradoxe : un calcul rigoureux se traduisant par son contraire : l'imprévisibilité(2) absolue. Saluons néanmoins le courage à s'exprimer du seul film tourné à Cuba cette année là ! 23/10/03 Retour titres Sommaire

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Wolfgang PETERSEN
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L'Histoire sans fin (Die Unendliche Geschichte/The Neverending Story) RFA.-USA VO couleurs 1984 91'
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Christian PETZOLD
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Contrôle d'identité (Die innere Sicheheit) All. VO 2000 couleurs 100' ; R. C. Petzold ; Sc. C. Petzold, Harun Farocki ; Ph. Hans Fromm ; M. Stefan Will ; Pr. Florian Koerner von Gustorf ; Int. Julia Hummer, Barbara Auer, Richy Müller, Bilge Binguel.

   Jeanne, quinze ans, doit vivre cachée avec ses parents en cavale depuis une éternité. Au Portugal où ils ratent une affaire, elle rencontre en cachette Heinrich, brave surfeur censé avoir quitté avec son père un somptueux domicile en Allemagne depuis le suicide de sa mère. Mais à bout de ressources les fugitifs doivent filer en Allemagne pour se renflouer auprès d'anciens complices dans des opérations qu'on devine terroristes. Il faut attendre encore trois semaines avec une avance d'argent insuffisante. Sur l'indication de Jeanne ils squattent la maison abandonnée du père de Heinrich. Mais elle croise par hasard le jeune homme qui, orphelin de parents inconnus, vit en réalité dans un foyer.
   Fugues répétées pour le voir, à chaque fois suivies de l'évanouissement de Jeanne dans la nature. Entre-temps, le dernier recours ayant capoté, les parents ont résolu de braquer une banque. Ça tourne mal. Le père est blessé par balle et Heinrich a vu Jeanne dans la voiture derrière la banque. Elle l'insulte afin de l'éloigner puis revient tout avouer pour vivre avec lui. Pendant qu'il va téléphoner à la police sous un prétexte, elle s'esquive pour ne pas abandonner ses parents. Le lendemain sur une petite route la voiture du trio est prise en chasse et volontairement envoyée dans le décor par des BMW de la police spéciale. Jeanne reprend connaissance dans un champ, désormais seule au monde.

   Le roman d'une famille en grand danger met tragiquement en relief les rêves adolescents. Jeanne ne peut vivre recluse ni sans aimer un garçon. Elle est contrainte de limiter son répertoire de CD et de porter des vêtements démodés repêchés dans une vieille cache sous terre. Parmi d'autres habits, le tee-shirt qu'elle vole est exactement le même que celui vu sur le dos de la fille de l'ancien complice assagi, dans la chambre de laquelle elle avait eu plaisir à écouter un CD.
   La sobriété du film, de ses longs plans fixes silencieux, n'ont d'égal que ce genre de fine notation. Ce même complice applique un mouchoir sur son nez. En voyant une petite ecchymose à la main du père tenant le volant on comprend qu'il lui a décoché un direct. La bande-son se joue sur des détails imperceptibles : le rythme du walkman de Jeanne par exemple, qui subjectivise une vue du bourg littoral portugais ou la sourde rumeur lancinante et continue du moteur de la voiture en cavale. Tout tend vers la désolation et la solitude. Le montage, en insérant la séquence en noir et blanc d'un film sur les camps de la mort où il est question des responsables qui courent toujours, et trois autres séquences vidéo saccadées et ralenties montrant le repérage et le braquage de la banque, les laisse entendre cernés depuis le début. Surtout cette scène à un carrefour où de tous côtés surgissent des BMW dont l'une faisant un brusque demi-tour au frein devant le feux rouge où patiente la Volvo des fugitifs. Craignant une fusillade, le père sort les mains en l'air. Mais les BMW soudain prennent le large comme si elles attendaient encore tranquillement leur heure.
   Sous des dehors de genre, film en réalité profondément engagé, sans discours ni leçon, ce qui est la meilleure voie possible. 10/03/02
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Yella All. VO couleurs 2007 89'
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Jerichow All. VO couleurs 2008 93'
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Barbara All. VO couleurs 2012 105' 
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Maurice PIALAT
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L'Enfance nue Fr. 1968 82' ; R. M. Pialat ; Sc. Arlette Langman, M. Pialat ; Ph. Claude Beausoleil ; Pr. Films du Carrosse (Claude Berri/François Truffaut) ; Int. Michel Tarrazon (François), Marie-Louise Thierry, René Thierry (eux-mêmes), Henri Puff (Raoul), Linda Gutemberg (Simone Joigny), Raoul Billerey (M. Joigny), Marie Marc (Mémé), Pierrette Delplanqua (Josette).

   Enfant de mineur du nord abandonné, François, dix ans, vit placé chez un couple marié qui a une petite fille, Josette. Malgré la pension versée par l'Etat, les Joigny n'en veulent plus : trop turbulent il a tué le petit chat de famille en le jetant du plus haut d'un escalier d'immeuble. Il est alors confié, en attendant l'adoption éventuelle, à un couple de retraités, les Thierry, qui ont recueilli également Raoul, garçon un peu plus âgé. Les Thierry sont très compréhensifs, au sens où c'est l'amour qui les guide, et François s'attache particulièrement à la vieille mère de Marie-Louise Thierry. Ce qui ne l'empêche pas de se battre à tout propos et de voler. Mais la mémé meurt. François la pleure. Il commet alors le pire en jetant des boulons depuis un pont sur les voitures, ce qui provoque un grave accident. Mis en observation il écrit à ses parents adoptifs à Noël une lettre pleine d'affection.

   Pialat a le don du matériau véridique. Acteurs non professionnels recrutés parmi les petites gens du cru et décors, intérieurs et extérieurs, prélevés à même leur environnement dans le souci du concret, c'est-à-dire sans détacher l'élément de la totalité humaine qui le subsume. Ainsi, le scénario s'inspire de la vie des acteurs eux-mêmes, et l'action se donne le temps de mûrir sans conclure, de sorte que la lettre de François éclaire rétrospectivement tout le film.
   Car le fur et à mesure a l'opacité de l'instant en soi, ou bien constitue le provisoire de ce qui s'inscrit dans les contradictions dialectiques du flux vivant. François se sait aimé et pourtant précipite sa sandale dans les égouts, geste totalement incompréhensible dans l'immédiat, mais qui prend sens dans le tout.
   Là réside l'art de Pialat, dans la forte prégnance de l'instant en soi, mystérieux mais empreint de vérité humaine et pourtant pointant l'enjeu éthique qui se dérobe à toute formulation anticipée. Il s'agit moins de poésie pure que de poésie du vrai en tant que celui-ci, au cinéma, est réfractaire à la préméditation. 23/06/08
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Nous ne vieillirons pas ensemble Fr. 1972 106' ; R., Sc., M. Pialat, d'après son roman
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La Gueule ouverte Fr. 1973 81'
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Passe ton bac d'abord Fr. 1979 85' ; R., Sc. M. Pialat ; Ph. Pierre-William Glenn, Jean-Paul Jansens ; Pr. Les films du Livradois ; Int. Sabine Haudepin (Elisabeth), Philippe Mariaud (Philippe), Annick Alane (la mère), Michel Caron (le père), Jean-François Adam (le prof de philo).

   Entraînée par les incertitudes de l'avenir, le malaise social qui sévit dans le Nord profond, le fossé des générations, Elisabeth, élève de terminale au lycée de Lens, est de moins en moins assidue. En dehors du foot, on se retrouve au café du coin ou bien l'on fume en grappes humaines affalées sur les lits. Philippe le petit ami est admis par la famille jusqu'à vivre maritalement avec la jeune fille chez ses parents, qui n'ont pas de fils. Une copine lâche le lycée pour se marier, bien qu'elle aime Bernard, le séducteur de la bande. Celui-ci couche avec une jeune bourgeoise parisienne en vacances, exhibant au café comme trophée le maillot qu'elle portait sous sa jupe. Des copines par ailleurs se laissent tenter par les propositions secrètes d'hommes faits. Mais le récent mariage tourne à l'aigre, Bernard se tire avec un copain à Paris, Elisabeth, qui est enceinte, redouble sans enthousiasme sa terminale. On prépare son mariage.

   Ce n'est pas un film sur Elisabeth, mais sur une classe d'âge d'un certain milieu social dans une région donnée. Presque ethnologique, mais d'une ethnologie du cœur si l'on peut dire, tant la sensibilité de cette vision sans concession surpasse l'imagination. Direction d'acteurs et caméra se conjuguent pour saisir tout l'inimitable d'une saison oubliée de la vie. Mais de façon concrète. Les personnages ne sont pas séparables de l'univers qui les a produits et avec lequel ils interfèrent. Décors intérieurs et extérieurs aussi naturels l'un que l'autre sont la substance fondamentale dont émerge cette humanité en herbe. Foin de la star tirant à soi toute la couverture. Sans la communauté, l'individu n'a aucun sens.
   Voilà pour la vérité, qui est davantage dévoilement d'une réalité qu'adéquation à ce qu'on s'en représente. Elle est donc forcément insolite. Par l'enchaînement des faits premièrement, qui ne répond à nulle préméditation fabulatrice, mais s'inspire plutôt de l'imprévisibilité du réel. Ce monde semble se découvrir au fur et à mesure dans sa crudité. Nul jugement de valeur pour le normaliser. Le pesant apparat découlant des préparatifs du mariage d'Elisabeth, s'il ne parle assez de lui-même, invite en tout cas le spectateur à le mettre en rapport avec un tout plein de sens. Deuxièmement, par l'accent porté sur le comportement sexuel, qui semble occuper toute la place laissée vacante par l'impossibilité de construire l'avenir. Il ne s'agit pas d'une sexualité exacerbée, ni d'une érotisation scénaristique, mais d'un renversement par lequel la dynamique économique est remplacée par cette énergétique psychosociale. Le quadra paumé qui invite les jeunes filles au restaurant et se laisse fasciner par le premier petit cul qui passe en est la plaisante figure emblématique. 23/06/08
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Loulou Fr. 1980 110' ; R. M. Pialat ; Sc. Arlette Langman ; Ph. Pierre-William Glenn, Jacques Loiseleux ; M. Philippe Sarde ; Pr. Klaus Hellwig/Yves Gasser/Yves Peyrot ; Int. Gérard Depardieu (Loulou : Galerie des Bobines), Isabelle Huppert (Nelly : Galerie des Bobines), Guy Marchand (André).

   Nelly la petite-bourgeoise quitte son mari André pour Loulou, baiseur invétéré inactif en dehors du lit, doué pour jouir de la vie au jour le jour sans état d'âme. Jeune cadre important, le frère de Nelly est prêt à le financer dans un projet professionnel, mais Loulou n'en a cure. Nelly reprend son travail chez son époux qui espère toujours son retour. Elle tombe enceinte de Loulou, puis se fait avorter. Loulou en est mortifié. Ils s'enfoncent tous deux dans une rue nocturne en profondeur de champ, en se soutenant comme l'aveugle et le paralytique avant de sortir du film.

   Cinéma du mystère du présent, dont le sens se dérobe indéfiniment. Le comportement des personnages est en parfaite adéquation avec ce principe, si bien que leur vérité semble procéder d'un décalage, mais décalage avec on ne sait quoi, comme si l'adéquation véritable du jeu d'acteur ne pouvait être que d'ordre asymptotique. Et c'est ainsi dans la vie, où les événements ne semblent appropriés que parce qu'on les identifie à leur cause. Mais si l'on savait regarder ils apparaîtraient dans leur étrangeté fondamentale.
   Le grand mérite du film est de bannir rhétorique et autres fioritures en faveur de la construction rigoureuse du versant le plus cru de la réalité, qui se ramène au caractère aveugle du temps. Ce qui ne fait aucun cadeau de méconnaissance à la fragilité humaine qui finit par émerger, et révéler le pari mortel accompagnant la voie de l'insouciance. Il ne s'agit pas de morale. La morale est toujours abstraite, elle détache du tout inextricable ce qui l'arrange. Ici tout est donné ensemble et cela suffit. Au prix d'une certaine aridité de ce que cette poésie du temps prétend se passer de poésie tout court. Autre mortel pari hautement tenu. 25/06/08
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A nos amours Fr. 1983 102'
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Sous le soleil de Satan Fr. couleurs 1987 110' ; R. M. Pialat ; Sc. Sylvie Danton, d'après le roman de Bernanos ; Ph. Willy Kurant ; M. Henri Dutilleux ; Pr. Toscan du Plantier ; Int. Gérard Depardieu (abbé Donissan), Sandrine Bonnaire (Mouchette), Maurice Pialat (l'abbé Menou-Segrais).

   Dans un village d'Artois en 1926, l'abbé Donissan, qui s'avère visionnaire, est considéré comme un saint. Mais doutant de lui-même et questionnant sa foi où il croit voir aussi les manœuvres de Satan, il se livre à de cruels actes de mortification. Lors d'un long trajet à pied à travers champs, il rencontre le diable qui le baise sur la bouche. Malgré son comportement imprévisible, Donissan est protégé par le Doyen Menou-Segrais, y compris lorsqu'il porte sur l'autel le cadavre de l'adolescente Mouchette, qui s'est suicidée après s'être confiée à lui. Elle couchait avec des notabilités, dont le marquis de Cadignan qu'elle a de façon inattendue assassiné avec son propre fusil. Donissan est appelé au chevet d'un garçonnet déclaré mort. Il le ressuscite un bref instant. Epuisé par un sacerdoce harassant d'être constamment soumis à des luttes intérieures, il s'éteint dans son confessionnal.

   Grand soin mis aux décors de façon à reconstituer l'ambiance d'une époque et d'un lieu. Ce qui aurait pu donner crédibilité au récit d'une crise spirituelle qui est l'enjeu d'une vie si Pialat ne versait avec une certaine jubilation dans le fantastique. Les extérieurs semi-nocturnes, décolorés, de la course à travers champs, où l'abbé se perd dans les plans généraux, sont appropriés au jeu sarcastique du Malin. La puissance physique de Depardieu (Galerie des Bobines) dessert de plus le dessein spirituel à occuper toute la place qui devrait revenir à l'invisible. Les plans serrés et les éclairages dignes de la Lumière du Saint Esprit vont jusqu'à fétichiser un simple personnage, qui plus est censément modeste et plein d'humilité à la face de Dieu.
   Le recours à la musique de Dutilleux est un aveu d'impuissance. Qu'a-t-on besoin d'un expédient extrinsèque si le matériau se suffit à lui-même ? Pialat a amplement prouvé qu'il pouvait se passer de ce genre de béquille. On est tenté par ailleurs de penser que l'auteur de
L'Enfance nue louche sur Bresson, et la comparaison n'est pas à son avantage. On n'est bon qu'en étant soi-même, ce qui suppose bousculer toutes les bienséances. Donissan, la bouche barbouillée du sang de la suicidée après avoir été souillée par celle de Satan, voilà du pur Pialat ! Dommage que tout ne soit pas de cet acabit !
   Cela peut s'expliquer par la surestimation du roman de Bernanos, dont la rhétorique admirable mais poussiéreuse - nostalgique de Musset -, engendre une spiritualité de salon épiscopal. Pire, une pieuse hagiographie reposant sur le vide d'un personnage de fiction fétichisé. Il en découle plus de pittoresque forcé que d'illumination. Depardieu en est l'incarnation parfaite. Comment Pialat, comme Malraux et tant d'autres qui crurent pouvoir sacrer cet auteur un des grands écrivains du 20e siècle, a-t-il pu se laisser duper par une telle virtuosité de l'enflure (cf. à cet égard mon livre Mouchette, de Robert Bresson ou le cinématographe comme écriture, L'Harmattan, 2012, pp. 37-90) c'est un mystère !
   Reste à méditer ceci : que les meilleurs moments du film (la fameuse bouche sanguinolente, cannibalique...) ne proviennent pas du roman... 26/06/2008
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Police Fr. couleurs 1985 110' ; R. M. Pialat ; Sc. Catherine Breillat/Sylvie Danton/Jacques Fieschi/M. Pialat ; Ph. Luciano Tovoli ; M. Gorecki ; Pr. Toscan du Plantier ; Int. Gérard Depardieu (inspecteur Mangin), Sophie Marceau (Noria), Richard Anconina (maître Lambert), Pascale Rocard (Marie Vedret), Sandrine Bonnaire (Lydie).

   Une enquête sur une affaire de drogue dans les milieux immigrés arabes conduit à Noria l'inspecteur Mangin, dont la brutalité ne parvient pas à délier la langue. Elle devient sa maîtresse. Ayant découvert qu'elle est condamnée à mort par le milieu pour avoir volé l'argent du trafic, il rend l'argent aux trafiquants, mais elle le quitte. Il reste solitaire.

   Pas d'enchaînements ad hoc, mais des événements fortuits qui font quand même progresser l'intrigue. D'autres, non fonctionnels, participent du foisonnement qui fait le concret humain. Maître Lambert, l'avocat des malfrats, finira grillé auprès de sa clientèle. On suit aussi Lydie la prostituée dans l'univers parallèle qui est le sien. La contradiction surpasse la causalité bien-pensante. Avoir tabassé la suspecte au commissariat n'empêche pas le flic de se compromettre avec elle par amour.
   Cette méthode relevant d'une conception du temps aveugle comme principe de vérité, d'un aléatoire dont le sens ne peut être que rétrospectif, recoupe dans l'ordre spatial une représentation sociale débarrassée des compartimentages cognitifs. Le cadrage lui-même fait la part des événements fortuits qui s'entrechoquent avec l'action. Les petits riens insaisissables de la vie quotidienne, les ratés, comme le jeu avec les choses sérieuses qui sont le propre de l'homme. La caméra, décompose serrés tous les instants parfois accompagnés, parfois légèrement anticipés par effet-montage (scène de rue : au premier plan, toit avec galerie du break de police, à l'arrière-plan, Depardieu (Galerie des Bobines) traversant la rue vers l'auto, la caméra s'abaisse pour montrer à l'intérieur les autres flics et Depardieu qui rentre).
   L'inspecteur Mangin est une sorte de saint de l'institution, il suit la voie que sa conscience lui dicte, scandaleuse par rapport à la norme. Il cogne de bonne foi, convaincu que c'est son devoir. Guère impressionné par la hiérarchie, il fraye avec les voyous, est l'ami de l'avocat marron, invite la prostituée chez lui, tombe amoureux d'une femme escroc qui ment tout le temps, parce qu'une part essentielle de lui-même est dissociée de la profession. L'aménagement coûteux de son appartement laisse supposer que son train de vie n'est pas en rapport avec son salaire de fonctionnaire. Bref, il navigue dans des eaux troubles tout en gardant le cap à la force des poignets. D'où le pathétique d'une générosité se soldant à la fin par un échec amoureux.
   C'est là que le bât blesse. Tout ce qui rendait hommage à la complexité impersonnelle comme méthode de vérité se ramène au pathos d'un personnage fort en gueule auquel le spectateur est invité à s'identifier, avec apothéose dans ce plan général de fin où il se perd dans le décor, sublimé par le lied de Gorecki. Du coup ce qui était quête de vérité humaine par un travail de dévoilement devient du simple naturalisme au service de la crédibilité de la fable. 27/11/99, révisé le 3/07/08
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Van Gogh Fr. 1991 158' ; Sc., Dial., R. M. Pialat ; Ph. Emmanuel Machuel et Gilles Henry ; Cadr. Jacques Loiseleux et Daniel Barrau ; Mont. Yann Dedet et Nathalie Hubert ; Son Jean-Pierre Duret ; Pr. Daniel Toscan du Plantier, Sylvie Danton, Studio Canal+ ; Int. Jacques Dutronc (Vincent Van Gogh), Alexandra London (Marguerite Gachet), Gérard Séty (Dr Gachet), Bernard Le Coq (Théo Van Gogh), Corinne Bourdon (Jo Van Gogh), Elsa Zylberstein (Cathy).

   Soigné à Auvers-sur-Oise par le docteur Gachet, Vincent passe les deux derniers mois de sa vie à l'auberge. Marguerite, la fille du docteur est amoureuse de lui. Il fraye avec les prostituées. Son comportement est imprévisible. Il peut mépriser ses toiles et affirmer en même temps être le plus grand peintre du monde. Marguerite se donne à lui. Un jour, il se tire une balle dans le ventre et meurt en quelques heures.

   Tourné dans la perpétuelle obsession d'une imagerie des milieux de la peinture au tournant du siècle : la guinguette du bord de l'eau, les calèches, la troisième classe des trains comme témoignage documentaire, les indispensables canotages, les incontournables déjeuners sur l'herbe, l'inévitable femme à la toilette, les pittoresques bordels… Sans compter les beaux paysages estivaux, avec des réminiscences de Renoir Auguste et de Toulouse-Lautrec qui sont pourtant à l'opposé de Vincent…
   En l'occurrence, rien sur la dimension métaphysique du peintre, aucune incitation à un questionnement sur la peinture. Par un éclectisme de bon ton, on ne dépasse jamais le stade du mythe dans lequel nous conforte une reconstitution flatteuse de l'époque, à l'usage d'un public bien français puisque ni Vincent ni Théo n'ont le moindre petit accent qui pourrait choquer ses oreilles. Caressé dans le sens du poil, on se trouve dans un univers de rêve d'où sont exclues folie et souffrance, pourtant ici des éléments clés.
   On renoue une fois de plus avec la question de l'illusion du réalisme, qui peut se résumer ainsi : rien de plus faux que le vouloir faire vrai. 3/03/04
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Le Garçu Fr. 1995 95' ; R. M. Pialat ; Sc., Dial. M. Pialat, Sylvie Danton ; Mont. Hervé de Luze ; Ph. Gilles Henry, Jean-Claude Larrieu, Myriam Touze, Damien Morisot, Sylvie Carcedo, Marc Tévanian et Anne Nicolet ; Déc. Olivier Radot ; Son Jean-Pierre Duret, Pascal Metge et Jonathan Acbard ; Mix. François Groult ; Cost. Marine Rapin et Anne-Sophie Hervieux ; M. Bjork, Bob Marley ; Pr. PXP Productions, France 2 cinéma, Glem Film, DD Prod., Canal+, CNC ; Int. Gérard Depardieu (Gérard), Géraldine Pailhas (Sophie), Antoine Pialat (Antoine), Dominique Rocheteau (Jeannot), Fabienne Babe (Cathy), Elisabeth Depardieu (Micheline), Claude Davy (le garçu), Isabelle Costacurta (Isabelle).

   Chronique de la vie quotidienne autour du petit Antoine, environ 3 ans, mais surtout d'un Depardieu (Galerie des Bobines) qui semble fasciner Pialat au détriment du reste. Elle est rythmée par les événements, petits et grands, scrutés en plan fixe, caractéristiques de la petite bourgeoisie aisée du Paris d'alors. Vacances outre-mer, week-ends sur la côte atlantique, scènes de garderie d'enfants, mort du Garçu père de Gérard, sur fond de micro-événements, de redites et de banalités verbales, d'hésitations, de petits gestes anodins, de plaisanteries bon enfant. Les choses en profitent pour se transformer en douce.
   Le couple des parents, Gérard et Sophie, se défait, d'autres se reforment, Sophie et Jeannot, Gérard et Cathy, ce qui ne va pas sans frictions, car les sentiments changent sans crier gare et évoluent de façon non linéaire, avec des retours en arrière (la mort du Garçu semble un moment ressouder le couple) et des affleurements de violence. Gérard ne veut pas perdre contact avec son fils. Il l'intercepte à la garderie, ou bien fait irruption chez Sophie et Jeannot, sans égard à leur intimité. Les parents d'Antoine gardent l'un pour l'autre un certain attachement tendre, troublé par les piques réciproques concernant le soin du petit.

   L'intérêt réside dans la double temporalité, celle du quotidien dans la recherche du vrai, obtenu grâce à une direction d'acteur exigeante, laissant la part nécessaire de l'improvisation et, à une autre échelle, insensible sur le moment, ce qui se constate après coup, les bonds qualitatifs. Le vrai, ce n'est jamais ce qu'on peut s'imaginer à l'avance, mais ce lent tricotage de multiples fils à vitesse variable, dont le moment du croisement reste imprévisible.
   Il ne faut pas négliger cependant qu'au cinéma le vrai, aussi remarquables soient l'observation et le travail afférents, ne sera jamais que
joué, sur la base de deux sens seulement : la vue et l'ouïe, le tout étant retraité en fonction des contraintes de la pellicule, rentré de force dans un dispositif restrictif. Il s'agit donc : 1) de la poursuite de quelque chose d'impossible à accomplir, quadrature du cercle du réel et de l'artifice enregistreur 2) de l'adaptation à la pellicule. Mais tout s'investit ici sur la première phase avec une exigence de perfection, voire un fétichisme de la vérité, qui laisse peu de chance à la filmicité elle-même, encore moins à la poésie. Le résultat se limite à un constat : la vie est ainsi faite, c'est admirablement rendu, on ne pourra rien y changer. A l'exception de la mort, que Pialat est un des rares à savoir filmer sans concession, le fait de contempler un simulacre, certes suggestif, ne conduit à rien d'autre qu'à lui-même, car il y manque le hiéroglyphe pointeur de voies insoupçonnées. C'est le contraire de la poésie qui, de remettre en cause et la représentation et son contenu, ébranle nos certitudes les mieux ancrées, entraînant une réévaluation des catégories, mais sur la stimulante base d'un élargissement des possibles, c'est-à-dire redynamise l'esprit.
   Tout ici est fait pour dessiller le spectateur sur le moment, dans le meilleur des cas. Mais en le privant de la semence spirituelle nécessaire à la vie de la substance corticale profonde. 3/08/08
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Patricia PLATTNER
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Les Petites couleurs Fr.-Sui. 2001 95' ; R. P. Plattner ; Sc. Sarah Gabay ; Dial. Jean Bobby ; Ph. Mathieu Kalin ; M. Jacques Robellaz ; Pr. P. Plattner ; Int. Anouk Grinberg (Christelle), Bernadette Laffont (Mona), Philippe Bas.

   Fuyant un mari violent qui la spolie de ses revenus de coiffeuse, Christelle débarque dans un motel munie de la machine à coiffer dont il voulait la priver au profit de sa maîtresse. Mona l'hôtelière voit bien à ses plaies au visage et à ses frayeurs qu'elle a de sérieux problèmes. La police survient du reste sur une plainte du mari. Mona l'engage à porter plainte elle-même, et quand sa servante prend un congé de maternité, lui propose le remplacement. Deux hommes tournent autour d'elle. Un gentil camionneur de neuf ans son cadet vraiment amoureux et un Polonais représentant en sous-vêtements féminins, plutôt rance et mielleux. Elle couche avec ce dernier parce qu'il ne lui plaît pas, et déclare à l'autre son amour fraternel. De grosses motos pétaradant dans la nuit suggèrent le malaise de Christelle recevant un cadeau du Polonais. Pour prendre conscience qu'elle aime l'autre, il lui faut toute la durée du film, pendant laquelle après le retour de la servante en titre elle se fait une clientèle de coiffure dans la région.

   Fît-il, consciemment ou non, hommage à Yves Yersin (Les Petites fugues), ce film est illuminé par un vrai regard de femme - non-voyeur et plein de compassion - sur un destin féminin qui aurait pu tourner au tragique sans Mona et la communauté populaire et chaleureuse qui l'entoure. Mona, qui connaît la vie, apporte à la fugitive une aide affectueuse mais non-interventionniste. Le film est rythmé avec humour par des inserts du grotesque feuilleton télé préféré de Mona, sépia à l'eau de rose : Savannah, l'histoire musicale d'une jeune Indienne en quête d'amour qui, présentée plein-cadre, joue un rôle narratif tendrement ironique. Mais malicieuse incongruité : le Polonais se passionne pour le même feuilleton.
   Montage-son remarquable exhibant joyeusement ses ressorts. La porte claque lorsque le mari offre un bouquet de roses. Pour mettre de la musique dans le camion, il faut à la musique de fosse s'interrompre. Même jeux créatifs sur l'image. Christelle va mettre le contact du vieux Combi WV offert par Mona et que vient de réparer son camionneur. Coupe franche. C'est Mona qui appuie sur les touches colorées du juke-box. De délicieuses ellipses nous épargnent la fastidieuse chaîne causale. Le jeu des acteurs est saisi au vol dans ses éclairs de spontanéité. Le tonnerre n'est ni nocturne ni diluvien mais, tel la puissante approbation d'un râle léonin, accompagne la conjonction amoureuse sous la bâche du camion ouvrant sur un champ de blé montueux dans le soir d'été tombant.
   C'est bien l'amour - en général - qui tient lieu de fil conducteur mais, comme l'exige ce conte de fées ironique avec ses figures naïves ou manichéistes, sans le tragique qui en ferait le prix. Certes des clichés mineurs étaient évitables : Christelle enfin décidée à l'amour, courant éperdue dans un champ ou, ailleurs, le sentimentalisme des violons de fosse dans des scènes
ad hoc, mais l'œuvre reste salutaire en tant que largement dégagée du phallocratisme de la production de masse. 10/03/02 Retour titres Sommaire

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Manuel POIRIER
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Marion Fr. 1996 106' ; R. M. Poirier ; Sc. Céline et M. Poirier, Jean-François Goyet ; Ph. Nara Keo Kosal ; M. Anne-Marie Fijal ; Pr. Alissa Kjabri, Farid Lahouassa, Manuel Munz ; Int. Coralie Tetard (Marion), Pierre Berriau (le père), Elisabeth Commelin (la mère), Marie-France Pisier (la Parisienne), Jean-Luc Bideau (son époux).

   Étude précise, sensible et juste du rapport entre deux classes avec la lenteur voulue de l'observateur attentif et du réalisateur qui sait où il va. L'intrigue réunit un couple de bourgeois parisiens sans enfants et une famille de quatre enfants dans le besoin, vivant à la campagne où les autres ont leur résidence secondaire. La Parisienne s'entiche de la deuxième fille, Marion, et voudrait l'emmener faire sa Sixième à Paris. Les Parisiens essayent de se montrer indispensables pour arriver, sans méchanceté, à leurs fins, jouant habilement des difficultés financières des parents, lesquels ont un sursaut de bon sens et de dignité. Désespoir de la Parisienne.

   C'est trop véridique, même si la vérité est centrée sur la problématique : la vie à la campagne est donc schématisée. Le réalisme français n'est-il pas encombrant parfois? Manque la liberté qui distord, trouble et questionne. 11/11/99 Retour titres Sommaire

Western Fr. 1997 Scope-couleurs ; R. M. Poirier ; Sc. M. Poirier et Jean-François Goyet ; Ph. Nara Keo Kosal ; M. Bernardo Sandoval ; Pr. Salomé SA-Diaphane ; Int. Sergi Lopez (Paco), Sacha Bourdo (Nino), Elisabeth Vitali (Marinette), Marie Matheron (la femme aux enfants), Basile Siekoua (Baptiste).

   Un Catalan et un Russe parcourent la Bretagne. L'un séducteur, l'autre s'y efforçant.

   Bon témoignage de la forte pression du consensus social : Prix du Jury à Cannes en 97, ce film qu'il fallait absolument avoir vu s'avère être une comédie banale tournée dans les beaux paysages bretons, campagne à la mer, peuplée de bovins et de mouettes accaparant ostensiblement l'espace sonore. Une Bretagne aseptisée : géographiquement, économiquement, socialement. Le trait est toujours un peu trop accusé avec ces héros pittoresques ("deux comédiens époustouflants", Télérama n° 2627), ces femmes opportunément libres, cette amitié entre marginaux, ces vaches meuglant à propos.
   L'intérêt dramatique réside dans le renversement de situation. Au début, Paco a trouvé une femme et en séduit d'autres. Sacha qui n'a aucun succès se décourage. À la fin il trouve femme et famille nombreuse, lesquelles adoptent aussi le malheureux Paco, largué. Mais la figure du renversement l'emporte sur le tragique qui donnerait au comique sa profondeur. On passe un bon moment, puis à autre chose. 22/05/00
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Roman POLANSKI
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Le Couteau dans l'eau (Noz W Wodzie) Pol. VO N&B 1962 90'
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Répulsion (Repulsion) GB VO N&B 1965 105'
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Le Pianiste Fr.-G.B.-Pol. VO (anglais) 2001 148', Palme d'or 2002 ; R. R. Polanski ; Sc. Ronald Harwood, R. Polanski d'après Wladyslaw Szpilman ; Ph. Pawel Edelman ; M. Wojciech Kilar ; Pr. R. Polanski, Robert Benmussa, Alain Sarde ; Int. Adrian Brody (Wadislaw Szpilman), Thomas Krestschman (l'officier allemand), Frank Finlay (le père), Maureen Lipman (la mère), Emilia Fox (Dorota).

   Juif, le plus grand pianiste polonais connaît l'humiliation et le ghetto de Varsovie. Alors qu'on l'embarque avec sa famille pour la "Solution finale", il est sauvé par un kapo qui le connaît, mais assiste impuissant au départ de sa famille entassée dans un wagon à bestiaux. Plus tard échappé du ghetto, il vit dans la clandestinité grâce à des amis. De la fenêtre d'une de ses caches il peut assister à l'insurrection et à son écrasement. Il parvient toujours à échapper in extremis à tous les dangers mais réfugié dans une maison abandonnée au moment de la débâcle allemande, y est surpris par un officier allemand en quête d'un local pour son service. Apprenant que cet homme traqué, dont il devine la judéité est pianiste, il lui demande de jouer sur un piano qui se trouve là. Emu par l'art du grand musicien juif, le guerrier du Reich lui laisse regagner sa cachette dans le grenier et bientôt lui fournit de la nourriture. Un jour vient cependant où la situation se renverse. L'officier prisonnier demande à un Juif qui l'insultait de contacter Szpilman. Celui-ci prévenu ne retrouve pas son sauveur.

   Reconstitution très soignée et documentée. Mais la méthode réaliste est la moins apte à ouvrir un véritable questionnement sur l'absurdité d'un monde qui rend possibles de telles situations. Les images sont trop léchées pour que l'on puisse s'émouvoir des cadavres jonchant les trottoirs du ghetto comme cela se voit dans les livres d'histoire. Pour être une tentative de message d'espoir, l'épisode de l'officier mélomane n'en est pas moins foncièrement mythique, sans compter la belle tête d'artiste mélancolique du héros et le généreux déploiement des plages de Chopin.
   L'artiste est même placé au-dessus de sa condition de juif. "C'est humiliant pour quelqu'un comme vous de se voir interdire l'entrée d'un café" lui dit la jolie violoncelliste. Ce ne l'est donc pas pour le commun des juifs ! Comparez avec le " Toi ce n'est pas pareil " du skinhead à un copain noir qui lui prêterait parfois main forte dans des expéditions.
   Bref, l'immunité de fait de l'artiste et la sensibilité artistique de l'officier allemand ne sont pas faits pour donner au public la conscience que changer de millésime ne l'a pas pour autant sorti du siècle de la haine.
   Polanski, qui avait commencé avec des courts métrages une carrière artistique prometteuse dans les années cinquante en Pologne, n'a jamais cessé depuis de rentrer dans le rang parce qu'au fond, à part dans les tout premiers, le non-conformisme des longs-métrages repose davantage sur le thème que sur la filmicité
(1), autrement dit, l'effet émotionnel et esthétique préexiste au traitement filmique. Juin 2004 Retour titres Sommaire

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Serge de POLIGNY
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La Fiancée des ténèbres Fr. 1944 N&B 88' ; R. S. de Poligny ; Sc. Gaston Bonheur (d'après sa nouvelle), S. de Poligny, Henry Calef ; Ph. Roger Hubert ; M. Marcel Mirouze ; Pr. Éclair-journal ; Int. Pierre Richard-Willm (Roland Samblanca), Jany Holt (Sylvie), Simone Valère (Dominique), Edouard Delmont (Toulzac), Fernand Charpin (Fontvieille), Line Noro (Mlle Perdières).

   À Carcassonne, le compositeur et père de famille Roland Samblanca rencontre sur les remparts une jeune fille tout en noir. Pupille de l'assistance publique, Sylvie, qui a été recueillie par Fontvieille, vieil instituteur impotent vivant dans une tour des remparts, se croit maudite en raison de la mort de ses deux premiers amours. Quant à Roland, l'écroulement d'un créneau a justement failli lui être fatal alors qu'il lui parlait d'amour au sommet d'une tour. Connu pour être le dernier évêque de l'hérésie Cathare, Fontvieille tient sa protégée pour une incarnation surnaturelle venue accomplir le triomphe cathare de la mort. Il l'oblige à entrer dans la cathédrale souterraine dont on vient de découvrir l'entrée, mais Roland la suit. Rescapés de l'effondrement de la grotte à la suite des premiers mots d'amour, ils se retrouvent dans un pays merveilleux pour une journée d'amour. Mais au nom de sa mission sacrée, Sylvie doit partir. Passant le soir, triste et solitaire, devant chez Roland avec sa valise, elle le voit composer la symphonie dont il rêvait depuis l'enfance. Un chat noir traverse la rue.

   Du fantastique de pacotille avec toute la panoplie sans oublier le chat noir. Entre un quinquagénaire et une jeune femme, les réminiscences de Tristan et Yseult passent assez mal, et Jany Holt (Galerie des Bobines), qui fait ce qu'elle peut, traîne pathétiquement les syllabes dans le goût de l'époque. Influence des Visiteurs du soir (1942) (Jany Holt avait ensuite tourné avec Alain Cuny, héros des Visiteurs, dans Le Baron fantôme en 1943)) avec des réminiscences mal assumées du mythe d'Orphée et Eurydice, témoignant d'un manque total d'imagination. On a voulu excuser par la pénurie de guerre les cartons-pâtes de la cathédrale souterraine. Pourtant la pénurie n'a pas empêché la même année Les Dames du Bois de Boulogne. Le genre du fantastique halluciné est du reste assez inconsistant pour avoir fait bon ménage avec l'Occupation.
   Maussade cinéma de qualité ! 20/01/02
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Sydney POLLACK
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Bobby Deerfield (Bobby Deerfield) USA VO Panavision-couleurs 1977 126' ; R. S. Pollack ; Sc. Alvin Sargent, d'après Erich-Maria Remarque ; Ph. Henri Decae ; M. Dave Grusin ; Pr. Sydney Pollack ; Int. Al Pacino (Bobby Derfield), Marthe Keller (Lillian Morelli), Anny Duperey (Lydia), Stephan Meldegg (Hotzman), Romolo Valli (Luigi).

   À la suite de l'accident mortel en compétition d'une voiture identique à la sienne, le champion américain de formule I Bobby Deerfield, qui vit à Paris chez sa maîtresse Lydia, refuse de recourir avant d'avoir compris la cause de l'accident. Il part en Alfa pour quarante huit heures visiter Holtzman, le rescapé du deuxième véhicule en cause dans l'accident, en traitement dans une clinique du Valais. Il y rencontre Lillian Morelli, une belle patiente fantasque qui lui demande de la conduire à Florence. Le soir ils se retrouvent dans le même lit d'hôtel pour un fiasco. Malgré la distance entre Florence et Paris et des relations épisodiques mal définies, il ne peut se détacher d'elle. Après un grave accident sur circuit dont il sort indemne, Lydia informe Bobby qu'elle sait tout de Lillian, qui est atteinte d'une maladie mortelle. Dès lors il voue à la Florentine un amour déclaré jusqu'à l'aider à mourir dans la clinique du Valais. En somme, lui qui côtoyait avec indifférence la mort par son métier n'a appris à la connaître qu'à travers l'amour.

   Très beau thème traité ici avec une maestria de pacotille dans un climat de luxe gratuit et assorti de belles photos de cartes postales qu'agrémente une musique touristique adéquate. C'est donc la tournée des grands-ducs en Alpha Roméo à travers Toscane et Valais. L'envolée de montgolfières, tournée dans la superbe campagne toscane serait la parfaite expression de la personnalité de Lillian, si elle ne manquait totalement de lyrisme. Le jeu de Marthe Keller, qui ne l'exprime pas davantage, est en outre tout à fait faux, face à un très professionnel Al Pacino menant imperturbablement sa carrière sans sembler réaliser qu'il se trouve dans un film pathétique.
   L'usage intensif du plan fixe rapproché qui serait justifié avec des acteurs bien dirigés, produit une pénible impression de gratuité. De plus, le côté policier et mystérieux de l'enquête sur l'accident, qui rendait le personnage du pilote un peu intéressant, finit en eau de boudin. Et les courses sont filmées de façon si conventionnelle qu'on n'en perçoit le danger à aucun moment. Bref, le thème de la mort qui devait nourrir le film en profondeur est censuré.
   Produit de bon ton sous un emballage attractif par conséquent et rien de plus. 9/11/02
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Absence de malice (Absence of Malice) USA VO couleurs 1982 110'
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Markku PÖLÖNEN
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Le Dernier mariage (Kivenpyörittäjän kylä) Finl. VO couleurs 1995 87' ; Sc., R. M. Pölönen, d'après Heikki Turunen ; Ph. Kari Solhberg ; M. Vesa Mäkinen ; Pr. Dada-Filmi Oy ; Int. Marti Suosale (Pekka), Henrika Anderson (Meeri son épouse), Tanja Kostelainen (Jaana, leur fillette), Matti Varjo (Elias, l'oncle), Rauha Valkonene (Linnea, la grand-mère), Pertti Koivula (Urho, le célibataire), Esko Nikkari (Jalmari, l'homme au stetson), Tuula Väänänen (Unelma, la mariée), Jari Pehkonen (Leevi, le marié), Mikko Hänninen (Hägglund, le riche).

   Pekka, ancien menuisier du village devenu bûcheron en Suède revient à l'occasion d'un mariage à Jérusalem en Carélie, un jour d'août des années 70. S'y greffent plusieurs destins secondaires se croisant sur un fond à la fois légendaire et naturaliste propre à dévoiler mœurs, conflits et mutations. Le pays est couvert de pierres provenant d'une tour cyclopéenne que Dieu abattit. Cette malédiction est assumée par Tuomo, un colosse demi-idiot, condamné à rouler un rocher au long des chemins pour n'avoir pu jadis empêcher un autre d'écraser son petit frère. Pekka débarque avec son épouse Meeri et sa petite fille Jaana en Volvo. Enrichi mais déqualifié, flanqué d'une jolie femme avec laquelle il ne s'entend pas, il rêve de revenir au pays et de renouer avec son amour d'enfance Ritva. Son aisance relative suscite des sarcasmes témoignant des mœurs grossières de ses anciens copains. Les rapports sont rudes comme le climat, et Unelma la mariée n'est pas épargnée par les langues de vipères pointant sa stérilité. Son frère désapprouve son choix marital et elle ne peut chasser de sa mémoire son aventure secrète avec Tuomo qui rôde alentours.
   L'air épanoui des jeunes époux est démenti par la lenteur inusitée de la valse qui les emporte. La mariée est terrassée par une syncope. Le vieux sage d'oncle Elias, débite à intervalles des propos philosophiques ou légendaires. Pendant que Pekka rejoint Ritva dans un grenier à foin, Meeri lui rend la monnaie de sa pièce avec Häggland, le riche qui rafle toutes les terres et a racheté l'école touchée par un regroupement régional. Assoiffée de mâles, Kerttu la coiffeuse vivant sur une île provoque des rivalités. Jalmari, homme très mûr à stetson, braque parfois ses jumelles sur cette île. Plus tard il est pris d'un malaise puis rencontre la Mort qui aiguisant sa faux lui accorde un petit délai. Les femmes se retrouvent assises côte à côte, jupes relevées sur les WC collectifs séparés des hommes par une cloison de bois qui laisse filtrer regards voyeurs masculins et saillies grivoises de part et d'autre. Le dernier mariage du village sonne la fin de ces traditions, de ce pittoresque, de cette violence inhérente à la terre ingrate, et Pekka s'en retourne en Volvo familiale.

   Outre le trop-plein narratif pourtant d'une évidente sincérité, on y est peu sensible, non seulement en raison d'une fosse symphonique plaquant là-dessus de l'émotion préfabriquée, mais aussi parce que la poésie hésite entre la suggestion hélas trop rare, l'allégorie grossière et la représentation(1) forcément frelatée, témoin la dernière scène, où la caméra s'élève verticalement sur grue pour surplomber au milieu d'un champ Tuomo se livrant à une danse extatique. 7/06/02 Retour titres Sommaire

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Gillo PONTECORVO
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Kapo It.-Fr.-Yougo VO 1959 116’
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La Bataille d’Alger (La battaglia di Algeri) It.-Alg., VO Scope-NB 1965 117’
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Ger POPPELAARS
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Missing Link NL VO couleurs 1998 90' ; R. G. Poppelaars ; Sc. Timo Welkamp et G. Poppelaars ; Ph. Walther Van den Ende ; M. Alain Van Zeveren ; Int. Nick Van Buiten (Nick), Tamar Van den Dop (Lydia).

   Blondinet de onze ans vivant avec sa mère sur une île néerlandaise dans les années cinquante, Nick tient son père pour un héros de la RAF disparu à la fin de la guerre dans un combat au-dessus de la mer. D'abord amateur d'avions de chasse, il se prend de passion pour la paléoanthropologie qu'il découvre à travers un vieil atlas hérité de son père. Ne rêvant plus que chaînon manquant, il fugue en compagnie d'une fillette pour rejoindre une mission scientifique en partance pour le Congo. Or il se trouve que le savant renommé qui dirige l'expédition est l'ancien propriétaire de l'atlas et son véritable père. En fait de chaînon manquant, il a trouvé le sien propre.

   Joli conte initiatique entrecoupé de fantaisies oniriques où le héros dialogue avec le squelette de Cro-Magnon dans une jungle de légende. La maturation de l'enfant tient également à la découverte de la vie sexuelle de sa mère. Il finit par accepter le buraliste qui est à la source des différends familiaux ayant pesé dans sa décision de fuguer. Lui-même s'est trouvé, en la personne de sa compagne de voyage, une petite amie brune comme son véritable père, alors qu'il imaginait blond comme lui l'aviateur et ne jurait que par les beautés blondes.
   Sous une honnête facture n'épargnant pas toujours les violons de fosse, une suffisante épaisseur psychologique pour rendre le film émouvant, mais sans aucune prétention réaliste, ce qui en constitue le point fort, et repose des derniers chefs-d'œuvre français. 19/08/01
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Edwin Stanton PORTER
liste auteurs

L'Attaque du grand rapide (The Great Train Robbery) USA 1903 10'
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Richard POTTIER
liste auteurs

Picpus Fr. N&B 1942 88' ; R. R. Pottier ; Sc. Jean-Paul Le Channois, d'après Signé Picpus de Simenon ; Ph. Charles Bauer ; Déc. André Andrejew ; M. Jacques Metehen ; Prod. Continental ; Int. Albert Préjean (Maigret), Jean Tissier (Mascouvin), Juliette Faber (Berthe), André Gabriello (Lucas), Noël Roquevert (Arno de Bédarieu).

   A Paris, on a trouvé un cadavre dans une armoire pendant un déménagement. Deux autres assassinats suivent. Maigret résout l'énigme à Saint-Raphaël.

   Fascination pour Renoir. Au début : canotage avec perspective fluviatile. Utilisation de la profondeur de champ pour animer humainement le fond ou faire participer la fenêtre d'en face à l'intrigue (cf. Boudu ou La Chienne). Albert Préjean fait un Maigret très Tintin. Lucas-Gabriello condamné aux tics récurrents obligatoires dans le Boulevard ("imppprrr...ressionnant !").
   En l'absence de tout système désirant, les complications de l'intrigue restent arithmétiques. Tout de même la musique sait rester à sa place... 5/11/99
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Vsevolod POUDOVKINE
liste auteurs

La Moisson (Vozvrachtchenie Vassili Bortnikov) URSS VO couleurs 1953 100' ; R. V. Poudovkine ; Sc. Galina Nikolaeva ; Ph. Serguei Urusevski ; M. Cyrille Molchanov ; Pr. Mosfilm ; Int. Serguei Lukjanov (Bortnikov), Natalia Medvedeva (Avkotja), Nicolas Timofeev (Stephan).

   Après la guerre, l'ancien président du kolkhoze Bortnikov rentre chez lui avec cinq ans de retard en raison d'une amnésie traumatique. Il y retrouve ses enfants et sa femme, remariée avec Stephan. "Parce qu'on ne peut couper les enfants en deux", l'autre doit partir. Bortnikov, qui a l'âme d'un vrai chef, reprend ses fonctions, mais il ne peut pardonner à son épouse. Ils se séparent pour réfléchir. La morosité du président retentit sur les Kolkhoziens, qui s'en plaignent. Ravalant sa tristesse pour le bien collectif, il surmonte avec bonne humeur toutes les difficultés techniques et parvient à hisser le kolkhoze au premier rang. Mais responsable de la ferme et ayant pris des cours de perfectionnement, son épouse n'y est pas étrangère. L'Huile du parti chargé des kolkhozes parvient à les réconcilier.

   Sous la pilule de belles images en couleurs agrémentées de joyeux chœurs de femmes aux champs, la véritable fonction de ce film est d'"éduquer" les masses. On n'y perd pas une occasion de prôner, sur un ton didactique et au nom du parti, le développement de la culture industrielle au moyen de cours proposés aux meilleures volontés. Mais le plus beau est la façon habile dont la vie privée est présentée comme utile à la collectivité. Grossière propagande stalinienne, ce dernier film de Poudovkine risque de donner une fausse idée du rôle éminent joué par l'auteur de La Mère dans l'histoire du cinéma soviétique. 25/08/03 Retour titres Sommaire

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Michael POWELL
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The Edge of the World GB VO 1937 100' ; Sc., R. M. Powell ; Ph. Ernest Palmer, Skeets Kelly et Monty Berman ; M. Cyril Ray, W. L. Williamson ; Pr. Joe Rock ; Int. John Laurie (Peter Manson), Belle Chrystall (Ruth Manson), Eric Berry (Robbie Manson) et la population de l'île.

   Le marin Andrew Gray conduit des touristes sur Saint-Kilda des Hébrides, île désertique au climat farouche. Il leur conte l'abandon de l'île, où il fut impliqué. Les pêcheurs de la côte mieux équipés raflant toute la pêche, la vie sans équipement moderne et sans moyens de communication y était devenue impossible. La communauté se déchirait entre les partisans du départ et les autres, dont Peter Manson. Andrew et son futur beau-frère Robbie, le fils de Peter Manson, se lancent dans l'épreuve traditionnelle pour les départager : la course à l'escalade du sommet de la falaise, qui coûte la vie à Robbie. Le père s'oppose alors au mariage. Andrew émigre sur la côte écossaise laissant Ruth enceinte, à l'insu du géniteur. Le père interdit de prévenir celui-ci, mais à la naissance de l'enfant lance lui-même le message à la mer. Lorsque le jeune papa débarque par gros temps d'un chalutier, le bébé est atteint de la diphtérie. Grâce au chalutier on le porte au médecin à temps. Toute l'île émigre à la suite du couple mais au dernier moment Peter Manson se tue sur la falaise en dénichant des œufs de goéland.

   Le drame humain tient sa force d'être figuré par un environnement farouche et grandiose, dont la vie est filmée avec une sorte d'amour dans la multiplicité de ses aspects. Réciproquement, en très gros plan, le visage raviné aux yeux transparents de la grand-mère immobilisée sur un fauteuil à l'extérieur a tout de la roche marine. Les gigantesques blocs basaltiques inclinés de l'île semblent voués à s'abîmer en mer. Ils entraînent avec eux la famille Manson à l'exception de Ruth et du dernier rejeton qui en réchappe in extremis comme pour assurer le renouveau hors de l'île.
   Le sens maléfique de l'apparition exceptionnelle des montagnes écossaises de l'autre côté indique l'impossible coexistence des deux rives. Tout doit émigrer ou rien. Le drame finalement n'est que le prix à payer pour la sauvegarde de la communauté.
   Beau premier film où se ressent l'influence de Flaherty malgré les dénégations du réalisateur, dont on reconnaît d'autant plus mal la figure qu'un accompagnement musical des plus stéréotypés en gâte la vitalité et la fraîcheur. 13/11/01
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Le Voyeur (Peeping Tom) GB VO et VF couleurs 1960 98' ; R. M. Powell ; Sc. Leo Marks ; Ph. O. Heller ; Déc. I. Beddoes ; M. B. Easdale ; Pr. Anglo Amalgamated/Powell ; Int. Carl Beohm (Mark Lewis), Moira Shearer (Viviane), Anna Masey (Helen).

   Mark filme l'expression d'horreur des femmes devant le reflet de leur propre agonie, dont il est l'auteur. Il éprouve pour sa voisine Helen une inclination exempte de fantasmes meurtriers. Mais elle découvre le contenu de ces films morbides. Il se suicide en enfonçant le pied de la caméra qui l'enregistre dans sa propre gorge tout en contemplant son agonie.

   Film sobre par le décor et la palette, dont le thème véritable pourrait être l'image d'horreur dans l'image ou comment la dédramatisation et le ton impersonnel sont la véritable expression de l'épouvante. Le générique du reste montre la même scène de meurtre deux fois : la première "en direct" et en couleur, la deuxième en surcadrage et en noir et blanc, beaucoup plus impressionnante.
   VF extrêmement plate par réduction de la bande-son originale, qui fait coïncider des crescendo sonores indépendants (bruits d'eau, etc.) avec l'horreur, et joue un rôle de présence continue. La voix originale du voyeur est timide, celle de la fille très assurée. L'érotisme latent semble n'émaner d'ailleurs que de la symbolicité des mots, notamment par des jeux sur "sex". Aspect monstrueux des machines parfois combiné avec les traits du voyeur. Des reprises du motif du lézard par diverses figurations en écho du supplice que son père infligeait à Mark en fourrant un lézard dans son lit (la broche offerte, une sorte de porte-manteau au mur à côté de la porte d'entrée). Le visage de la jeune femme aimée est difforme comme si cet homme ne pouvait désirer que dans les marges. Le "labo", immense pièce d'un rouge obscure évoque les laboratoires de la tradition fantastique de la Hammer. 3/12/99
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Otto PREMINGER
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Laura USA VO N&B 1944 88'
Commentaire

Crime passionnel (Fallen Angel) USA NB VO 1945 97’ ; R. Pr. O. Preminger ; Sc. Harry Kleiner, d’après Marty Holland ; Ph. Joseph LaShelle ; Déc. Lyle R. Wheeler, Leland Fuller, Thomas Little, Helen Mansard ; M. David Raksin ; Int. Dana Andrews (Eric Stanton), Alice Faye (June Mills), Linda Darnell (Stella), Charles Bickford (Mark Judd).

   N'ayant pu solder la totalité du trajet, Eric Stanton, un agent de presse sans le sou, est débarqué dans la petite ville de Walton en pleine nuit par le chauffeur du car. Il fait pourtant preuve d’un formidable culot et rameute de la clientèle pour un conférencier en spiritisme. Celui-ci voudrait qu'il l'accompagne en tournée, mais Eric tient à sa liberté, et surtout il a rencontré le belle Stella, serveuse au café Pop, en quête d’un parti intéressant.
   Pour l’épouser, Eric conquiert puis épouse June Mills, la fille du défunt maire, dont il espère rapidement tirer de l’argent et divorcer. Entre-temps Stella fréquente d’autres candidats au mariage et se fait offrir une montre. Eric déserte le lit nuptial pour convaincre Stella de l’attendre, puis rentre dormir sur un canapé. Le lendemain matin il apprend que Stella a été assassinée. Il est convoqué par Judd, l’homme chargé de l’enquête, un ancien policier newyorkais qui fréquentait Stella. La violence de ce dernier à l’égard d’un autre suspect incite Eric à prendre la fuite. June, qui ne lui tient pas rigueur de son escapade de la nuit de noces, tient à l’accompagner. Dans l’hôtel miteux de San Francisco où ils sont descendus, Eric confesse à celle qui n’est sa femme que sur le papier sa lassitude après une vie d’échecs. Elle lui avoue qu’elle l’aime. Il semble s’en émouvoir.
   June est pincée par la police à la banque où elle allait retirer de l’argent. Eric reste introuvable. Un jour il débarque au café Pop que fréquente toujours Judd, ayant découvert que celui-ci avait offert la montre et tué Stella qui se refusait à lui parce qu’il ne divorçait pas. Judd dégaine mais il est désarmé par le patron. Postée dehors, la police vient l’arrêter. June attend dans sa voiture. « Où allons-nous ?  - A la maison. »  

   Beau film noir généralement considéré mineur, sans doute parce qu’il détone relativement au luxueux décor de Laura tout en usant du même acteur principal (même chef opérateur et même musicien). Mais justement ce qui en fait la force est une grisaille stylisée par un éclairage qui grossit les traits d’un décor modeste de lieu paumé.
   Le montage elliptique renforce le mystère en mettant quasiment en suspension les différentes étapes de l’intrigue. Ce que renforce le fait que les personnages sont à contre-emploi. Stella a le physique et le destin de la pute qu’elle n’est pas, June un aspect banal qui ne laisse pas présager l’heureux dénouement, Eric paraît d’abord d’une intrépidité à toute épreuve avant de se révéler vraiment démuni, de sorte que seul l’amour pouvait le sauver.
   Ce thème de l’amour authentique, est inhabituel dans un film noir, surtout traité avec autant de soin. La patience et la détermination paraissant sobrement dans toute la personne de June en exprime la vérité.
   C’est en définitive la rigoureuse architecture unifiant des pièces aussi éparses qu’inattendues qui fait ici la perfection proprement premingerienne.  26/12/08 
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Un si doux visage (Angel Face) USA VO N&B 1952 90' ; R. O. Preminger ; Sc. Frank Nugent/Oscar Millard, d'après C. Erskine ; Ph. Harry Stradling ; M. Dimitri Tiomkin ; Pr. Preminger ; Int. Robert Mitchum (Frank Jessup), Jean Simmons (Diana Tremayne), Herbert Marshall (Charles Tremayne).

   Diana a certes le visage d'un ange, mais noir, la frange courte alors à la mode n'étant pas convenable à son milieu. Elle est brune, toujours filmée avec une inquiétante insistance expectative et sa sombre Jaguar évoque le puissant prédateur dont les prunelles luisent en plein jour dans l'ombre du garage. Tout en elle donc laisse prévoir le dénouement tragique où sera entraîné Frank Jessup malgré stature puissante et tranquille assurance.
   Fille d'un écrivain célèbre qu'elle adule mais dont la veine s'est tarie depuis son remariage avec une veuve fortunée, elle rencontre l'ambulancier Frank Jessup à l'occasion de la mystérieuse intoxication au gaz de sa belle-mère. Ils se plaisent, et Frank se détache de sa fiancée infirmière, tout en sachant que Diana est un personnage assez étrange, caressant des idées homicides à l'endroit de sa belle-mère. Celle-ci meurt en effet dans sa voiture, précipitée en marche arrière du haut de la falaise où perche leur fastueuse résidence, mais avec son époux, qui avait pris place au dernier moment. Frank et Diana sont arrêtés. Sur les conseils de l'avocat, ils se marient en prison ; ce qui contribue à leur acquittement. Inconsolable de la mort de son père, Diana révèle à l'homme de loi, qui fait la sourde oreille, que c'est elle qui a saboté la voiture. Quand Frank lui annonce son intention de rompre, elle préfère le sacrifier dans la Jaguar par le même procédé.

   Le principe dramaturgique repose sur le paradoxe de l'apparente solidité de Jessup (R. Mitchum : Galerie des Bobines) mise à bas par la jeune fille. Malheureusement, malgré le potentiel de sensualité du couple, l'érotisme fait totalement défaut (1952 : autocensure préventive !). Il eût à la fois rendu vraisemblable la faiblesse de l'athlétique Jessup et donné force au sacrifice. En outre, la beauté des tonalités sombres de la photo ne met en valeur que des figures désincarnées. Comme dans Laura, la mort rôde, mais dans Laura il y avait aussi l'amour, et l'on sait que la mort et l'amour s'exaltent mutuellement. Le genre noir y était donc dépassé. Ce n'est pas le cas ici.
   Preminger mineur donc. 5/11/00
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Rivière sans retour (River of No Return) USA VO Scope Technicolor 1954 91'
Commentaire

Carmen Jones USA VO scope 1954 107' ; R. O. Preminger ; Sc. Harry Kleiner, d'après Mérimée, Bizet, Meilhac et Halévy, Hammerstein II ; Ph. Sam Leavitt ; Déc. Edward L. Ilou, Claude E. Carpenter ; M. Georges Bizet ; Pr. O. Preminger ; Int. Dorothy Dandridge (Carmen Jones), Harry Bellafonte (le caporal Joe), Olga James (Cindy Lou).

   Le Caporal Joe déjà fiancé tombe amoureux de la belle Carmen qu'il était chargé de présenter à la justice militaire à la suite d'un esclandre dans les locaux de l'armée. Pour elle il déserte, mais la prédiction de sa propre mort change Carmen, qui s'entiche du riche boxeur Husky. Joe étrangle sa bien-aimée.

   Impeccable travail de l'adaptation(1), des décors, de la couleur, du play-back comme on peut en attendre du réalisateur. L'intérêt vient de ce que le film n'est tourné qu'avec des Noirs, ce qui vaut engagement politique. Bizet s'avère d'ailleurs étonnamment proche de cette vision.
   Pourtant la passion, qui est le thème de l'Opéra, ne passe pas l'écran, trop lisse et trop léché. 18/12/01
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L'Homme au bras d'or (The Man With the Golden Arm) USA VO N&B 1955 119' ; R. O. Preminger ; Sc. Walter Newman/Lewis Metzler, d'après N. Algren ; Ph. Sam Leavitt ; Déc. Joe Wright ; Pr. Preminger ; Int. Frank Sinatra (Frankie Machine), Kim Novak (Molly), Eleanor Parker (Zosh Machine).

   La Censure, qui terrorisait alors tout Hollywood, proscrivait la représentation même du mal comme dangereuse. Ce film n'a pu donc être tourné que parce que Preminger avait sa propre maison de production. Il montre d'abord dans des décors de studio la misère d'un quartier déshérité. Le studio produit un effet hyperbolique intéressant. Jamais effet de crasse, en intérieur et extérieur, ne fut aussi soigné au cinéma. C'est ce qui donne le ton et permet de dépasser la convention du pur film noir, le Jazz omniprésent étant le porte-parole envahissant de ce contexte social, comme s'il fallait blesser ses tympans pour punir le spectateur de ne pas en faire partie.

   Revenant d'une cure de désintoxication après six mois, le morphinomane Frankie est accueilli à bras ouverts dans le café où traîne l'ordinaire de ses fréquentations, parmi lesquelles le dealer Louie et le patron du tripot où il exerçait ses talents de meneur de jeu (d'où le bras d'or). Reconverti en batteur pour sa réinsertion, Frankie déclare renoncer à ces pratiques.

   Tout va s'articuler autour de cette lutte entre le métier honnête et la fatale déchéance presque jusqu'au bout. Frankie est condamné à jouer pour payer la drogue, laquelle en l'empêchant physiquement de faire son boulot de sauvegarde, le reconduit au tripot. Frankie est en fait miné par la culpabilité d'avoir réduit sa femme à la chaise roulante à la suite d'un accident de voiture, sentiment que Zosh entretient jusqu'à simuler sa paralysie. C'est Molly qui va le sauver du cercle infernal en l'encourageant à la musique, en l'obligeant à décrocher.
   Il y a deux univers : d'une part celui de la chute dans le cloaque où pataugent des personnages au physique ingrat ou caricatural. Le manège de Louie connote l'homosexualité. Zosh pour n'être pas vilaine physiquement a un comportement ambigu et collant. Elle aime Frankie, mais le laisserait condamner à sa place pour le meurtre de Louie. D'autre part celui de Molly dont le physique carré donne une sensation de netteté (la photo fait des miracles : Kim Novak a une toute autre personnalité physique que dans
Vertigo (1958)). Le dernier plan, après le suicide de Zosh - démasquée - montre clairement, sans tomber dans le cliché (consolation scellant la réunion des bons amants après élimination de la mauvaise épouse) au moyen d'un mouvement de grue qui les rejette hors champ par le bord inférieur au moment où Molly va rejoindre Frankie (face) dans la rue, qu'une nouvelle vie commence. Certes la question de la toxicomanie est un peu simplifiée. Le réalisateur semble avoir visé une efficacité s'accommodant d'un certain manichéisme.
   Mais la patte d'Otto sera toujours rude pour le sens du poil. 17/08/00
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Sainte Jeanne (Saint Joan) USA VO N&B 1957 110' ; R. O. Preminger ; Sc. Graham Green d'ap. Bernard Shaw ; Ph. Georges Perinal ; M. Mischa Spoliansky ; Déc. Roger Furse ; Générique Saul Bass ; Pr. UA (Otto Preminger) ; Int. Jean Seberg (Jeanne), Richard Widmark (le dauphin), Richard Todd (Dunois), Anton Walbrook (Cauchon), John Gielgud (Warwick), Felix Aylmer (l'inquisiteur), Harry Andrews (John de Stogumber, aumonier de Warwick), Archie Duncan (Baudricourt), Kenneth Haigh (frère Martin Ladvenu), David Oxley (Barbe-bleue).

   L'épopée -escamotée- puis la passion de Jeanne sous forme de flash-back émanant en 1456, après le procès en annulation, du sommeil agité du vieux Charles VII que visite le fantôme de la Pucelle, auquel se joignent d'autres protagonistes clés, soit : le seigneur Dunois, bâtard du duc d'Orléans, son compagnon d'armes, Warwick, chef de l'armée anglaise et gouverneur du château de Bouvreuil où fut détenue Jeanne, l'évêque Cauchon, qui mena à son terme le procès pour hérésie, le frère Martin Ladvenu, consolateur de la condamnée, John de Stogumber, l'aumonier anglais fanatique, le bourreau et enfin le soldat qui fabriqua la croix que réclamait Jeanne sur son bûcher.

   Seberg, elle, y croit vraiment. Mais son indéniable talent ne passe pas l'écran qui n'est écran qu'accessoirement. Car le subterfuge du rêve et des fantômes est parfaitement vain au cinéma, qui dispose pour parcourir le temps et l'espace de moyens trop puissants pour recourir à des artifices orniriques et surnaturels crétinisants. Cela découle d'une conception théâtrale, que servent cabots et cabotins tandis qu'une camera haletante court de l'un à l'autre pour tenter de rattraper la folle déperdition qui en résulte, et s'épuise en éclairages gras et angles vertigineux afin que les planches fassent cinégénique.
   Cabots : les shakespeariens qui dominent ici le casting, notamment John Gielgud. Cabotins, conduits par Harry Andrews, l'aumonier dont la gestuelle et les mimiques rageuses rappellent cet orgre de bazar de l'époque héroïque : Theodore Roberts en Cauchon dans Joan the Woman de Cccil Blount DeMille (1916). Puis il se repend avec force grimaces d'amertume. Dans la même veine, expression revêche des juges, censée enfoncer inlassablement le clou de leur partialité. Cabotin spécial enfin : Richard Widmark, commettant un Charles VII à moitié débile (n'y aurait-il pas confusion avec son père, Charles le Fol ?) en prodiguant son infantilisme vachard (Galerie des Bobines).
   Comme au
théâtre encore, genre qui exige toutes sortes d'explications dissimulées dans les dialogues : exposition et didactique, ou hors dialogue : les didascalies, le film ne cesse de remettre le spectateur sur les rails. Le bourreau insiste lourdement : "le bûcher est trop haut pour que je puisse lui rendre la mort plus douce. Ce sera une mort cruelle." Il y a même la claque. "Savez-vous être en la grâce de Dieu ?" dit le juge. "Si je n'y suis que Dieu m'y mette, si j'y suis que Dieu m'y tienne" répond Jeanne. Aussitôt frère Martin : "Voilà une bonne réponse !" On en pleurerait, surtout par comparaison avec Passion de Jeanne d'Arc de Bresson.
   Au total, Preminger semble se croire encore à Broadway. Ce pourquoi sans doute Jacques Lourcelles, pour qui, dans son Dictionnaire du cinéma, "Le cinéma, presque toujours, naît théâtre [...]", admire tant ce film. 11/12/12
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Autopsie d'un meurtre (Anatomy of a Murder) USA VO N&B 1959.
Commentaire

Exodus USA Superpanavision Technicolor VO 1960 212' ; R. O. Preminger ; Sc. Dalton Trumbo d'après Léon Uris ; Ph. Sam Leavitt ; M. Ernest Gold ; Pr. UA - Carlyle Alpina Prod (O. Preminger) ; Int. Paul Newman (Ari Ben Canaan), Eva Marie Saint (Kitty Fremont), Ralph Richardson (général Sutherland), Peter Lauford (Major Caldwell), Lee J. Cobb (Barak Ben Canaan), Sal Mineo (Dov Landau), John Derek (Taha), Hugh Griffith (Mandria), Gregory Ratoff (Lakavitch), Felix Aylmer (Dr Liebermann), David Opatoshu (Akiva Ben Canaan), Jill Hayworth (Karen), Marius Goring (Von Storch), Alexandra Stewart (Jordana), Michael Wager (David), Martin Benson (Mordekai), Martin Miller (Dr. Odenheim).

   En gagnant la Palestine par mer avec six cents juifs au nez et à la barbe des Anglais dont la politique, en 1948, s'y oppose, un fringant dirigeant de l'armée de libération nationale des juifs palestiniens, la Hagannah, attire l'attention des pays membres de l'ONU sur le point de voter la partition de la Palestine indispensable à la création d'un état Hébreux. Tout en s'acquittant de la mission de rapprochement des terroristes sionistes de l'Irgoun et de la Hagannah, il file le parfait amour avec une jolie veuve américaine tenant lieu d'infirmière auprès des immigrants pour mieux veiller sur une juive adolescente qui a renoncé par solidarité à la suivre aux USA.
   Cette dernière noue une chaste idylle avec un jeune terroriste qui fait sauter l'hôtel King David. Mais, exécutée par des Arabes recrutés par un ancien Nazi, elle sera enterrée symboliquement aux côtés d'un ami arabe d'Ari. A la suite de l'attentat, les membres de l'Irgoun et leur chef, qui n'est autre qu'Akiva Ben Canaan, l'oncle d'Ari, sont arrêtés et condamnés à mort. Ari organise l'évasion. Dans la fuite, lui et Akiva sont atteints par les balles d'un tir de barrage. L'oncle meurt et, grièvement blessé, Ari rejoint à pied la belle infirmière qui lui sauve la vie. L'ONU vote la partition. De beaux discours annoncent un avenir radieux. (
synopsis plus complet)

   Un Preminger plein de bons sentiments, c'est-à-dire que le souci du témoignage historique, et la volonté d'objectivité, sont l'alibi d'une intrigue romanesque assez mièvre. Car la tragédie collective de l'épopée se réduit à un simple drame individuel : la mort de Karen est l'ingrédient ad hoc soigneusement administré sur la base d'une identification facile du spectateur aux personnages par détournement sentimental : le social se résout dans l'individuel par le biais de la famille (les Ben Canaan) et de la rencontre amoureuse qui ramène à la famille future.
   Les paysages authentiques en Superpanavision Technicolor, la qualité de la distribution et du jeu des acteurs, le soin documentaire, en bref la perfection de la réalisation, ne laissent aucune chance à l'émotion vraie parce qu'elle s'attache à l'exactitude et non aux associations supposant un travail de la figure au lieu d'un raffinement sur la littéralité. Par son horreur maniaque des lacunes et omissions, l'obsession documentaire est antinomique et fatale à la démarche elliptique propre au
cinématographe. 3/01/05 Retour titres Sommaire

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Cristi PUIU
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La Mort de Dante Lazarescu (Moartea domnului Lazarescu) Roumanie VO 2005 153' ; R. C. Puiu ; Sc. C. Puiu, Razvan Radulescu ; Ph. Oleg Mutu ; Mont. Dana Bunescu ; M. Andreea Paduraru ; Pr. Anca Puiu ; Int. Ion Fiscuteanu (Lazarescu), Luminta Georghuiu (Mioaro Avram, l’infirmière), Gabriel Spahiu (Leo), Doru Ana (Dandu Sterian), Dana Dogaru (Mihaela Sterian), Serban Pavlu (Gelu), Florin Zamfirescu (Dr Ardelean).

   Docu-fiction sinon fiction-docu, organisant certains faits supposés d’authentique expérience en un raccourci indigné : parce qu’il souffre de la tête et de vomissements, un vieil alcoolique épuisé croupissant avec trois chats dans un logis crasseux suppose réveillé son ulcère pourtant depuis belle lurette opéré. Faute de places en raison d’un grave accident d’autocar mais grâce à l’obstination de l’infirmière, l’ambulance le conduit d’hôpital en hôpital alors que se précise au fur et à mesure des diagnostics successifs la gravité de son état : foie à bout de course et hématome cérébral. Il se retrouve en fin de compte sur le billard, fatal si l’on en croit le titre du film, car par un soudain souci de pudeur l’histoire s’arrête là.

   Crasse, laideur, vomissures, pestilences, situations sordides et monde impitoyable composent une apocalypse intimiste censée tenir lieu de vérité avec l’appoint du plan séquence sous caméra instable. Ce noir tableau repose sur une quintuple imposture : que se devant de toucher le spectateur, la vérité relève de la violence thématique ; que sur épaule la caméra est plus naturelle, donc plus véridique que sur roulements ; que le plan séquence capture le vrai de la continuité du réel ; qu’enfin une cause juste sous forme de dénonciation de scandale social est toujours un certificat d’authenticité.
   Cette naïveté de plus en plus répandue de nos jours trahit une tragique méconnaissance. A savoir que la vérité en art ne correspond jamais à notre attente, et que l’éthique ne saurait se fonder sur la préméditation d’un consensus moral. Entre un tel film et quelque pétition signée massivement en faveur de l’amélioration du système hospitalier, la différence est loin d’être certaine. Car il est plus facile de se donner bonne conscience en prenant fait et cause pour une figure ad hoc que d’ouvrir son âme à un questionnement qui bousculerait l’ordre consensuel.
   La généralisation du réalisme au cinéma sur la foi d’une identité supposée entre cinématographe et documentaire - dogme très tendance - est un pur avatar de la banalisation consumériste. Tout se vaut dès lors que tout est marchandisable : il n’y a plus de différence qualitative et l’œuvre d’art n’est qu’un documentaire sublime. 5/06/10
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Vincent RAVALEC
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La Merveilleuse odyssée de l'idiot Toboggan Fr. 2001 78' ; Sc., R. V. Ravalec ; M. Robert Miry ; Ph. Philippe Le Sourd, Jeanne Lapoirie ; Pr. Jean-Pierre Alessandrini ; Int. Alex Descas, Yann Colette, Elodie Bouchez, Artus de Perguern, Antoine Chappey, Marianne Denicourt.

   Sur le thème du sexe et de la mort, compilation tournée dans la tradition du court-métrage vaguement underground français en noir et blanc rétro-sale entrecoupé de fermetures au noir ou à l'iris, les épisodes séparés par le plan fixe-couleurs d'un ciel nuageux étant abondamment commentés poétiquement en voix off sans reprise d'haleine.

   Violence du sexe nommé "bite" dont l'effigie se distribue dans force godemichés à l'étalage et pénis masturbés dans l'ombre jusqu'à éjaculation par la main propre, ou plus fine secourable. Violence de la mort aux abattoirs, longuement sur les spasmes des agonisants aux jets de sang saccadés jaillissant des gorges tranchées. Violence de la vie par travellings sur les rangées de vitrines de monstres en plâtre de quelque musée Dupuytren. Violence enfin d'une esthétique approximative sur laquelle s'essouffle off la logorrhée censément ducassienne du commentaire.
   L'idée n'était pas mauvaise d'un métro bâti sur les restes d'un gigantesque fossile des sous-sols parisiens, mais pas sur des images aussi fuyantes et approximatives à la mesure des "libertés" prises comme les inserts surexposés, couleurs ou vidéo-dégradée ou encore l'accompagnement en fosse de turbines lancinantes ou autres fraises de dentiste, lesquelles n'excluent nullement les sanglots du violon solitaire.
   Bresson : "Le dépouillement accroît le mystère". A l'inverse, la surabondance et la prolixité tuent une poésie déjà encombrée de réminiscences écrasantes : Franju, Antonioni, Eustache, Bresson, Tarkovski, Carax, von Trier… etc. Bref, une originalité anxieusement glanée parmi les statues de sel. 9/03/02
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Nicholas RAY
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Les Indomptables (The Lusty Men) USA VF/VO N&B 1952 113' ; R. N. Ray ; Sc. Horace McCoy, David Dortort (un ancien cow-boy) ; Ph. Lee Garmes ; M. Roy Webb ; Pr. Jerry Wald/Norma Krasna/RKO ; Int. Susan Hayward (Louise Merritt), Robert Mitchum (Jeff McCloud), Arthur Kennedy (Wes Merritt), Arthur Hunnicutt (Booker Davis), Frank Faylen (Al Dawson).

   Le champion de rodéo Jeff McCloud décide de décrocher après un sérieux accident où un taureau faillit l'étriper. Ayant flambé tous ses gains, il erre sans le sous autour de la maison de son enfance occupée par un vieillard inconnu. Il y rencontre le jeune couple Merritt qui rêve d'acheter la maison, et propose à Wes de l'accompagner comme conseil dans des rodéos où il pourra amasser l'argent nécessaire. Bien que Louise soit très réticente, ils prennent la route tous les trois sur la base d'un contrat fifty-fifty. Wes se révèle un excellent élève et empoche rapidement des sommes importantes. Malgré les dangers du métier qu'elle vit en direct, Louise se montre plus compréhensive, bien que toujours méfiante à l'égard de Jeff.
   Étourdi cependant par son succès et l'afflux des femmes subséquent, Wes refuse de mettre fin à l'expérience. L'épouse souffre donc pendant et après les rodéos. Jeff s'en occupe et finit par lui avouer n'avoir accepté ce travail que pour elle. Elle rétorque ne s'intéresser qu'à son mari, mais s'adoucit à son égard. Cependant Wes devient irascible jusqu'à reprocher à Jeff de l'exploiter. Devant ce double échec, Jeff s'inscrit au rodéo, bien que sans entraînement depuis un an. Louise vit les mêmes affres que pour son époux. Désarçonné le pied dans l'étrier, il meurt de ses blessures dans les bras de Louise. Wes décide alors de rentrer.

   L'indéniable qualité de ce film repose sur le sérieux documentaire et sur le refus de l'intrigue hollywoodienne. Cependant les épisodes "documentaires" sur les rodéos sont traités comme un leitmotiv de la force du danger, venant à intervalles trop réguliers et trop semblables pour que la répétition soit innocente. La lumière sombre de la photo y ajoute un effet crépusculaire. Jeff (R. Mitchum : Galerie des Bobines) représente le vieux héros totalement démuni, qui transmet une richesse morale à autrui au prix du sacrifice de sa vie. Le couple gagne, mais la femme aura très légèrement oscillé sur ses bases affectives.
   La valeur du dénouement tient à ce que l'enjeu surmonté grâce à la mort n'était nullement programmé dans les données initiales du film. Cependant, véritable héros hollywoodien égaré dans un film atypique et malgré un jeu très sobre, Mitchum est une trop forte personnalité pour un drame qui avait tout à gagner de la condition ordinaire des protagonistes. Arthur Kennedy est de même une figure trop connue du genre. De Susan Hayward émane en revanche le genre d'anonymat idéal pour réussir la composition d'un personnage humain. 16/03/03
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Johnny Guitar USA VO couleurs 1953 110'
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Satyajit RAY
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L'Invaincu (Aparajito) Inde VO N&B 1956 113'
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Le Monde d'Apu (Apur sansar) Inde VO N&B 1959 106'
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Le Salon de musique (Jalsaghar) Inde VO N&B 1958 (sortie en France, 1981) 110'
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Charulata (Charulata) Inde VO N&B 1964 112'
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Les Branches de l'arbre (Shakha Proshakha) Fr.-Inde VO couleurs 1990 140' ; Sc., R. S. Ray ; Ph. Barun Raha ; Pr. S. Ray ; Int. Ajit Bannerjee, Haradhan Bannerjee, Soummitra Chatterjee.

   Directeur de mine à la retraite, Ananda Majundar vit à la campagne avec son second fils, mentalement diminué par un accident crânien. Le jour de ses soixante-dix ans, il est terrassé par une crise cardiaque. Les trois autres fils viennent à son chevet en compagnie de leurs épouses. Tous ces personnages vont devoir passer une semaine ensemble et confronter leur point de vue sur la société.

   Tourné essentiellement en intérieur, en décor banal, ce film a quelque chose d'envoûtant. L'arrière grand-père est un spectre hagard et décharné échappant à la surveillance burlesque du garde-malade inattentif, qui l'emporte comme un bébé. Le frère trépané fait figure à la fois d'idiot et de prophète (il prédit la crise cardiaque et la survie du père) : il s'avérera finalement détenir la sagesse qui manque à ses frères. Les femmes sont plus humaines que les hommes, qui ne pensent qu'aux affaires.
   La beauté du film réside dans le conflit entre les forces morales et spirituelles et un monde aux valeurs dégradées. Les premières s'incarnent dans des figures fortes et mystérieuses comme la musique classique européenne qu'écoute hors champ le frère handicapé ou le chant bengali a cappella de la belle-fille d'Ananda dans la forêt. Le "spectre" rappelle en permanence la précarité de la vie humaine et donc les fausses valeurs de ce monde transitoire. Finalement le père malade, qui a fait sa fortune honnêtement, apprenant que ses fils ont succombé aux séductions de la richesse, se rapproche définitivement de l'idiot profond.
   Les figures du temps condensent les forces antagonistes : montre de luxe de l'affairiste, battement funèbre de l'horloge, défilement de l'électrocardiogramme (symbolisé dans la ligne d'écriture bengali du générique) : le temps, agent des affaires, nous pousse aussi à la mort. Mais le ressort esthétique central est l'amour, qui seul légitime le bien. 98
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Carol REED
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Train de nuit pour Munich (Night Train to Munich) GB VO N&B 1940 90'
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Le Troisième homme (The Third Man) GB VO N&B 1949 105'
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L'Homme de Berlin (The Man Between) GB VO N&B 1953 101' ; R. C. Reed ; Sc. Harry Kurnitz et Eric Linklater, d'après le roman de Walter Ebert ; Ph. Desmond Dickinsion ; M. John Addison ; Pr. Alexander Korda/Carol Reed ; Int. James Mason (Ivo), Claire Bloom (Susan Mallinson), Hildegarde Neff (Bettina Mallinson), Geoffrey Toone (Martin Mallinson).

   Venant de Londres, Susan rend visite à son frère médecin militaire dans l'armée d'occupation à Berlin et tombe dans une sombre intrigue de la guerre froide. Sa belle-sœur Bettina a un comportement louche. Elle est abordée par Ivo qui s'avère être, tout en étant son véritable mari, un espion de l'Est. Les services secrets de l'Ouest pensent utiliser la jeune Anglaise pour attirer celui-ci dans un guet-apens. Finalement c'est elle qui, enlevée par erreur à la place de Bettina, est séquestrée par les Communistes. Ivo se sacrifie sous les balles des douaniers pour la sauver après une nuit d'amour retranchée dans une chambre inconnue.

   Les plans larges et les angles exploitent admirablement le terrain dévasté et déjà en chantier du Berlin d'après-guerre comme parcours labyrinthique où fait rage une version mortelle du jeu de cache-cache. La qualité des images est telle qu'on en pardonne la redondance musicale de fosse.
   Au début la tension monte par la simple expression des regards de Bettina et de Susan qui la surprend. Le décor chaotique et glacé finit d'installer le malaise. Chacune des rares automobiles circulant semble dissimuler une intention hostile. S'approchant silencieusement au pas avec sa large calandre et son pare-brise divisé en deux meurtrières rétrécies par la neige, celle qui doit kidnapper Susan offre un visage grimaçant. De l'intérieur, sa proie s'encadre derrière un essuie-glace balayant péniblement la neige avec un grincement cruel.
   Petit à petit cependant l'impitoyable (de son propre aveu) espion Ivo et son mystérieux petit messager tournoyant à bicyclette comme un oiseau dont on ne sait l'augure, s'avèrent des êtres humains. La pâle joliesse de Susan finit par rayonner de splendeur amoureuse.
   On peut regretter
que l'épilogue soit aussi prévisible en raison des mises en garde ostentatoires d'Ivo et du scandale affiché de la disparité existentielle du couple. Magnifiée par le thème de la rédemption, la forte figure de James Mason détone en outre avec la sobriété du film, comme une concession commerciale. L'ensemble reste toutefois modéré comparé à l'exhibitionnisme dramaturgique du Troisième homme, tourné quatre ans auparavant. 9/11/01 Retour titres Sommaire

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Rob REINER
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Princess Bride USA VO Scope-couleurs1987 98' ; R. R. Reiner ; Sc. William Goldman d'après son roman ; Ph. Adrian Biddle ; M. Mark Knopfler ; Pr. Andrew Sheinman ; Int. Cary Elwes (Westley), Robin Wright (Bouton d'or), Mandy Patinkin (Inigo Montoya), Chris Sarandon (prince Humperdinck), Peter Falk (le grand-père).

   Joli conte de fées dont le charme repose sur le croisement des genres (cape et épée, chevalerie, piraterie...), les anachronismes et le récit emboîté : un garçonnet grippé qui s'ennuie ne veut pas recevoir son grand-père. Mais celui-ci lui fait la lecture du conte de la Princesse et de son valet Westley dont l'amour traverse de terribles épreuves d'où ils sortiront vainqueurs.

   Chaque nouvelle intervention de la séquence de lecture marque un progrès de la passion de l'enfant sous le regard tendrement ironique du grand-père. Le dialogue est empreint d'un humour juste un peu trop fin pour le genre, et les décors intérieurs et extérieurs d'un moyen âge mythique sont soignés. Le merveilleux n'est jamais tout à fait irréel. Il réside dans de légères outrances de la réalité. Des animaux géants (anguilles et rongeurs) certes, mais les exploits des héros sont accomplis par de vrais acrobates, et le géant est un authentique acromégalique. Le cinéaste se contente de se plier au scénario dont l'intérêt principal est la distanciation. Le plaisir du spectateur repose sur l'exhibition narquoise des ficelles.
   Malgré les beaux paysages et les charmants premiers rôles en prime l'effet d'ensemble reste assez terne. 19/11/00
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 Charles F. REISNER
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Cadet d'eau douce (Steamboat Bill Jr) USA N&B 1928 70'
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 Jean RENOIR
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La Fille de l'eau N&B muet 1924 58'
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Nana N&B muet 1926 140'
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La Chienne Fr. N&B 1931 100'
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La Nuit du carrefour Fr. N&B 1932 75'
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Boudu sauvé des eaux Fr. N&B 1932 83'
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Madame Bovary Fr. 1933 120' ; R., Sc. J. Renoir d'après Gustave Flaubert ; Ph. Jean Bachelet ; Déc. Robert Gys, Eugène Lourié, Georges Wakhevitch ; M. Darius Milhaud ; Pr. Gaston Gallimard ; Int. Pierre Renoir (Charles Bovary), Valentine Tessier (Emma), Alice Tissot (la mère de Charles), Héléna Manson (la première madame Bovary), Max Dearly (M. Homais), Fernand Fabre (Rodolphe), Daniel Lecourtois (Léon Dupuis), Pierre Larquey (le pied bot).

   Sous la monarchie de Juillet, Emma épouse l'officier de santé Charles Bovary, brave type qui l'adore, avec lequel elle finit par s'ennuyer mortellement. Pour augmenter, avec sa clientèle, le train de vie de son épouse chérie, Charles se laisse convaincre de tenter une intervention sur un pied bot, censée apporter la notoriété. Ratée, l'opération se solde par une amputation. Emma se laisse séduire par le riche Rodolphe qui la quitte, puis se jette dans les bras du jeune Léon. Mais son ambition romanesque l'a poussée à des dépenses qui ruinent le ménage. Découvrant qu'elle ne peut compter ni sur son amant actuel ni sur l'autre, déçue par l'amour, elle se suicide à l'arsenic.

   Fade adaptation de Flaubert comme si Renoir se sentait ligoté par la vigilance littéraire de son producteur. A part certaines scènes mineures (la rencontre en buggy du couple et du marquis), mais une scène ne saurait sauver un film, le réalisateur transi par la crainte de trahir un chef-d'œuvre du patrimoine a perdu sa liberté. Les décors et l'éclairage font toc, et Valentine Tessier, dont le physique est tragiquement contraire au rôle, se ridiculise par un jeu contrefait.
   Le modèle théâtral qui semble s'imposer pour surmonter cette impuissance fait ici tranquillement ses ravages au détriment de toute élémentaire filmicité. 29/07/08
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Toni Fr. 1934 84'
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La Grande illusion Fr. 1937 113'
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La Bête humaine Fr. 1938 105’
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La Règle du jeu Fr. 1939 110'
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L'Homme du Sud (The Southerner) USA VO N&B 1945 85'
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Le Déjeuner sur l'herbe Fr. couleurs 1959 92' ; Sc., Dial., R. J. Renoir ; Ph. George Leclerc ; Son Joseph de Bretagne ; M. Joseph Kosma ; Pr. Compagnie J. Renoir ; Int. Paul Meurisse (Pr. Étienne Alexis), Catherine Rouvel (Nénette), Fernand Sardou (Nino), Jacqueline Morane (Titine), Jean-Pierre Granval (Ritou), Charles Blavette (le berger, oncle de Nénette).

   Nénette, qui voudrait "faire un petit" en célibataire, consulte un grand professeur spécialiste et défenseur acharné de la fécondation artificielle, Étienne Alexis, qui l'engage à son service. Mais un jour de pique-nique, le professeur et la petite paysanne s'aiment sous l'impulsion dionysiaque de la flûte magique du berger, qui n'est autre que l'oncle de Nanette. Quand il apprend incidemment que Nanette est enceinte de lui, Alexis remet en cause ses théories eugénistes et artificialistes. Il l'épouse après avoir scandaleusement rompu ses fiançailles avec une cheftaine scoute allemande.

   Le propos de Renoir est de dénoncer la modernité techniciste et industrielle. Outre le comique satirique, il exalte la vie simple d'une famille aux mœurs libres, filmée aux Collettes, là où Auguste Renoir peignit ses oliviers, avec de grandioses plans de la nature provençale, donnant à voir frondaisons géantes au vent, troncs millénaires, eaux torrentielles, plantes aquatiques ondulant et ruines romaines.
   Hélas la musique couvre les bruits naturels pourtant capturés avec amour par les micros de Joseph de Bretagne ! Elle nous afflige aussi d'une signalisation en "coin-coin" burlesques dans les moments comiques.
   La générosité de Renoir y est sensible surtout sous la forme d'idées illustrées. On ne décolle guère du divertissement philosophique de salon. 18/07/01
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Alain RESNAIS
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Hiroshima mon amour Fr.-Jap. N&B 1958 91'
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L'Année dernière à Marienbad Fr.-It. N&B Dyaliscope 1961 93'
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Muriel Fr. Couleurs 1963 117'
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Je t'aime je t'aime Couleurs 1968 91' ; R. A. Resnais ; Sc. Jacques Sternberg ; Ph. Jean Beffety ; Mont. Albert Jurgenson ; Déc. Jacques Dugier et Augusto Pace ; M. Krzysztof Penderecki ; Pr. Mag Bodard (Parc Films et Les Productions Fox Europa ; Int. Claude Rich (Claude Ridder), Olga Georges-Picot (Catrine), Anouk Ferjac (Wiana Lust), Bernard Fresson (Bernard Hannecart), Claire Duhamel (Jane Swolfs), Irène Tunc (Marcelle Hannecart)...

   Rescapé d'un suicide, Claude Ridder se voit proposer par un important groupe de recherche secret un voyage d'une minute dans le passé à un an en arrière, afin de vérifier sur l'homme ce qui a pu être réalisé sur une souris. N'ayant rien à perdre, il accepte et revit les séquences d'un amour tragiquement terminé par la mort de sa maîtresse Catrine. Mais le système se détraque et le replonge indéfiniment dans ces fragments épars et désordonnés, débordant les limites au départ imparties, jusqu'à inclure son propre suicide, qui le fait revenir mourant dans le présent, la souris conjointement testée étant indemne. 

   L'intérêt principal réside dans un magnifique montage calqué en cent soixante séquences sur le fonctionnement de la mémoire et que naturalise la fiction, le découpage affectant le régime des tâtonnements, des intermittences, des rebouclages de l'anamnésie. Littéralement d'une inquiétante plongée dans le temps, s'inaugurant, avec des relances, sous la mer, où Claude en vacances un an auparavant avec Catrine faisant de la plongée sous-marine. Le bruit des remous parfois désancré de sa source procure une sensation d'engloutissement métaphorisant avec bonheur la remontée éperdue. Cela ne va pas sans humour, notamment lorsque les mots d'une lettre commerciale sont totalement anagrammatisés, sans que Claude, qui la relit au bureau, s'en émeuve aucunement. Les délinéaments de l'intrigue finissent par émerger délicieusement du puzzle, à la satisfaction du spectateur auquel on n'aura pas confisqué le pouvoir de déchiffrement. Un schème actionnel finit à force par émerger de l'aléatoire : Catrine est morte à Glasgow dans son sommeil à la suite d'un dysfonctionnement du poêle à gaz de la chambre d'hôtel. L'incertitude demeure de savoir si Claude, qui était sorti acheter des cigarettes, était au fait, auquel cas il serait meurtrier, comme si tout se terminait par une énigme policière intacte. 
   Mais si ce cadre narratif confère une sorte de légitimité au travail de la pellicule, il exhibe son statut de prétexte fictionnel. Car les données de base manquent totalement de crédibilité. Ce que traduit la grossière conception de la machine à remonter le temps, sous la forme d'un gigantesque cerveau surmonté d'antennes. Une telle désinvolture ne peut être que volontaire de la part d'un cinéaste aussi perfectionniste que Resnais. Il a choisi la carte d'un irréel de bande-dessinée (irrésistiblement Tintin ou Spirou, d'autant que cela se passe en Belgique), plutôt que de retomber inévitablement dans les clichés du cinéma de science-fiction. Ce qui réduit finalement le film à une tentative de reconstitution du mécanisme de la mémoire, prétexté tant par la présence d'un groupe occulte mythique perdu au fin fond d'une sorte de Champignac, que par la grotesque machine. 
   On peut alors se demander quel bénéfice tirer de l'imitation didactique, forcément réductrice, de la richesse du monde intérieur. Deleuze, qui s'est intéressé à ce film comme traitant la question de la mémoire, le prend excessivement au sérieux, comme d'un témoignage authentique d'une expérience mémorielle vécue, alors que ce n'est qu'une représentation au secours de l'imaginaire d'un voyage dans le temps. Ainsi, il semble abusif d'expliquer comme il le fait sur la base de la critique bergsonienne de la psychologie, que Ridder, au contraire de la souris, ne pouvait revenir au présent, tout moment du passé
étant chez l'homme indissolublement lié au contexte remémoré (L'Image-temps, p.153). 03/01/14 Retour titres Sommaire 

Stavisky Fr. Couleurs 1974 115' ; R. A. Resnais ; Sc. Jorge Semprun ; Ph. Sacha Vierny ; Déc. Jacques Saulnier ; M. Stephen Sondheim ; Pr. Alain Belmondo ; Int. Jean-Paul Belmondo (Stavisky (Galerie des Bobines)), Anny Duperey (Arlette), François Perier (Borelli), Charles Boyer (Baron Raoul), Claude Rich (inspecteur Bonny), Michel Lonsdale (Dr Mezy), Gérard Depardieu (le jeune inventeur (Galerie des Bobines)).

   Reconstitution de l'affaire Stavisky (1931-1933), sympathique brasseur d'affaires juif d'origine russe et escroc ayant eu dans les hautes sphères politiques des amitiés plus ou moins recommandées par la corruption, suicidé avec la complicité probable de l'extrême droite dans un chalet savoyard où il s'était réfugié pour échapper aux poursuites.

   Ce pittoresque portrait est prétexte à la reconstitution en puzzle du contexte historique mettant en évidence le scandale politique : la montée du fascisme, l'antisémitisme régnant, l'asile politique charentais de Trotsky et son rayonnement, les rouages de la politique en France. On ne peut que pardonner au signataire de Hiroshima mon amour et autres bons coups décisifs de l'histoire du cinéma français d'avoir réalisé une œuvre aussi plate et insipide que Stavisky parce qu'il a le goût de l'aventure et que sa probité est hors de cause. Ne serait-il pas victime, d'une part, de sa passion du morcellement ludique rigoureux et de son attirance pour l'imagerie populaire, d'autre part, de l'absence au générique d'Anatole Dauman qui avait quinze ans durant produit, Marienbad excepté, ses œuvres les plus fascinantes, depuis les courts métrages documentaires jusqu'à Muriel (1948-1963).
   Sa manie du puzzle complique inutilement un historique déjà suffisamment obscur par lui-même, et son côté imagier lui fait choisir des acteurs populaires qui détournent l'intérêt du propos sur la satisfaction béate de se retrouver en famille. Belmondo surtout joue - fort mal - du Belmondo. Le style
cut du montage ne pardonne du reste pas à ces complaisances pour l'image commerciale des acteurs, dont il grossit considérablement les artifices et la fausseté. Puis le luxe d'époque est traité comme une clinquante attraction. La caméra fait délice des marbres, marquises et ébénisteries.
   Accompagnés d'une musique se voulant certes discrètement ironique mais qui dans le contexte passe pour élogieuse, des panoramiques verticaux découvrent solennellement la façade des hôtels de luxe ou des casinos, et le défilé des Rolls et autres Hispano sur la pelouse évoque la rétrospective parade annuelle de nos sous-préfectures. 14/08/01
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L'Amour à mort Fr. Scope-couleurs 1984 92' ; R. A. Resnais ; Sc. Dial. Jean Gruault ; Ph. Sacha Vierny ; Déc. Jacques Saulnier ; Mont. Albert Jurgenson, Jean-Pierre Besnard ; M. Hans-Werner Henze ; Pr. Philippe Dussart ; Int. Sabine Azema (Elisabeth), Pierre Arditi (Simon : Galerie des Bobines), Fanny Ardant (Judith : Galerie des Bobines), André Dussolier (Jérôme), Jean Daste (Dr Rozier).

   Selon Deleuze (L'Image-temps, p. 270), "un des films les plus ambitieux de l'histoire du cinéma." On n'ira pas jusque là.

   Vivant isolés dans la campagne d'Uzès, Elisabeth la biologiste et Simon l'archéologue s'aiment passionnément. Simon est victime d'une attaque fatale. Le médecin le déclare mort mais, par extraordinaire revenu à la vie, il reste fasciné par la mort. Elisabeth comprend désormais le prix de cet amour qui se vit aussi intensément que la conscience est forte de la précarité de la vie, et lorsque Simon meurt pour de bon, elle décide de le rejoindre. Cette expérience tragique d'une incroyante est partagée avec un couple d'amis croyants, les pasteurs Jérôme et Judith, qui tentent d'assister Elisabeth dans son désarroi. Jérôme réprouve le suicide conformément à la position des Eglises, tandis que Judith ouvre des pistes spirituelles en ne le condamnant pas en tel cas.

   Mise en scène fort sobre avec des acteurs très professionnels donc d'un naturel étudié, (sauf Dasté), ce qui est contradictoire, sur décor minimaliste et montage caractérisé par l'insertion de cinquante deux plans constellés de flocons se dissipant parfois sur fond variable à base sombre, accompagnés d'une composition musicale de chambre à la fois sévère et dissonante : pauses censées évoquer le monde insondable de l'esprit et inviter à la méditation. Le thème touche à des questions essentielles, si justement posées qu'elles débouchent sur des conclusions scandaleuses au regard des dogmes religieux : éthique(1) plutôt que morale, à la faveur d'un questionnement de la foi rendu possible par le fait qu'elle n'est pas unanime, voire que la vraie foi est en perpétuelle réévaluation d'elle-même.
   Dans un tel contexte, le moindre soupçon d'absence est élevé à l'absolu de la mort. Celle-ci s'affirme par ailleurs sous diverses figures : l'escalier hélicoïdal en pierre de la maison paraît conduire à une crypte. L'imperméable noir et comme membraneux d'Elisabeth évoque le vampire. Simon a commerce avec les disparus par son métier d'archéologue. Certains plans suggèrent une ville morte. La maison même ne dépare pas le site archéologique. Dans un tel contexte de la vie précarisée, un simple coup de vent dans les mauvaises herbes devient métaphore de l'absence. Ce qu'affadissent les représentations convenues de la traversée du fleuve ou du tunnel avec la lumière au bout, des gens accueillants et de la musique, fussent-elles des témoignages émanant d'authentiques "ressuscités" par un Resnais toujours scrupuleux de ses sources. Présupposer ainsi que la conscience de mourir est déjà la mort, et que les ranimés furent vraiment dans l'au-delà relève de l'abus intellectuel.
   Au total, la dimension proprement filmique a mal vieilli. Signées pourtant d'un grand nom, les plages musicales sont plus modernistes que modernes, installant une sensation d'interlude de pointe plutôt que de plongée dans les abysses de l'esprit, d'autant que les plans correspondants sont tout aussi insipides et vains. Rompant le jeu d'interaction des éléments filmiques, qui sollicite un spectateur actif, la dissociation de la musique de fosse et de la bande-image - sauf dans la dernière séquence où leur union vaut résolution du conflit spirituel - ne produit que du vide. 26/02/04
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On connaît la chanson Fr.-GB-Sui. 1997 120' ; R. A. Resnais ; Sc. Jaoui/Bacri ; Ph. Renato Berta ; M. Bruno Fontaine ; Pr. Arena Films, Caméra One, France 2 cinéma, Greenpoint Films, Vega Films ; Int. Pierre Arditi (Claude), Jean-Pierre Bacri (Nicolas), André Dussollier (Simon), Agnès Jaoui (Camille Lalande), Sabine Azéma (Odile), Jane Birkin (Jane), Lambert Wilson (Marc Duveyrier).

   Répertorié chef-d'œuvre. Superbe jeu de montage image/son mettant dans la bouche des comédiens la chanson appropriée à la situation, prélevée dans le répertoire du siècle. Ce qui soumet cette comédie bourgeoise à un deuxième effet, ironique, de perspective. Le titre voudrait indiquer par un jeu de mots bienvenu que l'on déjoue le cliché.

   Scénario toujours très fin, superbement joué, tourné et monté, et très agréable à regarder, mais on peut se demander pourquoi si loin du cinéma expérimental des débuts, et pourquoi s'inscrire dans le Nouveau Boulevard, ses feux d'artifices verbaux, son espace polychrome en à-plats cloisonnés ?
   Le factice représenté ne convient guère au cinéma. Admettons toutefois qu'on résiste mal aux qualités divertissantes de celui-ci. 10/05/00
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Francis REUSSER
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La Guerre dans le Haut-Pays Sui.-Fr. Scope-couleurs 1998 105' ; R. F. Reusser ; Sc. F. Reusser, Jean-Claude Carrière, Emmanuelle De Riedmatten, d'après Ramuz ; Ph. Christophe Beaucarne ; Son François Musy ; Pr. Gérard Ruey, Jean-Louis Porchet ; Int. Yann Trégouët (David Aviolat), Marion Cotillard (Julie Bonzon), François Marthouret (le père de David), Laurent Terzieff (le pasteur).

   1797, troupes napoléoniennes et révolutionnaires vaudois sont en guerre contre Berne qui domine la région des Ormonts depuis plus de trois siècles. Les paysans du Haut-Pays sont favorables aux Bernois. David Aviolat et Julie Bonzon s'aiment. Le père de David est opposé à leur union. David se révolte contre son père et s'engage aux côtés des Français. Avant qu'il ne parte, Julie se donne à lui. Pour gagner le village la troupe emprunte un col connu de David. Mais les villageois sous la conduite du farouche père de ce dernier gardent le passage. Ils repoussent les Français et David est délibérément abattu par son propre père. Finalement, ayant quand même atteint le village en passant par la route ordinaire, les Français sont bien reçus par la population. Un ami cher ramène David mourant sur ses épaules dans la cabane qu'il occupe depuis la rupture avec son père. Quand Julie aux abois y survient, il est sans doute déjà mort. Elle ne paraît pas s'en apercevoir puis ignore l'enterrement. Elle l'attendra toute sa vie.

   Les Vaudois ont fêté la sortie de ce film emblématique associé au bicentenaire du canton de Vaud. Qu'ils me pardonnent si je me sens devoir rappeler que la cause du cinéma artistique(1) n'a rien à voir avec celle de la patrie ! Ce film n'a nullement en effet le souffle de son ambition. Le thème épique d'un grand amour tragique dans une situation historique y est traité avec la tiédeur d'un feuilleton télévisuel. Ni sublime montagnard, ni odeur de poudre, ni lyrisme amoureux, pas même air pur des hauteurs. La montagne est filmée à ras de pente, et les soldats dans la neige, malgré les mille figurants, ne font jamais masse. L'expression de l'amour passe essentiellement par la vitalité du jeu de Marion Cottillard, sans nulle figure d'exaltation du couple. La prise de son - pourtant censée être directe - ne procure aucune sensation digne d'un décor grandiose.
   Tout se concentre finalement sur les acteurs (d'où l'effet feuilleton) du reste fort inégaux. La prestation grimaçante de Terzieff en pasteur illuminé en est le morceau de bravoure, se suffisant à lui-même, sans rien apporter au niveau filmique. Seul peut-être Marthouret incarne-t-il un puritanisme fanatique conforme à l'idée d'une société coupée du monde et repliée sur elle-même telle que peut la décrire Ramuz. C'est le seul point positif avec quelques rares fulgurances de verbe ramuzien, ce qui ne représente rien cinématographiquement parlant. 13/04/03
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Carlos REYGADAS
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Japón Mex.-Esp. VO Scope 2002 122'
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Bataille dans le ciel (Batalla en El Cielo) Mex.-Belg.-Fr.-All. VO 2005 88'
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Lumière silencieuse (Luz Silenciosa) Mex.-NL.-Fr.-All. VO 2007 130'
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Leni RIEFENSTAHL
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La Lumière bleue (Das blaue Licht) All. VO N&B 1932 80' ; R. L. Riefenstahl ; Sc. L. Riefenstahl, Béla Balasz ; Ph. Hans Schneeberger M. Giuseppe Becce ; Pr. Sokal Film ; Int. L. Riefenstahl (Junta), Mathias Wieman, Beni Führer (!).

   La lumière bleue baignant un pic des Dolomites durant les nuits de pleine lune fascine les jeunes gens qui tous s'y brisent les os. L'irradiation nocturne provient d'une paroi inaccessible couverte de cristaux où va se recueillir Junta, l'intrépide sauvageonne vivant à l'écart en compagnie d'un enfant-berger. Accusée, sous l'effet d'une malédiction légendaire, d'avoir ensorcelé les victimes de la montagne, elle est protégée par un artiste peintre de passage qui s'en éprend. Désireux de la tirer de sa misère, l'artiste dévoile aux villageois le passage secret de la mine afin qu'elle puisse tirer profit - on ne sait trop comment - de son exploitation. Mais ayant découvert elle-même avec stupeur le saccage de son trésor, Junta se tue dans la descente.

   Esthétique de fantastique muet, avec éclairages hyperboliques sur les visages (quelque peu expressionnistes) et les choses, mouvements réglés des regards alourdissant l'atmosphère, village se reflétant trop nettement dans de limpides eaux presque dormantes, beaux effets de ciels nocturnes, etc.
   Malheureusement la bande-son est du coup totalement superflue, d'autant que musicalement envahissante, et que les sons n'ont aucune originalité. N'est-il pas symptomatique que, malgré l'héroïsme notoire de Leni Riefenstahl - qui incarne par ailleurs une jeune beauté atypique à souhait - sur les pentes durant le tournage, les scènes certes dangereuses dans la réalité paraissent banales dans la fiction (bien qu'avec un peu d'attention on puisse admirer la souplesse des mouvements et la technique de l'escalade) : peut-être trop courts et serrés ou au contraire trop éloignés pour les vues d'ensemble, les plans laissent-ils supposer l'arrangement d'un alpinisme de studio dans les interstices.
   En bref les effets de genre trop léchés et surchargés par la bande-son avec un montage peut-être inadéquat, paraissent gratuits. Le fantastique est déjà suffisamment dans le thème, le personnage, le lieu, et dans le fait que ceux-ci appartiennent à un passé révolu. On garde une impression de soin extrême en pure perte. 7/10/00
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Go RIJU
liste auteurs

La Chanson de l'éléphant Jap. VO couleurs 1995 60' ; Sc., R. G. Riju ; Pr. Takenori Sento, Shoeto Sato, Koji Kobayashi ; Int. Miyuku (Kanako), Susumu Terajima (Yoshiki), Yuki Takamura (Susumu).

   Platitude filmique sur très bel argument.

   Jeune mère célibataire, Kanako a promis à Shimotsuki, un vieux client du bar où elle travaille, d'enfouir son cadavre le moment venu, acte strictement illégal. Informée de la mort du vieux, elle sollicite l'aide d'un chauffeur-livreur de ses amis pour transporter le corps à l'écart dans la nature. Elle ramasse en passant son fils Susumu et ils cherchent assez longtemps, ce qui donne lieu au style road-movie. Mais ayant forcé un barrage de police, Yoshiki s'enfuit après avoir déposé mère, fils et macchabée à la lisière de la forêt. Le cadavre ne dégoûte pas l'enfant qui voudrait débarrasser ses narines des tampons d'ouate qui les obstruent, et Kanako le porte sur son dos à travers la forêt comme une épreuve initiatique. Ils l'enterrent sous un dôme montagneux et nu dominant la mer.

   L'esthétique réaliste du film avec la musique country censée donner l'idée d'une quête sur grande distance convient mal à l'ambition éthique(1) associée au relief forestier escarpé. Les prises de vues de l'"épreuve" soulignent l'effort physique sans suggérer l'essentiel qui est intérieur et spirituel. 28/05/00 Retour titres Sommaire

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Arturo RIPSTEIN
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La Femme du port (La Mujer del puerto) Mex. VO couleurs 1991 110' ; R. A. Ripstein ; Sc. Paz Alicia Garciadiego, d'après la nouvelle de Maupassant ; Ph. Angel Goded ; Déc. Juan Jose Urbini ; M. Lucia Alvarez ; Pr. Hugo Sherer ; Int. Patricia Reyes Spindola (Tomasa, la mère), Alejandro Parodi (Carmelo, l'artiste), Damián Alcázar (Nicolas/Marro), Evangelina Sosa (Perla, la sœur), Eneas (Ernesto Yánez, le patron de bordel).

   À cause du meurtre de son père, qui s'excitait sur sa petite sœur encore bébé, le jeune Nicolas est en cavale. Devenu marin sous le nom de Marro, il se prend un jour de passion pour une prostituée qui se trouve être sa sœur. Effrayé, il disparaît, mais revient, apprenant qu'elle a avorté après avoir tenté de se suicider le jour de son départ. L'inceste étant un luxe dans ce monde de misère, les amants sacrilèges désormais réunis ouvrent à l'aide de leur mère, prostituée hors-service, et d'un vieil ami artiste, une maison close proposant des spectacles.

   Sur une musique, tantôt fosse tantôt écran, intimement mêlée à l'action et dans une polychromie flamboyante de pacotille appropriée, trois versions de l'histoire se succèdent, à la fois mise en perspective et forme de répétition tragique. Selon le point de vue, la responsabilité de l'avortement incombe à la mère ou à la fille. Ce qui n'empêche l'unité profonde d'un ensemble reposant sur le même manifeste implicite : le cinéma est témoignage. Il est de son devoir de dénoncer le monde faux reflété par le cinéma dominant. Le refus des concessions est donc la règle.
   Cinéma de contre-pouvoir, formateur par conséquent. 26/08/02
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Dino RISI
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Les Monstres (I Mostri) It. VO N&B 1963 112' ; R. D. Risi ; Sc. Age, Scarpelli, Scola, Risi, Maccari, Petri ; Ph. Alfio Contini ; M. Armando Travajoli ; Pr. Fairfilm ; Int. Vittorio Gassman, Ugo Tognazzi, Marisa Merlini, Rica Dialine.

   Dix-neuf sketches d'un humour cynique mais dont le seul mérite réside dans les acteurs "prodigieux" et le scénario. L'usage humoristique du plan d'ensemble propre à distancier le gag ne suffit pas pour atteindre à la satire, qui va toujours plus loin que la caricature ou la moquerie.

   Ainsi, un brave individu s'étant par conscience porté témoin à l'audience, se trouve injustement désavoué par le tribunal, qui suit l'avocat de la partie adverse. Lequel joué par Gassman est tellement extravagant qu'on se focalise sur sa personne sans suspecter l'institution. 13/10/02 Retour titres Sommaire

La Carrière d'une femme de chambre (Telefoni bianchi) VO couleurs 1976 115' ; R. D. Risi ; Sc. Ruggiero Maccari/D. Risi/Bernadino Zapponi ; Ph. Claudio Cirillo ; M. Armando Trovajoli ; Pr. Pio Angeletti/Adriano Micheli ; Int. Agostina Belli (Marcella-Alba), Vittorio Gassman (Franco Denza), Hugo Tognazzi (Adelmo).

   Une femme de chambre réalise son rêve d'être star en couchant avec Mussolini, lequel se débarrasse d'un encombrant fiancé en l'envoyant outremer.

   Critique du fascisme avec ses propres armes : le genre filmique des "Téléphones blancs", en vogue sous le fascisme. Vittorio Gassman fait son numéro de personnage caractériel. Le clinquant et la fantaisie déréalisent l'histoire et affadissent la satire.
   Encore un film raté en raison du mimétisme linéaire du trajet de l'héroïne.12/09/99
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Jacques RIVETTE
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Paris nous appartient Fr. 1958 (sortie, 1961) N&B 135' ; R. J. Rivette ; Sc., Dial. Jean Gruault, J. Rivette ; Ph. Charles Bitsch ; M. Philippe Arthuys ; Pr. Ajym Film (Claude Chabrol)/Les Films du Carrosse (François Truffaut) ; Int. Betty Schneider (Anne), Gianni Esposito (Gérard), François Prévost (Terry), François Maistre (Pierre), Jean-Claude Brialy (Jean-Marc).

   Introduite par son frère Pierre dans un cercle de vagues artistes et intellectuels parisiens vivant dans la hantise d'un vaste complot international fasciste, Anne enquête sur la mort de Juan, suicidé ou non, craignant pour la vie de Gérard, le metteur en scène fauché du Périclès de Shakespeare qui l'a sollicitée pour un remplacement. Des sentiments réciproques non déclarés instaurent une relation faite de malentendus. Gérard va un soir par pneumatique jusqu'à menacer Anne de se suicider si elle ne le rejoint pas avant minuit. Bien qu'elle l'ait reçu trop tard, elle le retrouve vivant le lendemain.
   Terry, la maîtresse de Gérard l'a quitté. Elle semble en savoir plus que les autres, possédant du reste la bande de la musique composée par Juan pour Périclès, qu'on croyait égarée. Gérard se suicide, puis Terry abat Pierre qu'elle croyait du complot. Une lettre sortie d'un chapeau prouve qu'elle s'est trompée, que du reste le complot n'est sans doute qu'imaginaire...

   Premier long métrage, à mon sens le plus intéressant de Rivette parce que, reposant sur une intrigue vide, il doit faire tenir le film sur la base du matériau.
   Lequel en l'occurrence se répartit entre le groupe énigmatique, la ville de Paris et la personne d'Anne qui est le fil conducteur d'un labyrinthe qui ne mène nulle part, avec ce paradoxe que les membres du groupe improbable adoptent un ton extrêmement ferme, alors qu'Anne cette espèce de coryphée du drame, s'exprime sur le mode hésitant d'une fillette. Le danger a beau être imaginaire, les morts, elles, sont bien réelles et corroborent la tension du jeu des personnages. De même que les lieux réels reconnaissables de Paris ne sont reliés que par les ellipses des déplacements, émergeant pour se dissoudre aussitôt dans la pellicule, en affirmant le caractère insaisissable qui ironise le titre du film. Véritable mise en abyme, Périclès, qui rencontre toutes les difficultés possibles, ne sera pas jouée.
   Ce qui ne suffit pas, non plus que la qualité de la direction d'acteurs, pour faire un chef-d'œuvre, en raison de la recherche par ailleurs d'effets qui contrarient le parti pris minimaliste : la musique d'accompagnement de style avant-gardiste semble vouloir substituer le malaise de sa dissonance à celui propre aux arcanes du film. La bande-son affirme du reste son audace en couvrant parfois les paroles. La caméra ignore l'économie de mouvement. Patente dans la superposition de scènes en profondeur de champ, l'influence de Renoir, apparaît un hommage encombrant et superflu. 5/07/09
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La Religieuse Fr. 1966 couleurs 135' ; R. J. Rivette ; Sc., Ad. Jean Gruault, J. Rivette, d'après Denis Diderot ; Dial. J. Gruault ; Ph. Alain Levent ; M. Jean-Claude Eloy ; Pr. Georges de Beauregard ; Int. Anna Karina (Suzanne Simonin), Liselotte Pulver (Mme de Chelles, supérieure de Sainte-Eutrope), Micheline Presle (Mme de Moni), Francine Bergé (Mère Sainte-Christine), Francisco Rabal (Dom Morel (Galerie des Bobines)), Christiane Lenier (Mme Simonin).

   Film dont le principal intérêt tient à l'interdiction ministérielle dont il fut frappé. Symptôme d'un régime politique étouffant et dépassé, davantage que de subversion artistique, car le film se borne à être honnête à tous les sens du terme.

   Au XVIIIe siècle, Suzanne Simonin entrant au couvent de Longchamp contre son gré prononce ses vœux sous la pression. La véritable raison gardée secrète par la mère est qu'il s'agit d'une enfant naturelle. Sa protectrice, la mère supérieure quitte ce monde. Lui succède mère Sainte-Christine, qui la persécute. Transférée à la suite d'une enquête au couvent de Sainte-Eutrope, elle y subit dans une ambiance galante les avances de la supérieure. Elle s'évade avec le père Morel qu'elle quitte quand elle en comprend la lubricité. Recueillie dans une maison de débauche, elle se suicide.

   Adaptation(1) intéressante par le témoignage qu'elle constitue des mœurs de l'époque, sous-tendue par la réflexion implicite de Diderot, mais totalement dépourvue d'émotion et d'imagination.
   Les assiduités de la supérieure qualifiée de Satan par le confesseur ont manqué leur potentiel fantastique. Linéaire est la démarche du film malgré des efforts dans le domaine de la suggestion, notamment sur la bande-son. Mais le croassement des corbeaux, les grondements de tonnerre ou le sifflement du vent au couvent de Longchamp, opposés aux cigales et petits oiseaux de Sainte-Eutrope, outre qu'ils sont un peu trop ostensibles, paraissent à tout le moins schématiques. L'accompagnement musical d'un lugubre vaguement sériel en vogue à l'époque n'arrange rien. 30/03/02
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Jeanne la Pucelle I : les batailles Fr. 1994 160' ; R. J. Rivette ; Sc. Pascal Bonitzer, Christine Laurent, Jacques Rivette ; Dial. Pascal Bonitzer, Christine Laurent ; Ph. William Lubtchansky ; Mont. Nicole Lubtchansky ; M. Jordi Savall ; Int. Sandrine Bonnaire (Jeanne), André Marcon (le dauphin Charles).

   Se disant missionnée par Dieu pour lever le siège d'Orléans et faire consacrer le dauphin Charles VII à Reims, Jeanne gagne Vaucouleurs, à vingt kilomètres de Domrémy, pour réclamer une escorte au seigneur de Baudricourt, capitaine royal de cette enclave française de Lorraine. Ce à quoi il finit par consentir. La Pucelle maintenant équipée et soutenue va trouver le roi à Chinon qui, se laissant aussi fléchir bien que réticent, lui confie un détachement pour rejoindre l'armée royale à Blois. Les rudes capitaines sont conquis et la jeune fille galvanise l'armée, qui met en déroute les Anglais établis dans des forts cernant Orléans. Ce point stratégique sur la carte du conflit retourne à Charles.

   La fascination pour Bresson, visible dans maintes réminiscences issues de Procès de Jeanne d'Arc (par exemple au début, requête en révision de la mère) n'empêche pas le cinéma de Rivette d'être aux antipodes du "cinématographe". Entre théâtre filmé et représentation naturaliste. Les acteurs bougent dans les limites du périmètre de planches imaginaires, débitant des sons dûment placés, souffle retenu pour que sonne mieux la dernière syllabe jusqu'aux oreilles du poulailler. L'action et le dialogue s'installant dans l'espace optique comme dans leur espace naturel ne sont jamais pris dans un jeu de cadrage-montage, c'est-à-dire espace filmique. Sandrine Bonnaire dirige le regard vers son interlocuteur dans le même champ, puis déambule de-ci, delà, bras ballants, débitant son texte jusqu'au tournis. Bourré de didascalies, le dialogue trahit l'impuissance à secréter avec des moyens filmiques et comme incidemment les informations de base. Le parti-pris naturaliste engendre des scènes interminables, hyperexplicatives : partagée en quelques plans qui n'ajoutent rien, et en tout cas ne la rythment ni la structurent, la scène d'apprentissage de la signature dure trois minutes à l'écran ! Une caméra vogueuse semble vouloir tromper l'ennui visible des acteurs, dont la rareté réduit les scènes de bataille à des escarmouches de guerre des boutons, en dépit des accords martiaux qui les soutiennent ou à cause d'eux.
   Le pire dans ce régime de représentation forcenée c'est que vous y êtes invité à ajouter foi au reconstitué, donc au faux. On est sommé de s'émouvoir d'actions simulées. A plus forte raison quand la camera s'y attarde comme d'un pathétique appel à communier dans la Vérité. Des décors strictement d'époque, quitte à n'être que des ruines à un seul pan de mur, sont censés suggérer le château complet. Dans le même genre d'effort d'authenticité vaine, objets et meubles affichent leur patine muséale.
   Et Sandrine Bonnaire, hélas, ne correspond point à l'idée qu'on peut se faire de l'héroïne historique : piété, enthousiasme, fougue, insolence, autorité morale, rien ne paraît sur ce visage plutôt sévère et disgracieux, posé sur corps statique, dépourvu de toute émotion, pire : de toute spiritualité.
   Certes, Rivette s'efforce de rester au plus près des archives, ce qui impose une certaine rigueur... guère respectée. Ainsi l'interrogatoire de Poitiers est en fait celui du tribunal de Rouen (voir la minute du procès de condamnation sur http://www.abbaye-saint-benoit.ch/saints/jeanne/index.htm). On aimerait surtout que la divine ellipse filmique nous épargne les longues stations sur des détails insignifiants, que les dialogues ne soient pas cernés d'autant de vide et de silence.
   Bref, solide feuilleton des familles s'étirant jusqu'à saint Glinglin. 21/11/2012
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Jeanne la Pucelle II : les prisons

   Soumettant ville après ville sur le parcours occupé par la coalition anglo-bourguignonne, Jeanne mène Charles au sacre à Reims. Puis c'est le déclin. Elle ne dispose plus de l'armée royale. Avec une poignée de fidèles elle tente de prendre Paris, en vain. Après quelques escarmouches de médiocre succès, elle est prise devant Compiègne et emprisonnée au château de Beaurevoir, chez son vainqueur le bourguignon Jean de Luxembourg, dont l'épouse et la tante la gâtent. Mais son geôlier finit par la vendre aux Anglais. En tentant de s'évader à cette nouvelle, elle se blesse gravement en tombant de la tour. Les Anglais l'emmènent pour la faire juger par un tribunal d'inquisition, mais elle est jetée en prison militaire où elle est fort maltraitée avec tentatives de viol. La Pucelle reprend l'habit d'homme qui la protègeait, alors que la condition du pardon de l'Eglise pour ses péchés était qu'elle gardât l'habit de femme. Déclarée relapse et hérétique elle est condamnée au bûcher et exécutée aussitôt.

   Intérieurs plus étudiés. La cérémonie du sacre est une reconstitution intéressante, même si le petit budget impose de tricher pour donner l'impression de foule. Celle-ci apparaît deux fois durant cinq secondes. L'intérieur du château de Beaurevoir est assez évocateur, plus vivant que les intérieurs de la première partie. Mais on se croit encore au théâtre. Jeanne survient dans une pièce en soulevant une tenture comme si elle venait des coulisses. Réactions hystérique de la prisonnière au verdict, peut-être par souci réaliste, afin que la réaction soit proportionnée au choc subit, mais cela sied bien mal à la grandeur du personnage, non pas en tant que tel, mais parce que le cinéma est affaire d'indices plus que de monstration. Siège de Paris indigent : une poignée d'hommes sous les gigantesques ramparts. Point de simultanéité des actions. Détachées, elles s'additionnent. Mouvements d'appareils gratuits. 1999, révisé le 30/11/2012 Retour titres Sommaire

Ne touchez pas la hache Fr.-It. 2007 137’ 
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Tim ROBBINS
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La Dernière marche (Dead Man Walking) USA couleurs 1995 ; Sc., R. T. Robbins, d'après sœur Helen Prejean ; Ph. Roger A. Deakins ; M. David Robbins ; Pr. Jon Kiliki, T. Robbins, Rudd Simmons ; Int. Sean Penn et Susan Sarandon.

   Sur la peine de mort par injection. Aspect documentaire atrocement soigné. Trop individualiste pour faire bouger l'opinion.

   Sœur Helen, religieuse et personnalité d'exception accompagne Matthew Poncelet, condamné à mort pour le meurtre de deux adolescents jusqu'à l'injection mortelle et l'amène à s'amender.

   Aucune conscience sociale. Des flash-back du meurtre jusqu'au dernier soupir de Matthew donnent prégnance à la culpabilité. Le film est construit, selon la recette à succès, comme un itinéraire précédé d'un prologue, suivi d'un épilogue. Le récit proprement dit commence donc par un long plan de l'arrivée d'Helen dans la prison. Il se termine par la scène de l'exécution présentée comme spectacle avec les parents des victimes, les avocats et Helen installés derrière un panneau vitré donnant sur la chambre d'exécution. Le prologue montre la vie d'Helen, long préparatif comme un suspens laissant désirer le vrai départ. L'épilogue avec l'enterrement puis la vie d'Helen qui continue, banalise le drame, valorise le récit au détriment de son thème et de l'éthique(1). 19/08/99 Retour titres Sommaire

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John Stuart ROBERTSON
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Docteur Jekyll et Mister Hyde (Dr Jekyll and Mr. Hyde) USA 1920 63' ; R. J.S. Robertson ; Sc. Clara S. Beranger, d'après Stevenson ; Ph. Karl Struss, Roy Overbaugh ; Pr. Adolph Zukor ; Int. John Barrymore (Dr Jekyll), Martha Mansfield, Brandon Hurst, Charles Lane.

   Savant visionnaire, le docteur Jekyll se signale par sa parfaite moralité. Son ami Sir George le tente avec Gina, belle danseuse italienne. Jekyll est tellement troublé qu'il en vient à imaginer une personnalité capable d'incarner séparément le bien et le mal qui sont en nous, par un clivage qui absoudrait la bonne version des actions de la mauvaise. Il découvre le principe chimique de cette conversion et l'essayant sur lui-même se métamorphose en un personnage effrayant. Jusque-là, ce n'est que pittoresque. Mais l'existence d'une fiancée, Millicent, la fille adoptive de Sir George, lequel sera assassiné par Hyde, élève le fait divers en tragédie, dès lors que le spectateur impliqué dans l'idylle refuse absolument l'inéluctable dénouement qu'il pressent : Hyde s'empare de Jekyll qui parvient pourtant à s'empoisonner pour mettre fin au sortilège.

   Voici une figure qui, pour être connue, n'en demeure pas moins irremplaçable dans l'exploration d'une défense fondamentale du moi : le clivage qui, d'abord manifeste chez l'enfant, continue à opérer sous forme inconsciente chez l'adulte. C'est assurément cette capacité du thème à recouvrir une réalité psychique universelle qui, d'autant qu'il présente un caractère d'ambivalence (Hyde=hide : cacher, certes, mais Jekyll=kill : tuer), en fait un mythe fascinant.
   Les effets impressionnèrent le public à l'époque : la surimpression du visage anamorphosé de sir George comme figure de la tentation, la transformation de la tête, des mains et de tout le corps de Jekyll, la surimpression de l'araignée géante pourvue d'une tête de Hyde grimpant sur le lit du savant maudit pour se
fondre en lui. Malgré le jeu outré nuisant à la crédibilité, les personnages sont assez bien conçus. Jekyll paraît trop grand dans une robe de chambre étriquée, comme s'il venait de terminer sa croissance ce qui s'accorde avec sa naïveté sexuelle, tandis que Millicent est délicate à souhait dans ses robes de tulle.
   Mais le film dans son ensemble, à l'exception d'un objet effrayant, un fauteuil semblable à un masque
monstrueux, manque d'imagination avec ses décors londoniens de brique et de brume à la Jack l'éventreur, le vice figuré par la fumerie d'opium et un Hyde grand-guignolesque, dont la méchanceté se borne à piétiner un gamin dans la rue, et dont nous sont censurés les sévices érotiques qui pourraient le rendre intéressant. Contraste timide par conséquent là où l'on est en droit d'attendre une performance oxymorique. 18/04/04 Retour titres Sommaire

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Mark ROBSON
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Plus dure sera la chute (The Harder they Fall) USA VO N&B 1956 109' ; R. M. Robson ; Sc. Phil/Yordan, d'après Budd Schulberg ; Ph. Burnett Guffey ; M. Hugo Friedhofer ; Pr. Yordan/Columbia ; Int. Humphrey Bogard (Eddie Willis), Rod Steiger (Benko), Jan Sterling (Beth Willis), Mike Lane (Moreno), Max Baer (Brannen), Jersey Joe Walcott (George).

   Le dirigeant du syndicat de la boxe, Nick Benko, engage le journaliste sportif Eddie Willis comme agent de publicité pour lancer Toro Moreno, un poids lourd argentin impressionnant mais médiocre. Prêt à tout pour gagner de l'argent, Eddie accepte les combines de Nick, un exploiteur sans scrupule comme tous les gens du milieu ; ce qui lui vaut des complications avec son épouse Beth. Tous les adversaires sont donc soudoyés jusqu'à ce que Brennan, le champion du Monde, refuse la combine. Toro, courageusement, se laisse massacrer au lieu d'aller droit au tapis. Nick s'arrange pour réduire à rien son cachet et le revend à son insu à un manager qui imagine de gagner de l'argent sur des combats perdus d'avance contre les champions locaux. Eddie le renvoie secrètement en Argentine muni, à titre de salaire, des 26000 dollars qu'il avait gagnés personnellement dans l'affaire, ce qu'il tait. Nick débarque chez lui avec sa bande. Courageusement il le défie. Nick part en proférant de terribles menaces, mais le héros se met à sa machine pour écrire Plus dure sera la chute, un réquisitoire contre les milieux pourris de la boxe. Beth lui sert une tasse de café.

   C'est donc l'histoire d'un brave type entraîné à des compromissions louches par besoin mais qui parvient à se tourner vers le bien, ce qui lui ramène l'estime de son épouse.
   On ne saurait faire plus fade. Rien que de très prévisible en outre, en considérant que tout est déjà dans l'a priori
bogartien (Galerie des Bobines). Pour le reste, les ingrédients du film noir, avec automobiles prenant de larges virages dans des décors urbains désertiques ou lieux plus ou moins crapuleux à poubelles renversées que visite un chat famélique, tandis qu'à l'intérieur un escalier raide débouche directement sur la rue dont il est séparé par un grillage dépliant.
   Le genre thriller est signé par le soin particulier mis à photographier le sordide, une esthétisation de la violence qui la rend consommable en somme. Le filmage des combats est plus intéressant, par lequel se saisissent au vol quelques plans fugitifs et décalés de la tension des visages ou de l'impact du poing sur les mêmes, ainsi que d'autres, subjectifs, du vertige faisant tournoyer les spots.
   La résultante cependant demeure d'autant plus médiocre que le spectateur est pris par la main comme un idiot profond. Quand l'expression des protagonistes ne dicte pas la signification des scènes, c'est la musique de fosse emblématique qui donne le mode d'emploi. Que ce soit l'air tragique dominant, rythmé à la contrebasse pincée, la musiquette de fiesta sud-américaine ridiculisant en douce le champion argentin ou la trompette sentimentale préludant à l'entrée de la parfaite épouse.
   Plus d'un s'est laissé prendre à la double séduction de la photo et de la distribution. 23/03/02
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Glauber ROCHA
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Antonio Das Mortes (A Dragão da Maldade contra o Santo Guerreiro) Brés. VO couleurs 1969 95'
Commentaire

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Paulo ROCHA
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Le Fleuve d'or (O Rio do Ouro) Port.-Brés. VO 1998 103' ; R. P. Rocha ; Sc. P. Rocha et Claudia Romaz ; M. José Mario Branco ; Int. Isabel Ruth (Carolina), Lima Duarte (António), Joana Bárcia (Mélita).

   Sur les rives encaissées du Douro, le vieux grutier António épouse la mûre garde-barrière Carolina. Ils vivent avec Mélita la nièce de cette dernière qu'António sauve de la noyade, à la déception de son épouse. Survient le Gitan Zé muni d'une mallette bourrée de bijoux en or. Ses dons de voyance prédisent à Mélita sang et mort. Carolina devient sa maîtresse puis Mélita. La tante se venge en attachant la jeune fille enduite de miel auprès d'une ruche. Elle poignarde à mort António qui voulait la soigner. Entre-temps, Zé se noie à la suite d'une altercation avec un prétendant de Mélita. Cette dernière plonge définitivement dans le fleuve pour passer autour du cou du défunt amour le collier d'or qu'il lui avait offert. Il ne reste rien à Carolina que le sang répandu dont elle enduit les murs de la maison. Exactement comme Zé l'avait prédit, mais à propos de Mélita.

   Objets symboliques comme le couvre-lit à motifs rouges, magnifique décor, ambiance populaire par fêtes traditionnelles de village, voire morceaux ethnographiques aux accents d'un accordéon d'écran, bref la panoplie du tragique latin bien sanglant, sans surprise. Le soin extrême mis au tournage, par la qualité de la photo tirant le meilleur de la lumière fluviatile, le travail du cadre approprié à la géographie du Douro comme auxiliaire tragique avec son jeu de plans lointains ou serrés en plongée sur le fleuve, les effets de vertige en intérieur jour sur des reflets spéculaires confondus avec leur source réelle, voire le masque naturellement macabre du visage de Carolina, restent extérieurs et faux, confinant parfois au théâtral comme l'hémoglobine étalée d'une main osseuse.
   C'est en touriste avisé que l'on visitera cette œuvre bien typée. 27/01/02
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Robert RODRIGUEZ
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Une nuit en enfer (From Dusk Till Dawn) USA 1996 104' ; R. R. Rodriguez ; Sc. Robert Rodriguez, Quentin Tarantino ; Ph. Guillermo Navarro ; M. Graeme Revell ; Pr. Gianni Nunnari, Meir Teper ; Int. George Clooney (Seth Gecko), Quentin Tarantino (Richard Gecko), Harvey Keitel (Jacob Fuller), Juliette Lewis (Kate Fuller), Ernest Liu (Scott Fuller).

   Pourchassés par la police américaine, les abominables frère Gecko ont rendez-vous avec un spécialiste des changements d'identité au Titty Twister, bar perdu au milieu du désert mexicain. Pour passer la frontière, ils prennent en otage le camping-car d'un brave pasteur qui emmène sa fille et son fils au Mexique. Ils découvrent ensemble que le Titty Twister est un lieu de cauchemar peuplé de monstres.

   Du spectaculaire complaisant rappelant quelque peu The Doom Generation (1995), un déchaînement rageur à travers une esthétique sanguinolente, aveu d'incapacité à représenter la véritable violence, qui est intérieure. En l'occurrence le thème du vampire mis au goût du jour du "gore" et du road-movie viril (le fantastique n'est intéressant au cinéma que pour faire droit à une problématique de la perception comme signal et fantasme).
   George Clooney (Galerie des Bobines) en affreux jojo au grand cœur, son frère obsédé sexuel sanguinaire et niais, Hervé Keitel en pasteur vieillissant protégeant les siens sans exclure les autres, sa fille la jeune Kate provocante en dépit d'un physique banal et sage, son fils de quatorze ans, intello de type asiatique, etc., autant de poncifs "affligeants". 6/11/99
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Eric ROHMER
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La Collectionneuse (Six contes moraux, IV) 1966 90' ; R., Sc. E. Rohmer ; Ph. Nestor Almandros ; M. Blossomo Tors, Giorgio Gomelsky ; Pr. Barbet Schroeder, Georges de Beauregard ; Int. Patrick Bauchau (Adrien), Haydée Politoff (Haydée), Daniel Pommereulle (Daniel), Mijanou Bardot (Mijanou).

   Adrien, antiquaire dont la fiancée séjourne à Londres, passe en compagnie de Daniel des vacances d'été dans une villa tropézienne prêtée par son ami Rodolphe. Besoin de repos absolu : ne rien faire, est la grande question, qui entraîne du reste de savantes discussions d'où il ressort que ce n'est nullement évident, voire plutôt compliqué. Le paradoxe et le cynisme sur la base d'un certain dandysme donnent le ton de l'ambiance qui règne dans la grande maison vide. Débarque une autre invitée, la jeune Haydée, qu'on finit par surnommer la collectionneuse tant elle passe d'un homme à l'autre avec aisance. Du reste ils s'étaient déjà rencontrés lorsqu'Adrien en pénétrant par hasard dans une chambre chez Rodolphe l'avait surprise en train de faire l'amour.
   Un jeu raffiné s'instaure. La belle Haydée si peu farouche semble devoir jouer le rôle subalterne de celle qui apaise les tensions sexuelles. Mais Adrien, qui fait le blasé, ne saurait se contenter d'une proie facile. Du reste ce jeu du chat et de la souris convient parfaitement à Haydée, qui s'y montre experte et partenaire véritable, ce qui aiguise le jeu. Adrien pousse dans son lit Daniel, qui finalement rompt avec une extrême violence verbale et disparaît. Il cherche également à la coller pour une nuit à un riche collectionneur d'antiquités avec qui il est en affaires. Finalement Adrien et Haydée se retrouvent seuls, mais au moment où on les croit mûrs pour l'amour, Adrien la laisse en plan avec deux connaissances masculines croisées par hasard, rentre à la villa, puis décide de rejoindre sa fiancée à Londres.

   En voix off sur un ton littéraire très inspiré du 18e siècle libertin, importance du décor provençal visuel et sonore, extérieur, sans exclure le rustique précieux des intérieurs, avec exaltation de la couleur naturelle et artificielle par la composition jouant sur la palette vestimentaire. Un certain didactisme caractéristique des Lumières s'étend du livresque marqué par la présence insistante à l'image de livres, à la question de la couleur : Daniel est peintre et Adrien disserte un moment sur le rôle de la couleur dans les procédés de filtration solaire. Comme une vaine tentative de synthèse entre verbal et visuel filmique.
   Le meilleur est dans l'absence apparente de morale de ces contes moraux. Les propos sont d'un délicieux cynisme et l'érotisme s'exacerbe de reposer sur la distance par un suspens prometteur finissant par avorter. Il n'y a de moral que le dénouement, mais trop conventionnel ! La véritable leçon gît dans ce jeu mortel avec le feu, de ce qu'il tient la conscience en éveil.
   Trop littéraire finalement certes, ce qui réduit la belle image-son à un rôle décoratif, mais Rohmer n'a jamais été si libre de son propos. Passe un souffle iconoclaste, si purificateur qu'on le croirait postérieur à 68. 4/07/09
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Les Rendez-vous de Paris 1994 94'
Commentaire

Conte d'été Fr. couleurs 1996 113' ; Sc., R. E. Rohmer ; Ph. Diane Baratier ; M. Philippe Eidel, Sébastien Erms ; Pr. Françoise Etchegaray, Margaret Ménégoz ; Int. Melvil Poupaud, Aurélia Nolin, Amanda Langlet.

   Etudiant en math, compositeur et guitariste, Gaspard débarquant en juillet à Dinard où il doit retrouver Lena qui le laisse sans nouvelles, fait la connaissance de Margot, étudiante en archéologie travaillant dans un restaurant, mais est attiré par Solène rencontrée en boîte et à laquelle il offre une très belle chanson de marin tout juste composée. Léna se fait attendre mais une amitié confiante se noue avec Margot au fil des promenades sur le chemin des Douaniers. C'est elle qui le pousse vers Solène avec laquelle il projette une virée à Ouessant.
   Mais le même voyage était prévu avec Léna, qui finit par arriver. Alors qu'elle est celle qu'il croit aimer le plus, elle le fuit de façon incompréhensible. Il est donc prêt à partir avec Solène tout en penchant secrètement pour Margot. Puis une cascade de coups de fils précipite le dénouement. De Jersey, Léna regrette, n'aspire qu'à Ouessant avec lui et lui fixe rendez-vous au lendemain soir à vingt heures. Solène lui donne rendez-vous à la même heure pour le même objectif. Un copain lui propose un magnétophone professionnel huit pistes à saisir le lendemain à trois cents kilomètres. Il choisit la musique et donne rendez-vous à Margot avant de s'embarquer. Elle lui annonce le retour de son copain, espère le rencontrer peut-être un jour à Ouessant, lui roule une pelle.

   Tout tourne autour de Melvil Poupaud, acteur atypique au physique adolescent auquel on pardonne un tic des mains parce qu'il a le charme d'un caractère à la fois candide, indépendant et grave. Les trois filles ont la grâce de la jeunesse. Le filmage se règle sur le dialogue tout en captant les mouvements "naturels" des personnages ainsi que l'environnement, non seulement des bains de mer avec ses sons évoquant Hulot (réminiscence, mimétisme, citation ou plagiat ?) sans l'encombrement de fosse, mais aussi de la Bretagne authentique à laquelle participe le héros en composant une chanson de marin.
   En conséquence, plans fixes ou plans séquences assez longs prédominent et les changements de plans vous font à la fois visiter le paysage et admirer les grâces postadolescentes. Le charme du film tient à ce mélange de marivaudage rohmérien et au naturalisme estival et ethnologique.
   Mais ni la poésie du paysage et des corps en soi, ni l'intelligence du dialogue ne feront jamais la poésie filmique. Rohmer donne à voir et à entendre des choses par elles-mêmes intéressantes. La caméra et le montage ne sont rien d'autre que des techniques de mise en valeur et non de réévaluation comme on pourrait l'attendre d'un projet artistique
(1). 25/01/01 Retour titres Sommaire

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George ROMERO
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La Nuit des morts-vivants (The Night of the Living Dead) USA VO N&B 1968 90'
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Mikhail ROMM
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Les Treize (Trinadsat) URSS VO N&B 1936 85'
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Francesco ROSI
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Le Christ s'est arrêté à Eboli (Cristo si è fermato a Eboli) It.-Fr. VO couleurs 1979 145' ; R. F. Rosi ; Sc. F. Rosi, Tonino Guerra, d'après Carlo Levi ; Ph. Pasqualino De Santis ; M. Piero Piccioni ; Mont. Ruggiero Mastroianni ; Pr. Franco Cristaldi/Nicola Carraro/coprodVides Cinematografica/RAI/TV2 (It.)/Action Films (Fr.) ; Int. Gian-Maria Volonte (Carlo Levi), Paolo Bonacelli (Don Luigino), Alain Cuny (Rotunno), Lea Massari (Luisa Levi).

   Sous le fascisme, l'écrivain et artiste peintre Carlo Levi est assigné à résidence dans un petit village de Lucanie. Bien qu'il n'ait jamais exercé, son diplôme de médecine l'amène à rendre des services médicaux. Sa sensibilité et sa conscience politique lui permettent d'ailleurs de comprendre parfaitement ces paysans du sud dominés et exploités par l'Etat depuis des siècles. Ses rapports avec le Podestat restent néanmoins cordiaux. Avec l'aide de la population, il parvient même à obtenir de lui l'autorisation d'exercer la médecine, malgré l'opposition des autorités supérieures.

   La production semble avoir fait d'énormes efforts dans le choix de l'équipe technique, des décors pittoresques et spectaculaires et dans la distribution professionnelle ou non (les gens du village). On a aussi voulu montrer un personnage plus humain que les autres (très bon acteur au demeurant), adoptant un chien abandonné et se gagnant la sympathie unanime du village.
   Avec tant de bons sentiments, voire de prétention (le titre !) et de belles images, sans compter la rescousse d'un pathos de fosse, c'est-à-dire de valeurs préexistantes, que reste-t-il à dire au cinéma lui-même ? En l'occurrence rien, le résultat étant bien terne eu égard à l'importance des moyens mis en œuvre. 20/07/02
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Roberto ROSSELLINI
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L'Homme à la croix (L'uomo della croce) It. VO N&B 1943 74' ; R. R. Rossellini ; Sc. Asvero Gravelli, R. Rossellini, Alberto Consiglio, G. D'Alicandro ; Ph. Guglielmo Lombardi ; M. Renzo Rossellini ; Pr. Continentalcine ; Int. Alberto Tavazzi (l'aumônier), Roswita Schmidt (Irina), Aldo Capacci, Franco Castellani, Piero Pastore.

   Sur le front d'Ukraine, un aumônier des troupes fascistes se dévoue autant au service des siens que des Russes, qu'il évangélise non sans essuyer des insultes. Après avoir transporté longuement un blessé sur son dos, il organise les secours dans une maison remplie de réfugiés et, sous le feu, baptise un nouveau-né. Un Bolchevik à l'horrible face brûlée couverte à moitié d'un pansement et qui a tiré dans le dos d'un brave partisan sous les yeux du prêtre est mortellement blessé. En le suivant pour le protéger, le prêtre est touché. Il rampe jusqu'à lui et lui fait accepter la confession avant de le rejoindre dans la mort.

   Pure propagande fasciste où l'on peut tout de même admirer la maîtrise du filmage de la guerre avec alternance d'échelles ou changements d'angle soulignant l'ampleur des opérations et dont le montage traduit le caractère inépuisable de l'offensive. Au finale, un très ample panoramique sur le champ de bataille correspondant au dernier regard du prêtre embrasse magnifiquement le complexe mouvement multidirectionnel des chars, cavalerie et fantassins. 15/11/03 Retour titres Sommaire

Rome, ville ouverte (Roma, città aperta) It. VO N&B 1945 100'
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Stromboli (Stromboli, terra di dio) It. VO N&B 1949 107' ; Sc., R. R. Rossellini (thème religieux inspiré par le père Félix Morlion) ; Ph. Otello Martelli ; M. Renzo Rossellini ; Pr. R. Rossellini/RKO ; Int. Ingrid Bergman (Karin), Mario Vitale (Antonio).

   Pour échapper aux camps d'internement d'après-guerre, n'ayant pu obtenir de visa pour l'Argentine, la Lithuanienne Karin épouse le jeune pêcheur Strombolien Antonio. Mais la vie sur l'île est pire encore, rude, sans confort, menacée par le volcan et socialement étouffante. Karin tombée enceinte déclare à son mari ne pouvoir y demeurer, malgré sa bonne volonté. Recluse, elle est délivrée par le beau mâle qui l'attirait et décide de traverser l'île à pied par le volcan pour embarquer au port de l'autre côté. Le volcan se réveillant, elle se sent perdue et, suffoquant dans les fumées, s'effondre dans la poussière brillante et noire. A l'aube, elle pense à son enfant et prie Dieu avec force. Une nuée d'oiseaux offre soudain une image d'espoir.

   Les images "documentaires" sans musique de fosse constituent les moments de grâce. La caméra capte des bribes de cette terre désolée désignant la traversée du désert d'une femme qui se bat pour humainement exister sans connaître d'issue possible : aussi, cadrée en plongée comme un animal d'expérience, se cogne-t-elle aux murs d'un dédale de murets. Cruelle aux yeux de Karin, la très belle scène de pêche au filet est une épreuve de plus.
   Mais par ailleurs la musique fort encombrante du Renzo Rossellini fraternel se substitue aux sentiments. Ce qui n'est pas le cas dans
Voyage en Italie, œuvre bien plus mûre tournée quatre ans plus tard. Musique superflue d'autant que la conjugaison du décor et du personnage principal exprime déjà tout le drame. On décèle aussi une certaine complaisance du réalisateur amoureux de sa star, autrement dit une centration sur l'actrice, contradictoire avec la démarche d'ensemble. Bergman (Galerie des Bobines) ne semble du reste pas toujours à l'aise sous cet œil énamouré.
   Pas d'émotion, malgré la sobriété et la poésie de la dernière séquence d'un Golgotha fuligineux où plane l'Esprit. 30/01/01
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Voyage en Italie (Viaggio in Italia) It. VO (angl.) N&B 1953 79' ; R. R. Rossellini ; Sc. R. Rossellini/Vitaliano Brancati ; Ph. Enzo Serafin ; M. Renzo Rossellini ; Pr. Sveva-Junior /Italiafilm ; Int. Ingrid Bergman (Catherine Joyce), George Sanders (Alexander Joyce), Maria Mauban (Annie).

   Ce couple britannique fortuné s'est figé dans les habitudes et les conventions. Un voyage en automobile à Naples pour une affaire d'héritage en est le révélateur. Ils font simultanément l'expérience de la jalousie et de la dégradation conjugale, au point de décider ensemble le divorce. On assiste surtout à l'amère prise de conscience de Catherine, découvrant simultanément la précarité humaine (Pompéi, les Catacombes) et la fécondité (femmes enceintes). Elle ne voit partout que manifestations, heureuses ou non, de l'amour conjugal. Prise dans une procession à la fin, elle est entraînée comme par un torrent et tend les mains vers son mari qui vient la "sauver". Tout bascule, ils se déclarent leur amour.

   C'est un miracle comme le suggère le paralytique dans la foule, brandissant vers le ciel ses béquilles. Miracle réaliste car c'est la mise en perspective du voyage qui les a aidés à prendre conscience de la situation et de leurs sentiments réels. L'essentiel est dans l'anecdotique, et c'est ce qui fait le grand cinéaste : la visite chez les aristocrates exemplifie l'inanité du faste et fait l'inessentiel se trahir. La découverte à Pompéi d'un couple volatilisé sous la gangue brûlante et reconstitué par coulage de plâtre est bouleversante et charge de sens le drame intime. Le vaste paysage dominé par le Vésuve est le témoin extérieurement serein mais intérieurement bouillonnant de la méditation de Catherine. Ses escapades en voiture permettent des plans serrés intimistes sur le sensible visage où s'impriment, grâce à la qualité de l'éclairage, toutes les sensations du spectacle se déroulant à travers le pare-brise. La caméra subjective fait la démonstration - cautionnée par le réalisme documentaire que l'on connaît - de la fécondité amoureuse des Napolitains.
   Admirable sobriété en tout, y compris dans le filmage de la star si proche et émouvante (Ingrid Bergman : Galerie des Bobines). 16/06/00
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Jeanne au bûcher (Giovanna d'Arco al rogo) It. couleurs 1954 76' ; R. R. Rossellini, d'après Paul Claudel ; Ph. Gabor Pogany ; M. Arthur Honneger ; Pr. Produzioni cinematografiche asociate ; Int. Ingrid Bergman (Jeanne d'Arc).

   Au ciel parmi les anges, Jeanne revit des épisodes de sa vie puis le supplice même au terme duquel, délivrée de ses chaînes, elle monte au ciel.

   Malgré les dénégations de l'auteur, ce film est bien du théâtre filmé et de la pire espèce, avec décors simplistes et effets spéciaux aussi visibles que rudimentaires. Et une Jeanne d'Arc quadragénaire à l'accent suédois (Ingrid Bergman : Galerie des Bobines), ce n'est guère fait pour arranger les choses. 28/11/06 Retour titres Sommaire

La Prise de pouvoir par Louis XIV (La presa del potere di Luigi XIV) Fr. couleurs 1966 102'
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Brigitte ROÜAN
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Outremer Fr. couleurs 1990 115' ; R. B. Roüan ; Sc. B. Roüan, Philippe Le Guay, Christian Rullier, Cédric Kahn ; Ph. Dominique Chapuis ; M. Gluck ; Int. Nicole Garcia (Zon), Marianne Basler (Gritte), B. Roüan (Malène).

   Une famille de colons dans l'Algérie des années cinquante, composée du père, de trois sœurs et de leurs familles. Trois parcours s'entrecroisent à travers trois points de vue composant lentement, en puzzle, le destin d'une classe durement touchée par une période trouble de l'histoire. Zon, avant veuvage pour la Patrie, toujours enceinte des rares permissions de son mari officier de marine, succombe à un cancer lui tenant lieu de chagrin. Malène, qui a en charge à elle seule la lourde exploitation familiale, meurt dans une embuscade dont elle a sauvé son oisif de mari. Infirmière par choix, Gritt refuse un parti bourgeois pour un amant fellagha qui est tué sous ses yeux. Mais plus tard à Paris elle épousera un homme de son milieu.

   Peinture donc de privilégiés pris dans la tourmente. Deux dimensions : documentaire tout à fait plate : ce n'est jamais en imitant qu'on peut rendre compte ; émotionnelle, là aussi trop descriptive recherchant la "plus-value" sémantique en méconnaissant la distorsion par où s'infiltre la poésie. La démarche descriptive entraîne des séquences soumises à un apriorisme représentatif. Elle se fait étanche à la créativité des liens sous-jacents. Le tragique de la disparition du mari de Zon se résout dans les plaintes d'usage. L'érotisme laisse sur sa faim ; un paso-doble presque adultère de la même avec un ami montre l'équivoque des gestes sans suggérer nulle tension intérieure croissante. La volonté de neutralité politique ne peut se traduire que par un parti pris. La peinture sociale du clan militaro-bourgeois avec ses rituels et ses valeurs, manque de perspective. La révolte sociale et amoureuse de Gritt, peut-être la donnée la plus importante de l'histoire, celle qui pouvait donner un éclairage aigu aux contradictions d'un milieu figé dans ses prérogatives, est traitée comme contingente. Son corps épanoui pouvait donner lieu à de salutaires effets transgressifs d'érotisme arabo-européen.
   La musique de chambre d'accompagnement est en parfait accord avec tout ce romantisme compassé.
   Au total, manque de liberté : critique, burlesque, érotique, poétique. Qu'ils sont sages les jeunes espoirs du cinéma français des années 90 quand ils règlent leurs problèmes avec leur passé ! Il faut pourtant reconnaître que B. Roüan a su depuis se frayer des voies plus risquées. 29/04/01
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Post coïtum animal triste Fr. 1997 95' ; R. B. Roüan ; Sc. B. Roüan, Santiago Amigorena, Jean-Louis Richard, Guy Zilberstein et Philippe Le Guay ; Ph. Pierre Dupouey, Arnaud Leguy, Bruno Mistretta ; Int. B. Roüan (Diane), Patrick Chesnais (Philippe), Boris Terral (Emilio), Nils Tavernier (François), Jean-Louis Richard (Lebeau).

   Mère de deux grands garçons et épouse d'un avocat, Diane est public-relations chez un éditeur parisien, s'occupant plus particulièrement d'un jeune écrivain en panne d'inspiration, François. Elle tombe amoureuse d'Emilio, vague relation professionnelle de quinze ans son cadet. Son mari défend la cause d'une sexagénaire qui, trompée depuis quarante ans, a assassiné son mari avec une fourchette à gigot. Le récit principal autour de Diane et les récits secondaires interfèrent en s'entrecroisant, y compris l'épisode répété des chaleurs de la chatte de Diane et la blague qui résume le film : en traversant une voie ferrée, une souris a la queue sectionnée par un train. Retournant en sens inverse pour la récupérer, elle est décapitée. Moralité, les souris perdent la tête pour un bout de queue. Diane s'engage en effet corps et âme dans la passion amoureuse et sombre dans la dépression quand elle est quittée. Comme la chatte, elle a des chaleurs inassouvies, ne cesse de pleurer, perd son travail. Son mari a surpris des coups de fil amoureux, comme sa cliente en décrochant simultanément sur un autre poste, et il n'est pas sans songer à la même solution. François, qui obtient un prix littéraire grâce à elle, prend Diane en charge par gratitude, l'emmène en Grèce. Diane y rejoue le suicide de Sapho dont on a entendu le récit chez l'éditeur. Elle fait un saut vertigineux du haut d'une falaise dans la mer. Mais, miraculeusement réchappée, émerge guérie.

   Le meilleur est dans l'engagement personnel de l'actrice réalisatrice dont le risque pris n'a pas de meilleure expression que l'effet métaphorique du montage alterné.
   Il s'agit de son corps de femme dont elle livre les secrets mouvements en un cinglant désaveu des préjugés phallocratiques. Au point que le péjoratif de la chatte en chaleur se renverse en une figure poignante de la souffrance amoureuse.
   Ce qui hélas ne suffit pas pour se démarquer du fatal réalisme français, dont la diction "naturelle" rend parfois le dialogue incompréhensible. Le choix des images et le montage répondent au seul souci d'une légitimation réaliste. Les rares libertés prises versent dans le ridicule, comme le nuage rose portant l'amoureuse ou bien confinent au burlesque bon enfant. Ainsi le répertoire des couples par elle dressé dans la mélancolie de son désarroi aux jardins du Luxembourg.
   Brigitte Roüan s'est arrêtée au seuil du tragique - on ne croit pas un instant au dénouement sanglant - qui est la seule condition véridique en amour, comme si la réalisation s'ordonnait à l'apaisement final. En tant qu'aboutissement d'un travail du deuil privé de la véritable dimension de son histoire, ce dernier n'a plus aucun sens. La prestation cinématographique n'est pas à la hauteur du cran moral de l'auteur, qui a fait ses preuves par ailleurs. 21/01/02
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Jacques ROZIER
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Maine Océan Fr. 1985 couleurs 131' ; R. J. Rozier ; Sc. J. Rozier, Lydia Feld ; Mont. Jacques Rozier ; Ph. Acacio de Almeida ; M. Chico Buarque, Hubert Degex, Anne Frédérick ; Pr. Paolo Branco ; Int. Bernard Menez (Le Garrec), Yves Afonso (Marcel Petigas), Luis Rego (Lucien Pompoiseau), Rosa-Maria Gomes (Dejarina), Lydia Feld (Mimi de Saint-Marc), Pedro Armendarix Jr. (l'imprésario).

   La danseuse brésilienne métisse Dejarina a des démêlés avec les contrôleurs de l'express Maine-Océan, dont l'un, Le Garrec, particulièrement buté. L'avocate Mimi de Saint-Marc souhaite la défendre. Les deux jeunes femmes sympathisant, Mimi propose de descendre ensemble à Angers où elle doit plaider pour le marin pêcheur Petigas, assigné à tort pour coups et blessures. Le procès étant perdu, le marin musclé jure de se venger des juges et des contrôleurs. Il invite les deux amies à l'île d'Yeu mais les circonstances font que la paire de contrôleurs les y rejoint. Après quelques étincelles et l'alcool aidant, les hommes sont copains comme cochons. L'impresario de Dejarina survenant fait croire au pauvre Le Garrec qu'il est le Maurice Chevalier futur. Il le convainc de le suivre à New York pour une carrière de star, puis le lâche. Ne voulant pas déserter son poste au départ du train, le contrôleur regagne dare-dare la côte en bateau-stop.

   Les événements sont imprévisibles avec autant de liberté que dans Adieu Philippine (1963), si bien qu'on prend plaisir à la valorisation de chaque instant par la lenteur extrême du récit où dominent plans fixes et plans-séquence. La présence humaine est soulignée dans les arrière-plans flous, dans la profondeur de champ ou dans les contrechamps ; ce qui contribue à la qualité ironique du cadrage. Quand Petigas et Le Garrec éméchés se réconcilient au café, des goulots s'interposant au premier plan sont maintenus dans les contrechamps où Mimi et Dejarina les observent, l'objectif étant bizarrement collé aux bouteilles comme un œil d'ivrogne.
   Le montage semble très étudié, par exemple dans les rapports de couleurs. Dans la série de champs/contrechamps de la même scène, les teintes des vêtements s'assortissent dans le champ et s'opposent dans le contrechamp. Dans le traitement du temps également : la longue scène de fête improvisée se compose en réalité de plans reliés par fondus enchaînés, ellipses allongeant la durée diégétique sans ruptures.
   Dans le montage-son enfin : voir la différence de l'ambiance acoustique en wagon de première et en seconde.
   Simplicité de facture, beau et sobre chromatisme (à la fois réaliste et plaisamment artificiel), montage et œil espiègle de la caméra via Mimi - presque toujours présente en témoin - sur les événements, contribuent au regard gentiment satirique porté sur les institutions (Justice et SNCF) et les personnages. Si bien que le naturalisme à peine grossi des acteurs, notamment le parler régional incompréhensible de Petigas, se teinte d'un burlesque subtil.
   Rozier, qui ne fait aucune concession, demeure un bien fameux illustre-inconnu. 28/06/01
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Christophe RUGGIA
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Le Gone du chaâba Fr. 1998 96' ; R., Sc. C. Ruggia, d'après Azouz Begag ; Ph. Dominique Chapuis ; Mont. Nicole Dedieu ; M. Safi Boutella ; Pr. Vertigo ; Int. Bouzid Negnoug, Nabil Ghalem, Mohamed Fellag.

   En 1960, le petit Omar, fils d'Algériens récemment immigrés vit dans un bidonville des environs de Lyon. Il est brillant à l'école contrairement à ses camarades de misère qui le considèrent comme traître à sa condition. Mais, poussé par un père illettré et encouragé par son cancre de grand frère il persiste, dénichant un vieux Larousse dans la décharge, s'acharnant à la lecture des romans.

   Emaillé d'anecdotes variées du plaisant au tragique sans jamais quitter un certain optimisme destinal, le film fait sans doute trop de concessions à l'univers mythique de l'enfance. En louchant du côté de La Guerre des boutons il manque le fond tragique qui fait le sel et l'unicité du témoignage.
   Symptôme d'un manque de soin dans la mise en scène, certaines anomalies (des baskets de 1998 trouvées à la décharge en 1960 ou des véhicules lyonnais immatriculés dans la Seine) rongent la crédibilité de l'histoire. Certes, Ruggia a eu raison de ne pas jouer la carte du naturalisme, ce serpent qui se mord la queue, et de se concentrer sur le portrait exemplaire de l'enfant. Mais le contexte n'offre ni prise sensible, ni profondeur sociale, ni véritable historicité. 2/07/02
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Raoul RUIZ
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Le Temps retrouvé Fr.-It.-Port. 1999 156' ; R. Raoul Ruiz ; Sc. R. Ruiz, Gilles Taurand ; Ph. Ricardo Aronovich ; M. Jorge Arriagada ; Int. Marcello Mazzarella (Proust), Catherine Deneuve (Odette de Crécy (Galerie des Bobines)), Emmanuelle Béart (Gilberte (Galerie des Bobines)), Vincent Perez (Morel), John Malkovich (Charlus), Marie-France Pisier (Mme Verdurin).

   Si peut se dire fétichiste le fait d'adorer et de décréter adorable au lieu de la chose elle-même un effet secondaire narcissique et patenté, alors le film de Ruiz est fétichiste : patenté par le recours scrupuleux à la documentation iconographique ; narcissique à se délecter du plagiat de l'inessentiel. De mimer le portrait d'Émile Blanche (célèbre portrait de Proust), Marcello Mazzarella est plus Proust que Proust même, qui écrivit A la Recherche du Temps perdu parce qu'il n'était pas très sûr de son propre visage.
   Témoin de cette adoration pathologique, la caméra glissant majestueusement pour revenir sur sa trajectoire avant de s'accorder encore un petit travelling circulaire qui rende pleinement hommage à ces résidus frelatés d'un monument de l'histoire littéraire. N'alla-t-on pas jusqu'à convoquer une pléiade d'acteurs pour faire allégeance artistique ?
   Alors que le texte d'origine s'attachait à la découverte périlleuse et émerveillée de paysages toujours recommencés de la psyché humaine, le film entreprend l'hagiographie de figures de seconde main. Il y a certes quelques sursauts dans des scènes quasi-fantastiques en tant qu'inspirées par les vacillements du fantasme et de la mémoire, ainsi que certaines jolies prestations d'acteurs. C'est pourtant le conformisme qui l'emporte, à croire que, selon un contresens courant, Proust a bâti une chronique sur le grand monde à la charnière historique de deux siècles.
   Plus grave, réservée à des spectateurs proustiens censés compléter par eux-mêmes, cette adaptation
(1) a cru pouvoir se dispenser des effets d'énonciation du livre, qui ramenait par l'ironie satirique, disons Mme Verdurin à un tout autre profil. L'adaptation doit résoudre une aporie : comment rendre compte d'un roman avec des moyens totalement hétérogènes ? L'imitation est donc vouée à l'échec. Seule l'imagination peut y suppléer, à condition qu'elle soit d'une envergure à faire table rase du modèle. 25/02/03 Retour titres

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