Béla TARR
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Satantango H.-Sui.-All. VO N&B 1991-1994 415' sans les entractes ; R. B. Tarr ; Sc. B. Tarr et Lásló Krasznahorkai, d'après le roman de celui-ci ; Ph. Gabor Medvigy ; Mont. Ágnes Hranitzky ; M. Mihaly Vig ; Son György Kovács ; Pr. Mozgokép Innovacios es Alapitvany, von Vietinglhoff Filmproduktion GmbH, Vega Film AG ; Int. Mihály Ráday (voix off), Mihály Vig (Irimiás), Pudyi Horváth (Petrina), Erika Bók (Estike), Peter Berling (le docteur), Miklós B. Székely (Futaki), Laszló Fe Lugossy (M. Schmidt).

Le synopsis se reconstitue dans ses grandes lignes en rassemblant des données éparses :

Dans une ferme collective en déshérence, vivent à la dérive :
- Trois couples  : les Schmidt, les Kráner et les Halics.
- La veuve Horgos avec quatre enfants dont un adolescent, Sanyi et trois filles, la petite Estike considérée débile ou folle ainsi que Marie et Julie, qui se prostituent.
- Futaki, célibataire boiteux amant de Mme Schmidt qui en a bien d'autres.
- Un ancien instituteur.
- János, le patron du bar de la ferme, dont l'épouse réside en ville, mais qui se console avec une des sœurs Horgos offerte en paiement d'une dette.
- Un vieux médecin alcoolique qui n'exerce plus, figure du narrateur.

Prologue
Premières pluies d'automne dans la ferme isolée, d'autant que le bus qui mène à la ville est remisé jusqu'au printemps. Le bétail, sans doute vendu, quitte le domaine accompagné d'un imperceptible son de cloche.

1. On apprend qu'ils arrivent
Futaki, qui passe la nuit chez Mme Schmidt en l'absence du mari, entend sonner des cloches inexplicables au lever du jour. Schmidt rentre inopinément. De sa cachette, Futaki apprend qu'il complote avec Kráner pour empocher moitié-moitié le salaire annuel de toute la communauté. Schmidt ne peut donc que l'associer au partage quand Futaki, feignant de débarquer, manifeste avoir éventé le complot. La rumeur court cependant qu'Irimiás, qui joua un rôle jadis en ce lieu, se dirige vers la ferme avec son comparse Petrina, alors que leur mort avait été annoncée par Sanyi Horgos un an et demi auparavant. La nouvelle inquiète ou réjouit selon le cas, car le personnage détient certains pouvoirs plus ou moins légaux. Ils seraient déjà au bar. Mme Schmidt va vérifier, imitée plus tard par son mari et Futaki.

2. Ressuscités d'entre les morts
Irimiás et Petrina ont été entre-temps convoqués chez le commissaire de police. On apprend qu'ils sortent de prison sans pour autant être quittes vis à vis de la justice de certaines irrégularités graves. Le commissaire consent à fermer les yeux à condition qu'ils travaillent pour lui. Au café de la gare, où se trouve par hasard Kelemen, contrôleur de bus au chômage technique, les deux compères ont les oreilles frappées par un étrange bruit de cloches. Ils menacent de tout faire sauter.

Sous une pluie incessante, le jeune Sanyi, informé par Kelemen, se porte à la rencontre d'Irimiás et de Petrina sur le chemin boueux. Afin qu'il répandît la rumeur de leur mort, sans doute pour dissimuler l'incarcération, on lui avait promis en récompense la jouissance de Mmes Schmidt et Kráner. Avant le lever du jour ils atteignent tous trois le bar de la ferme sous une pluie battante.

3. Savoir quelque chose
Le docteur, vieil obèse impotent, passe son temps engoncé dans un fauteuil devant un bureau placé face à la fenêtre. Aux jumelles, il observe Futaki à la fenêtre de sa maîtresse, cherchant à identifier le son de cloches, puis l'arrivée inopinée de Schmidt et le chassé-croisé de l'amant qui s'esquive puis revient pour exiger le partage de l'argent. On aura reconnu le début de l'intrigue reconverti au point de vue du docteur, lequel prend cela en note sur le carnet approprié parmi ceux consacrés aux résidents, tout en éclusant force eau de vie.

Mme Kráner lui annonce qu'elle ne pourra plus désormais prendre soin de lui. Il note dans le carnet qu'elle doit avoir quelque chose en tête. La bonbonne étant à sec, le docteur doit donc sortir pour se ravitailler en carburant. Se détournant par le vaste bâtiment désaffecté où Marie et Julie attendent en vain les clients, il se réchauffe au poêle et quémande deux cigarettes. La nuit tombée, en arrivant devant le bar d'où filtre le son de l'accordéon, il est abordé par Estike, qui observait l'intérieur à travers une fenêtre. Il écarte d'abord brutalement la fillette, mais se ravisant la rappelle. Trop tard, elle s'enfonce dans la nuit. Le gros homme erre longtemps à sa recherche puis s'effondre d'épuisement après avoir hélé au loin sur le chemin trois silhouettes noires bien reconnaissables se découpant dans une brume déjà laiteuse. Au matin il est ramassé par Kelemen, qui le hisse péniblement sur son attelage.

Entr'acte

4. L'œuvre de l'araignée I
Kelemen survient au bar où il annonce l'arrivée d'Irimiás et Petrina. Il a aussi appris que les deux complices s'étaient mis en quête de poudre explosive en ville chez un certain Steigerwald. János est hors de lui à l'idée qu'ils puissent disposer de ses biens. Les cloches non identifées résonnent. Kelemen raconte son histoire à d'autres clients.

5. Arrivée décousue
Pendant une visite privée de M. Halics à la mère d'Estike, la petite est refoulée à l'extérieur. Elle grimpe dans le grenier d'une aile adjacente, d'où elle peut observer la maison, son chat sur les genoux. Après avoir soudain martyrisé l'animal, elle lui fait ingurgiter de la mort-aux-rats puis, le cadavre sous le bras, court dans les bois à l'emplacement où, avec son frère, elle avait enterré ses économies afin qu'elles croissent et se multiplient. C'était une ruse de Sanyi : plus trace d'argent. Elle court à lui. Il la rabroue, puis s'apercevant qu'elle a sur elle le poison, l'avertit qu'il la tient à l'œil. Elle s'enfuit, le chat toujours sous le bras. Le soir elle se trouve devant le bar où elle observe par les carreaux les adultes dansant ivres-morts aux accents de l'accordéon, puis après avoir tenté en vain d'attirer l'attention du docteur qui passe avec sa bonbonne, erre sous la pluie toute la nuit sans lâcher le chat inerte. Au matin, elle s'étend dans une ruine monumentale (d'église?) isolée, la dépouille du chat serrée contre elle, puis s'empoisonne.

6. L'œuvre de l'araignée II (Les mamelons du diable, Satantango)
Au bar, partage de l'argent. L'alcool coule à flots. Kelemen martèle son histoire du café de la gare pendant toute la durée de la scène. Kráner pelote Mme Schmidt, consentante. Sa femme le gronde puis pardonne. La mère d'Estike vient consommer une bière, puis repart après avoir demandé si personne n'aurait vu sa cadette. Dehors, Futaki vomit en compagnie d'un cochon. János le fait rentrer dans la réserve et exprime sa crainte qu'Irimiás ne s'empare de son bien. Suit un bal d'ivrognes au son de l'accordéon, rythmé par János tapant sur le comptoir et Futaki, sur la table, de sa canne. Les Kráner réconciliés dansent ensemble, Mme Schmidt provoquante, danse avec Halics, refoulant les autres solliciteurs. Schmidt traverse continuellement dans les deux sens la largeur du bar, un sandwich en équilibre sur le front. Kelemen titubant veut danser successivement avec l'accordéoniste, avec Mme Schmidt, puis Mme Kráner.

C'est le tableau que découvre Estika dont le visage s'encadre derrière la vitre en plan rapproché, par changement d'axe à 90°. Puis retour au plan initial. Tout en dansant, Mme Schmidt va frapper Kelemen et son mari. Soudain tout se tait. Dans le contrechamp, est attablé, à l'écart, l'instituteur. Il se lève puis avec déférence vient inviter Mme Schmidt pour un tango. L'accordéonniste obtempérant reprend sur un mode très adouci. L'instituteur fait miroiter à sa partenaire l'hypothèse d'une vie idyllique à deux en ville. Ils s'enlacent tendrement tout en dansant. Kelemen entre dans le champ et marque un pas endiablé en mettant des paroles à la musique. Mme Kráner et Halics grignotent à chaque bout le même sandwich. Tous finissent par s'assoupir, affalés ça et là. Seul éveillé, l'accordéoniste termine les verres de toutes les tables avant d'aller émettre des bruits de vomissement hors champ. Il se remet à jouer doucement. La caméra cadre une bouteille renversée et un verre reliés par une toile d'araignée. La voix off explique que les araignées ont tissé leurs toiles partout et sur tout le monde, attendant que ça bouge pour tout recommencer.

Entr'acte

7. Irimiás fait un discours
Dans le bar, Irimiás fait un sermon devant le petit corps étendu sur le billard, qu'entoure l'assemblée. Avec une habileté diabolique, la douleur qu'il dit ressentir est instrumentalisée afin d'amener la communauté à lui confier son argent en vue d'un grand projet : une ferme modèle qu'on établira dans un manoir abandonné, à laquelle serait associé qui le désire. Il ne manque qu'une chose, l'argent... Aussitôt, Futaki contourne le billard et dépose son salaire aux pieds de la petite morte. Tous l'imitent. Irimiás empoche.

8. Perspectives du front
Sous les yeux de la mère, János charge le petit cercueil sur le toit de sa voiture. A l'intérieur, dans la réserve, Irimiás et Mme Schmidt se rhabillent en silence. Tous sont rassemblés devant le bar, sauf János, l'accordéoniste, le docteur, Kelemen, la veuve et ses deux filles. Ayant prononcé un discours flatteur en l'honneur des circonstances présentes, Irimiás leur fixe rendez-vous pour le lendemain à six heures au manoir d'Almás.

Après avoir brisé en mille morceaux un meuble dans la cour, le petit groupe chargé de sacs, ballots, valises et tirant des remorques de fortune quitte à pieds la ferme sur le chemin du manoir, Futaki claudiquant à la traîne. On s'aperçoit, trop tard, qu'on a oublié le docteur. Qu'il crève ! On ne s'arrête que pour trinquer en se félicitant de la réussite. Le manoir est dans un état lamentable. La déception, voire la tristesse, est visible. Même Mme Halics tâte du goulot en douce. Cri de chouette. On s'organise pour la nuit. Long travelling avant sur une chouette perchée face caméra sur le balcon au bout d'un couloir. Hors champ, échange murmurant de paroles pour se rassurer. Plaintes de ceux qui voudraient dormir. Dans le dortoir improvisé, la caméra cadre les dormeurs qui, sept minutes durant, défilent, pris en plongée, comme disposés sur le pourtour d'un tambour en rotation sur son axe horizontal, tandis que la voix off décrit les rêves de chacun, accompagnée par une douce complainte à l'accordéon.

9. Aller au ciel ? Faire des cauchemars ?
Reprise, en axe inverse, de la scène du discours précédant le départ au chapitre 8. On peut voir que la caméra coïncidait avec l'œil de János, debout dans l'encadrement de la porte.
Suit le plan fixe d'un chemin détrempé depuis le bord inférieur du cadre jusqu'à l'horizon en profondeur de champ, modalité systématique du cadrage des chemins. Flanqué de Sanyi et de Petrina, Irimiás entre dans le champ côté caméra. En plan fixe, ils marchent jusqu'à disparaître à l'horizon (2' 14''), causant sans discontinuer. Irimiás rassure ses deux complices, qui expriment leurs doutes. Pour couper court, il finit par évoquer la toile d'araignée, qualifiée de "toile patriotique d'Irimiás". Au plan suivant au sein de la forêt apparaissent, d'abord dissimulées par le brouillard, les ruines où Estika rendit le dernier soupir. Irimiás tombe à genoux. Une imperceptible résonnance de cloches emplit le silence.

Plan général fixe en plongée sur la grand-place de la ville. Au centre une colonne commémorative se dresse devant ce qui semble être l'hôtel de ville. Bruit de galopade : un troupeau de chevaux débouche d'une rue au fond à droite. Ils tournent autour du monument puis sortent du champ à gauche. La caméra sur grue en s'abaissant attrape le trio immobile de dos jusqu'à la taille à l'avant-plan. "Les chevaux se sont encore échappés de l'abattoir. - Qui soutiens-tu ? - Moi-même". Les trois complices se dirigent vers la rue d'où viennent les chevaux. Ils s'y s'engoufrent. Les chevaux reviennent tournicoter autour du monument.

Au restaurant de Steigerwald où ils dînent, Irimiás dicte à Petrina une lettre sibylline et délirante à l'intention du commissaire. Puis il envoie Sanyi chercher le trafiquant d'armes Páyer dans le but d'acquérir des explosifs en grande quantité, ce qui correspond au récit antérieur de Kelemen au bar. Il s'agirait donc d'une rétrospection. Le trio passe la nuit dans un réduit minable aux murs carrelés. Petrina récite un Notre-Père qui se termine par : "donnez-nous notre pain, et la puissance". Irimiás, plus grand au milieu, déploie ses coudes de part et d'autre de la tête tel le Crucifié entre les deux larrons.

Matin pluvieux au manoir. Découragement. On commence à regretter la confiance faite à Irimiás, lequel devait être là à six heures et n'arrive toujours pas. Schmidt et Kráner s'en prennent violemment à Futaki, probablement parce qu'il a d'abord déjoué leur plan à tous deux avant de donner le mauvais exemple en confiant le premier son argent à Irimiás. Soudain ce dernier paraît et morigène ces adultes comme des garnements ("vous vous comportez comme les cochons quand le barbotage est en retard"). Il annonce ensuite un changement de programme pour des raisons vaguement policières : ce lieu isolé n'étant pas contrôlable. En conséquence il faut dans un premier temps s'éparpiller tactiquement dans le pays pour endormir les méfiances avant de revenir travailler au manoir. Mais continuer à servir la cause en écoutant les gens autour de soi pour distinguer entre les bons et les mauvais. Muni d'une somme de 1000 forints en cas de besoin, chacun sera logé et aura un travail. Il les invite à plier sur le champ bagage.

Mais Kráner réclame son argent. Irimiás ne fait aucune difficulté pour le lui restituer aussitôt, tout en lui lançant qu'il ne méritait pas d'être associé à son projet. Mais Schmidt et Mme Kráner, laquelle ne cesse de s'excuser auprès d'Irimiás, incitent à rendre l'argent le dissident déjà honteux de son audace. Après s'être fait longtemps prier, Irimiás accepte de reprendre la liasse de billets tout en ne se privant pas d'exprimer sa déception. Les autres se sentent coupable, effet à l'évidence voulu.

Le groupe est invité à s'installer dans le camion conduit par Petrina, direction la ville. Voyage sous pluie battante surtout pénible pour ceux qui sont dans la benne, à savoir tous, sauf Mme Schmidt - façon de la rétribuer pour ses services -, et les trois compères. En ville, dans un local administratif vacant, les destinations sont distribuées avec les 1000 forints. Tout le monde accepte sauf Futaki, qui préfère trouver par lui-même un travail. Mme Kráner se confond en remerciements. Modestement, Irimiás répond qu'ils n'ont pas à le remercier, qu'il n'est que le serviteur d'une grande cause.

10. Rien que des ennuis
Le trio repart à pieds dans la ville.
Au commissariat, un policier tape un rapport dicté par un autre un peu plus galonné. Il s'agit d'une lettre d'Irimiás décrivant tous "ses gens" en termes méprisants, voire injurieux. Au point que la police transcrit en adoucissant. On note que Futaki est considéré comme "dangereux mais utilisable", sans doute pour avoir refusé le travail qu'on lui destinait.

11. Le cercle se ferme
Le docteur rentre chez lui muni de sa bonbonne. Après s'être octroyé un petit coup et avoir empli un flacon plus manipulable, il s'installe à son bureau pour rédiger son journal. Dehors, pluie. D'après ce qu'il rédige il ignore le grand départ effectué. Soudain résonne le mystérieux son de cloche. D'abord incrédule, le gros homme fait tout le chemin de la chapelle abandonnée en pleins champs, où un fou martelle le glas, en hurlant sans discontinuer : "les Turcs arrivent". Pendant le retour les sons surnaturels se font nettement entendre. Une fois rentré le docteur marmonne qu'il a "pris les cloches du ciel pour le hurlement du glas". Il condamne sa fenêtre en clouant des planches en travers et rédige dans le noir en prononçant le texte à voix haute. Il s'agit du récit du début du film, où Futaki entend pour la première fois les cloches.

Le récit s'agence comme figure du motif de l'emprise, de résonance essentiellement politique, qui compose le questionnement éthique du film. On pourrait à l'extrême ainsi résumer : fiché par la police, un mégalomane malfaisant, d'apparence messianique, est tenu de collaborer. Avec une habileté diabolique, il tire parti du malheur des gens de la ferme pour les enrôler à leur insu comme mouchards en profitant de leur argent. Irimiás et Petrina ont eux-mêmes exercé longtemps en tant que mouchards : "Nos services ont été utilisés pendant de nombreuses années" fait remarquer Petrina au commissaire. En filigrane : les stratégies du pouvoir aux mains de crapules aux méthodes totalitaires. Irimiás et ses deux complices sont implicitement identifiés au pouvoir et à la mort par une série de figures composées de deux éléments de part et d'autre d'un troisième plus grand, figures souvent associées à un signifiant de la mort : dos caméra à l'avant-plan, face au monument aux morts et à l'hôtel de ville à l'arrière-plan, le trio entre dans le champ par le bas au moyen d'un mouvement de grue qui vient les attraper. Le bâtiment officiel a la même structure tripartite. Les arcades de la ruine choisie par Estike présentent la même configuration. Les personnages ne sont pas même nécessaires : voyez la porte fenêtre cintrée flanquée de deux fenêtres de même de la façade du manoir, surmontant à l'intérieur la descente d'escalier semblable à une crypte, ou encore, lorsque János porte le cercueil, trois arbres alignés barrant le champ à l'avant plan. La figure insiste suffisamment en ses variations pour n'être pas autre chose que structurelle.

Les événements ne se contentent pas de s'enchaîner selon une chronologie calquée sur la naturelle, résultant d'une multiplicité de facteurs imprévisibles qui paraissent rétrospectivement finalisés. Il s'agit de faits soumis à un jeu d'angles et de rapports rigoureusement déterminé. En reprenant à intervalles une scène sous un autre angle, le récit en inspecte froidement la portée. Mais en y ajoutant des informations déduites de la totalité explicite, il définit sa place dans une toile d'araignée 3D qui permet de tout observer à tous les angles.

L'épisode nocturne d'Estike au bar est d'abord relatif au passage du docteur, puis sous un tout autre aspect, au bal orgiaque consécutif au partage de l'argent. Mais la médiation déformante du récit, en tant que linéaire, d'un tel système spatiotemporel non linéaire n'est possible qu'au prix de formations lacunaires, c'est-à-dire d'ellipses, requérant un spectateur capable de construire sa propre toile logique, et l'obnubilant de passion constructrice par certaines énigmes de montage. De faux raccords, par exemple, comme cette dépression sèche où s'enfoncent Estike et Sanyi, devenue trou d'eau au retour d'Estike peu après. Ou bien l'inversion chronologique. Ainsi, la place de l'épisode de Steigerwald après la nuit de bivouac au manoir est démentie par l'allusion bien antérieure, de Kelemen, à une histoire d'explosifs. Au spectateur donc d'en déduire qu'elle n'a pas de rapport direct avec le projet de ferme modèle, qu'elle permet surtout de mieux définir, à partir d'un épisode hors récit, le personnage d'Irimiás : physique et comportement messianiques, mais âme basse, calculatrice, avide de pouvoir absolu. Pour tout dire, manipulateur politique, habile à faire croire qu'il agit pour le bien commun alors qu'il ramène tout à sa personne. "La toile patriotique d'Irimiás", c'est le collectif abusé au profit du chef. "Un grand magicien, il construirait un château avec de la bouse", remarque au début Futaki, sarcastique sans le savoir. Sa puissance malfaisante s'exprime dans les grands pas contrastant avec ceux des deux acolytes, non seulement visibles, mais aussi audibles comme contre-rythme.

Autre exemple, la nature du personnage de Halics ne peut s'approcher qu'en réunissant maints indices épars. Marié à une sorte de bigote, il se rattrape ailleurs, rendant visite à la veuve, qui ne se gênera pas pour faire à János la confidence d'une "petite sauterie" avec son visiteur. Puis, au bal, Mme Schmidt préfère nettement danser avec Halics, qui finit pourtant par flirter avec Mme Kráner. Toujours vêtu de son imperméable et coiffé d'un curieux béret, de jour comme de nuit, à l'intérieur comme à l'extérieur, tel un voyageur pressé, il passe de femme en femme sans, semble-t-il, prendre le temps de se dévêtir.

A condition de rassembler des données dispersées, on peut également saisir les raisons du suicide : le suicide du père, la mère qui se prostitue peut-être occasionnellement en plus des deux sœurs, le frère qui la vole et la laisse partir avec le poison et le chat mort, le bal orgiaque des adultes, le médecin, ultime bouée de sauvetage qui se dérobe, tout cela s'ajoutant au mépris où est tenue celle qu'on considère folle. Les ramifications du suicide plongent encore bien loin dans la boue de cet univers, qu'il emblématise.

Au fond, et bien que les gestes effectués soient d'une extrême précision, le scénario repose davantage sur la connotation que la dénotation. L'histoire qui se déroule sous nos yeux n'est jamais explicite et didactique, elle est symptomale et sous-déterminée, mais toujours cohérente. Notons l'expression des visages, décalée par rapport aux paroles, tel petit sourire, par exemple, accompagnant des paroles graves. La toile 3D emprisonne donc un monde énigmatique tout en étant soluble.

Cette clôture géométrique offerte au décryptage cependant est enveloppée d'un mystère bien plus vaste, qui touche à la question de la vérité, laquelle relève d'un travail de dévoilement, le contraire du dogmatisme. La passion constructrice n'a fait que s'évertuer à l'élucidation du phénoménal, nécessaire mais insuffisant. La vérité est davantage à chercher du côté de ce qui ressemble à la cruauté exercée sur le chat chéri, alors que des jouets de plage paraissent furtivement à l'arrière-plan, que dans les causes rationnelles du suicide que l'on vient d'évoquer. L'évidence narrative s'ignore être au cœur d'une essentielle opacité, d'où émerge seule cette étrange rumeur de cloches. Pachydermiquement calé à son poste, le docteur en est la médiation balbutiante, nécessitant ce retrait dans l'obscurité de la fin, refus de l'apparence seule, provoqué par la disparition à ses yeux des autres, pour s'engager dans une quête à laquelle ne saurait suffire la raison, aussi infirme que son corps est boursoufflé. Il représente l'auteur même du récit dont l'impuissance se mesure à ce poste d'observation d'autant plus statique que massif et impotent en est le titulaire. Au début, l'attitude de Mme Kráner intrigue ce dernier. Il en déduit qu'elle a quelque chose en tête : point de départ possible d'une enquête stérile ("savoir quelque chose", le sous-titre du chapitre 3 rend bien compte de la restriction), qui ne peut que manquer la complexité de l'enjeu qui amène Mme Kráner à ne plus s'occuper du docteur. De même que de se lancer dans la nuit à la poursuite d'Estike conduit à un état d'épuisement nécessitant treize jours d'hôpital.

Seulement voilà, un ivrogne obèse qui peut parcourir allègrement les 16 km, aller-retour, de la chapelle, simplement pour constater qu'elle n'est pour rien dans ces manifestations célestes, c'est douteux. Parvenu ainsi au niveau de l'impossibilité physique, on est déjà dans les prémisses de l'investigation spirituelle qu'inaugurent les premières lignes du récit rédigées dans l'obscurité.

Bref, il s'agit de la mise en abyme de l'acte d'écriture, ici filmique, dans lequel, pour trouver une voie de vérité, les contenus d'observation constituant la matière de l'histoire exigent l'épreuve d'une descente aux profondeurs obscures de l'esprit. Cette crise énonciative s'affiche dans la matière même de l'énoncé filmique.

Davantage : le matériau, de prime abord au service d'une raison narrative exacerbée (la toile d'araignée 3D) dont relève l'implicite thème politique, s'inscrit dans une logique touchant à l'enjeu spirituel du film, étrangère à la raison discursive totalitaire. Il est vain d'être, comme le docteur, le chroniqueur de la ferme si c'est pour manquer le mystère de la vérité, dont la contemplation nourrit le questionnement éthique nécessaire à l'art. Par matériau on entend les acteurs, costumes et accessoires, le mouvement, le dialogue, les animaux, le décor extérieur et intérieur, les sons, en tant que transformables. Principalement dévolu à la fabrication du récit, le matériau est susceptible en même temps d'avoir une portée rhétorique et/ou poétique.

Premièrement, rhétorique : une réalité de l'image est arrachée à l'ordre cognitif qui la définit au plan pratique, pour commenter émotionnellement cette image, y ajouter une dimension sensible ou sensorielle. Un cochon survient dont les grognements (=figurant) se confondent avec les spasmes œsophagiques de Futaki vomissant à l'extérieur du bar (=figuré). En toute figure, il convient comme ici que figurant et figuré se rapportent l'un à l'autre de façon immédiate, si ce n'est par coprésence, au moins par coïncidence ou en tout cas au moyen d'un relais prégnant. L'apparition du cochon ne commente l'ivrognerie - péjorativement de par l'analogie - que dans la situation qui le détermine comme figure. C'est ici la coprésence qui assure l'effectuation de l'échange figural. Le cochon ressemble du reste à l'ivrogne par la rayure claire barrant l'échine, semblable au reflet de lumière qui dessine la ligne des épaules de Futaki. Mais il se trouve en outre que cette figure est dédiée à une autre sur la base d'une coïncidence. C'est que la scène se déroule sur le lieu même où Estike a été vue vivante pour la dernière fois par le docteur. En tous les cas, la fonction rhétorique est ici subordonnée à la fonction cognitive. Le cochon qualifie l'ivrogne, lequel teinte de sordidité le malheur d'Estike. Matériau narratif entrant dans la représentation du monde fermier, le cochon s'est donc mué en une figure rhétorique sans s'émanciper de sa valeur narrato-cognitive : il reste tributaire de la raison totalitaire.

Deuxièmement, poétique : seule la poésie libère de la raison totalitaire, savoir, une transformation du matériau qui n'est pas au service du discours narratif, mais pointe directement l'enjeu spirituel du film. Elle se concrétise par des faits contingents relativement à l'intrigue et qui présentent un caractère d'opacité. C'est-à-dire, des sons, des mouvements, des cadrages ou des détails ayant une prégnance anormale. De sorte qu'on peut, pour chacun de ces phénomènes, poser la question du pourquoi sans avoir de réponse immédiate satisfaisante. Les chemins, par exemple, sont toujours cadrés dans l'axe de la caméra, filant à l'horizon à perte de vue, soit en travelling soit en plan fixe imperceptiblement instable, incluant toute la durée du parcours des marcheurs et persistant après la sortie de champ. Les sons mêlés du bruit des pas, du sifflement du vent, des crépitations de la pluie, auxquels s'ajoutent éventuellement cris animaux et paroles, construisent une polyrythmie qui va bien au-delà de l'illustration sonore du mouvement.

De même que la salle du bar est toujours cadrée la longeur étant dans l'axe de la caméra, avec une instabilté verticale de l'angle provoquant un léger vertige. D'où la valeur d'accentuation de la caméra déplaçant l'axe de 90° au point de vue d'Estike derrière la vitre.

Ces cadrages quand ils s'assortissent d'un travelling avant ou arrière dans le déploiement du hors champ frontal permettent un accompagnement qui épouse le cheminememt des personnages, tout en éprouvant la distance parcourue. Dans le plan fixe, c'est la plus grande distance possible qui s'inscrit dans le champ, celle de la profondeur de champ, et la plus grande durée possible du mouvement quand les marcheurs effectuent la totalité de la distance ainsi inscrite de l'avant-plan à la profondeur de champ ou inversement. Quoiqu'il en soit cela se termine nécessairement par un vide. Soit que, dans le plan fixe, les personnages finissent par sortir du champ, soit que le travelling d'accompagnement dans l'axe de la caméra se termine par un changement de plan. Vide correspondant à une absence de repères dans un univers enveloppé de lumière crépusculaire, expression d'une puissance non pas maléfique mais aveugle, avec laquelle il faut savoir compter. La forte pulsation sonore qui le rythme, y compris la manifestation sans cause assignable des cloches, en décuple le mystère, confirmé par l'instabilité de posture de la caméra. Car dans les deux cas, le hiatus du montage laisse un doute quant à la chronologie. D'autant que, comme on l'a vu, les coïncidences situationnelles tendent à substituer à celle-ci l'ubiquité.

D'une part on comprend au fur et à mesure ce qui se prépare : l'asservissement inéluctable de la troupe des fermiers. Mais de l'autre, tout est fait pour suggérer quelque chose d'énorme, confinant au fantastique, et qui dépasse infiniment la sphère d'action d'Irimiás. La façon dont le destin d'Estike croise le parcours de ce dernier est bien faite pour troubler la logique de l'emprise. Il y a série de coïncidences ordonnées et non causalité linéaire. Ainsi, lorsqu'Estike va demander des comptes à son frère sur la disparition de l'argent semé (chapitre 5), celui-ci est posté contre le mur d'une masure isolée, celle-là même d'où il surveille (chapitre 2) au lever du jour la route par où doivent arriver Irimiás et Petrina. Ce qui indique également qu'il a passé la nuit à les attendre. A remarquer que la chronologie est de plus ici inversée. L'événement du chapitre 5 est antérieur à celui du chapitre 2, de sorte que le spectateur ne s'y retrouve pas tout de suite ou pas du tout s'il est passif. Par ailleurs, des plans identiques signalent que le trio emprunte, au chapitre 9 le même chemin qu'Estike au chapitre 5, puis stationne comme fasciné - Irimiás à genoux - devant la ruine fatale enveloppée d'un brouillard qui se dissipe, dans un plan reprenant tel quel un plan de la séquence du suicide. Alors que dans un premier temps c'est le trio qui apparaît sous l'angle rhétorique comme mortifère, plus profondément, il est lui-même tributaire de puissances elles-même à terme mortifères.

A vrai dire, de proche en proche, tout est mystérieusement lié d'une façon ou d'une autre et tel motif se diffuse comme par un thalle souterrain d'où il procède en variation à des emplacements distants. Ainsi de la cuvette et de la serviette de toilette. Après la nuit passée avec Futaki, Mme Schmidt fait, face-caméra, sa toilette intime dans une cuvette posée à même le sol de la cuisine, puis se sèche à l'aide d'une serviette qui reste ensuite suspendue à une patère de la porte. Après le départ de celle-ci puis des deux hommes pour le bar, la serviette reste à se balancer un long moment en plan fixe sur la porte close. On retrouve une cuvette et une serviette identiques dans la réserve du bar. Elle sert d'abord à Futaki pour se nettoyer des vomissures de sa cuite, puis à la toilette d'Irimás après la séance de coucherie avec Mme Schmidt.

Il n'y a donc pas une araignée, identifiée au pseudo-Christ, il n'y a pas une logique simple mais des araignées œuvrant dans l'ombre, des forces souterraines s'ajoutant à la puissance invisible omniprésente indiquée par les cloches. C'est ce qu'expriment les deux scènes suivantes :

- Gros plan sur Mme Schmidt au bar. Puissant rythme d'horloge en gros plan sonore. " Qu'est-ce que ça sent, dit-elle. Ça ne sent pas comme tantôt - les araignées ou bien le coke lui est-il répondu - non ! (Elle va à quatre pattes sous la table accompagnée par la caméra puis se redresse) C'est la terre ! "

- Un peu plus tard, János et Futaki sont dans la réserve : János : " Il n'y a rien à faire, elles foutent la merde partout. Je passerais ma vie à les poursuivre. Les pieds, les tables, les fenêtres, le poêle, les cageots. Le pire c'est qu'on ne les voit pas faire. (bruit de timbre mystérieux ponctuant ces paroles : " ding ! ") Si je me mets à les observer elles le sentent et elles disparaissent. Ce maudit Swabian, il m'a bien eu. Il ne m'a pas parlé d'araignées. Rien ne vient de rien." Futaki : " Non !" János poursuit : " - La vraie menace vient de la terre (sourde rumeur). Soudain on est effrayé par le silence. On ne bouge plus, on se couche dans un coin, là où on se sent en sécurité. Mastiquer devient souffrance, avaler c'est l'agonie. (Travelling sur les réserves qui finissent par faire volet en noir) Finalement le pire arrive, la paralysie. Il n'y a plus d'issue. Qui peut comprendre ? Je pourrais vivre jusqu'à la fin des temps, mais je descends chez les vermines dans cet enfer de boue noire." Futaki : " Mais Irimiás va venir. "

Irimiás donc apparaît aux ignorants comme le sauveur, dans une situation qui cependant le dépasse lui-même infiniment. Sinon, comment expliquer cette contradiction, qu'il puisse à la fois tomber à genoux devant les ruines où Estike est morte, et instrumentaliser le drame ?

C'est là que réside la dimension positive. Sous l'apparence d'un noir pessimisme, le film nous invite à envisager la réalité comme potentialité infinie. Ce qui se construit sous nos yeux, l'action d'Irimiás, qui dépend de la police, n'est qu'un léger frayage dans le concert de forces massives inemployées. Il suffit peut-être de l'infinitésimal acte de résistance d'un Futaki, qui après avoir espéré en Irimiás, préfère prendre ses distances, pour qu'émergent d'autres possibles.

Ce qui est admirable, c'est à quel point le récit est modelé par un enjeu spirituel proprement inouï, sans cesser d'être limpide. Savoir qu'il existe au monde au moins un véritable artiste en cinématographie vivant est extrêmement réconfortant. On est ainsi assuré que l'art cinématographique n'est pas mort. Il suffisait du reste d'être patient en se rappelant ceci : que le cinéma est un art jeune, né pratiquement sous nos yeux. Qu'il a certes très vite su découvrir sa voie, mais qu'on ne peut exiger une productivité artistique à l'échelle des festivals annuels, l'art étant par définition un phénomène de l'ordre de l'exception. 12/09/08 liste titres sommaire