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  CINEMA ARTISTIQUE

 

 

SUR LA PLACE DU RIRE DANS L'ART. LES TEMPS DU CINEMATOGRAPHE

Humoresques 8, Presses Universitaires de Vincennes, 1997

 par  Daniel Weyl

 

 

Il y a quelque chose qui dépasse les règles et c'est cela qui caractérise l'œuvre d'art.

Prigogine

 

 

L'art et le rire jouent tous deux un rôle important dans la régulation de l'équilibre psychique. Les comparer et questionner leurs rencontres, c'est contribuer à débrouiller, autant que possible, la vision confuse que nous avons de ces deux dispositions humaines réfractaires à toute réduction rationnelle. La condition du travail, comme toujours, est de délimiter les champs d'application et de réflexion. S'agissant d'art, je reste persuadé qu'il y a incommensurabilité entre les œuvres authentiques et les autres. A fortiori pour le cinéma, dont l'extrême jeunesse à l'échelle de l'histoire humaine, et l'aliénation au marché du divertissement entraînent ceci, que déjà fort rares, les films hors du commun ne font pas l'unanimité. Le choix des exemples est par conséquent problématique. Aussi est-ce guidé par la passion que j'aimerais interroger l'opposition entre le Burlesque américain et le sérieux contemporain à travers ces deux films d'exception - séparés par un laps de trent-huit ans - que sont Les Temps modernes de Chaplin et Le Miroir d'Andreï Tarkovski, et ceci sur la base d'une hypothèse commune au rire et à l'art cinématographique quant à leur irréductibilité aux catégories qui régissent les modèles ordinaires du langage : l'hypothèse du fonctionnement symbolique.

 

Possible/impossible

Ce que l'on est en droit d'attendre d'une fonction régulatrice, c'est qu'elle contribue à la gestion d'un équilibre. Ainsi peut-on tenir le rire et l'art pour capables de parer aux difficultés d'être, liées à certains désordres déstabilisant nos assises imaginaires. Supposons, en interprétant librement Freud, que l'équilibre psychique repose sur l'instauration par la censure d'un système de démarcation entre le possible et l'impossible. Le déséquilibre proviendrait alors de l'émergence réelle ou imaginaire de l'impossible au sein du possible. À partir de ce modèle on peut ainsi définir, en première approximation, les fonctions respectives du rire et de l'art : Le rire désamorce provisoirement le caractère dangereux de l'impossible, mais l'art réévalue la ligne de démarcation entre le possible et l'impossible. Autrement dit : l'art remet en cause les règles que le risible rétablit en simulant leur abolition.

 

 Genres de rire

On peut remarquer que le comique a toujours affaire au même type de danger, qui est un danger intérieur : le retour - impossible - à la petite enfance. Tous les grands comiques miment l'enfance. Gros postérieur bourré de lambeaux d'étoffes, veste tenue par une épingle à nourrice, souliers à la taille du grand frère, démarche incoordonnée, etc. : voici Charlot. On peut par là concevoir que l'âge d'or du Burlesque soit lié au muet. Car le langage de la petite enfance est essentiellement préverbal. Entre le cinéma muet et le comique, il y a affinité structurelle. Habilement contournée dans Les Temps modernes (1936), l'invention en 1927 du sonore, inaugure l'ère affligeante du comique bavard que seul un Tati, par une forme originale de sonorisation onomatopéique, saura éviter.

L'humour en revanche régit l'équilibre de l'existence humaine en désamorçant sur le mode imaginaire les dangers qui lui sont inhérents. Ils représentent un très large spectre, allant du comportement insociable à l'inconnu et à la mort. Dans la première séquence du Miroir de Tarkovski, Maria, l'héroïne abandonnée par son mari, est abordée en pleine campagne par un personnage surgi de nulle part, un peu illuminé, oscillant et débraillé. Il s'ensuit une scène rendue trouble par la solitude et l'isolement autant que par certains airs faunesques de l'inconnu. Mais c'est l'insolite qui l'emporte, et par conséquent l'humour, puisque du coup, l'impossible tenant à l'érotisme sauvage sous-jacent, est désamorcé. Ce qui indique en même temps qu'il y a nécessairement une pointe de caricature donc de comique dans l'humour d'image. Elle constitue le signal du risible1.

 

Rencontres du rire et de l'art

En réalité, les exemples envisagés ici combinent subtilement le rire et l'art. Le fait que certains grands Burlesques américains entrent dans la postérité indique qu'il ne sont pas seulement comiques, qu'ils ne se contentent pas de conjurer un danger le temps d'une séance de projection, mais qu'ils répondent aussi à une attente "esthétique", au sens où ils prennent place parmi les plus hautes productions de l'esprit, propres à restructurer notre imaginaire. D'ailleurs l'ultime chef d'œuvre du genre, Les Temps modernes, ne peut plus se dire simplement "burlesque" tant il se distingue.

Quant à l'humour du Miroir dont il vient d'être question à propos de l'impossible de la sexualité, il passe en général inaperçu, en raison de la réputation de sérieux du cinéma de Tarkovski, considéré comme dispensateur d'une éthique spiritualiste. Au point que si j'évoque Tarkovski, on me rétorque aussitôt : "Tiens ! Vous vous intéressez à la religion, vous ?". Mais ce que l'on appelle ici éthique, je préfère l'appeler esthétique pour autant qu'à mon sens l'esthétique ne se définit pas par une forme mais par un effet émotionnel recouvrant une rupture cruciale. Or s'il existe un cinéma bouleversant, sans concession aux effets faciles commandés par le marché, c'est bien celui de Tarkovski. Donc dans un cas, nous avons un comique d'essence esthétique, et dans l'autre une esthétique sérieuse qui n'exclut pas le rire.

 

Impossible et langage

S'agissant d'œuvre esthétique au sens où je l'entends, c'est-à-dire, d'un système langagier unique et autonome, capable de remodeler les valeurs, mais avec des moyens émotionnels qui n'appartiennent qu'à lui, on s'aventure nécessairement aux confins du langage. Si en effet, l'œuvre d'art est bien unique, et si sa fonction est un enrichissement de la culture procédant du déplacement imaginaire du monde possible, ce ne peut être que par la transgression des codes sémiotiques. Aucun système sémiotique n'est capable de représenter l'impossible. Car ce qui est impossible sort par définition du monde à partir duquel s'élaborent les catégories cognitives, sur lesquelles s'édifie également le langage. D'un point de vue sémiotique, l'étrangeté radicale est inaccessible à la phrase linguistique comme à la séquence filmique dont la fonction est de représenter, c'est-à-dire, comme on sait, à présenter ce qui est déjà présent dans l'univers cognitif.

Or il existe un moyen de forcer cette fatalité sémiotique, c'est le symbolique. Le symbolique souffre d'une célébrité qui l'assigne au domaine de la psychanalyse, et empêche de voir qu'il est toujours au travail dans le langage ordinaire. Il ne fait pas de doute par ailleurs que l'image ait une affinité avec le symbolique en raison de la vocation ludique de tout ce qui peut se rattacher au préverbal en matière de langage. On sait depuis Piaget que le jeu chez le petit enfant est, justement, une façon d'apprivoiser le monde inconnu qui s'offre à lui. Et le jeu est parent du symbolique. Le symbole a en effet un étonnant pouvoir de plasticité et par conséquent la capacité de capter l'inédit.

On a dit du symbole qu'un signifiant y était pris pour un autre (Lacan), ou qu'il y avait (Piaget) un lien de ressemblance entre le signifiant et le signifié. Quelle que soit la définition, c'est la plasticité du symbole, ou sa faculté d'anamorphose, qui lui permet de s'adapter à un besoin singulier, alors qu'au contraire, l'impératif de fiabilité sociale du code sémiotique implique la fixité du signe. Le signe appartient à la communauté linguistique, alors que le symbole est à la fois singulier et offert à l'intuition commune. Cependant le symbole n'est pas seulement plastique par le signifiant, il est aussi labile par la dynamique de son signifié. Ainsi a-t-il pour propension de désigner une chose non par elle-même mais par contiguïté. Dans Le Miroir, l'absence du mari n'est jamais évoquée par le vide d'une place (ce serait un procédé sémiotique et un cliché), mais par le motif du chemin de fer - symbolisant départ autant qu'arrivée - omniprésent lui-même grâce à toutes sortes de déplacements plastiques et métonymiques comme la fumée d'une cigarette ou certains sons rythmiques évoquant le halètement de la locomotive. Enfin, ce qui caractérise le symbolique, ce sont ses propriétés émotionnelles. Car cette singularité constitutive qu'accentue la fuite indéfinie du déplacement analogique et métonymique, secrète le plaisir, au contraire de la commune désignation sémiotique. On peut donc dire que si le signe repose sur l'évidence intersubjective d'un sens, et que le plaisir qu'il peut éventuellement procurer dépend de la nature de son contenu représentatif, le symbole, en se réservant au contraire, requiert une activité de déchiffrement à effet structurel de plaisir.

On pressent que le symbolique est plus proche du risible que le sémiotique. Mais c'est encore plus vrai dans le cadre cinématographique, où joue le principe d'anamorphose propre au symbolique. Ainsi, le comique de geste ou d'image se fonde sur le mimétisme plus ou moins caricatural de l'enfance, et l'humour d'image ne pourrait se passer des distorsions de la forme propres au signal de risibilité.

 

Profondeur esthétique

Les grands Burlesques américains trouvent leur profondeur et leur unicité en dépassant la surface comique au moyen du symbolique. Tout se passe comme si l'enfance interdite réactualisée au plan comique sur un mode qui convertit le danger en plaisir, était le point de départ d'un ensemble de transformations au service de l'intentionnalité artistique. Dans Steamboat Bill Junior de Charles F. Reisner (1928) avec Buster Keaton, la crue du Mississippi, et le typhon sont prétextes à bouleverser les données cognitives, et à généraliser l'univers présocial. Les Temps Modernes de Chaplin a pour décor une ville portuaire richement équipée en systèmes d'évacuation (les égouts) et d'approvisionnement liquides (bouches d'incendie, etc.), répondant au besoin imaginaire de la circulation de flux liquides en rapport avec la vie intra-utérine et l'alimentation du nourrisson. Il en découle le motif central de la faim qui trouve dans la crise économique son tragique vraisemblable.

Le parcours logique est dans les deux cas inverse de celui qu'il faudrait appliquer dans une approche de type sémiotique, reposant toujours sur la présupposition cognitive. L'image fonctionne en modalité symbolique lorsque le signifiant narratif y configure un signifiant autre. La profusion des tuyauteries dans l'usine des Temps modernes au-delà de son rôle réaliste (bien qu'ostensiblement exagérée), s'inscrit dans une dérive émotionnelle du langage spécifiquement cinématographique.

Le Miroir conte l'espoir irrationnel de Maria, la mère du narrateur, de voir revenir son époux. Le motif central est donc celui de l'amour, peut-être la seule donnée humaine qui ne puisse faire l'objet d'aucune forme de dérision, bien que cette dernière ne soit pas exclue du film, on l'a vu, mais seulement soumise à son intentionnalité sérieuse.

La première séquence renferme l'impulsion symbolique fondamentale de l'œuvre. L'héroïne au premier plan de dos, les bras croisés sur un gilet de laine et juchée sur une barrière formée de deux rondins parallèles, observe en fumant une vaste perspective en grande profondeur de champ, qui semble s'originer au premier plan, pour se perdre en légère déclivité au loin et à droite entre deux forêts tel un fleuve majestueux. Il faut savoir que le film indique dans son ensemble que la beauté de la nature emblématise l'amour humain et sa fécondité. Mais ici plane une sourde menace à l'encontre de cette splendeur. Au beau milieu du terrain découvert se tient un drôle de bosquet buissonnant incongru et ébouriffé, évoquant un petit démon. La sirène d'un train hurle au loin. L'intense lumière solaire filtre à travers les crêtes de la forêt comme enflammées. Symbole de l'absence, le train est corroboré par la barrière figurant la voie ferrée, et la fumée bruyamment expirée en abondance. Ces métonymies prennent d'autres formes ou sont relayées par d'autres dans le film. Les pseudo-rails des rainures de parquet d'un stand de tir en gros plan par travelling avant au ras du sol, par exemple. Le mouvement de caméra s'accompagne de battements de cœur amplifiés semblables au halètement de la vapeur, qui émanent de l'instructeur militaire plaqué au plancher dans l'imminence de l'explosion accidentelle d'une grenade. L'explosion imminente, c'est précisément l'impression que donne le buisson, associé à l'ardeur ambiante et à la cigarette qui semble pouvoir tout déclencher. On peut remarquer ultérieurement sur des images d'archive en insert sa ressemblance avec un champignon atomique. Dans notre séquence initiale cependant, une terrible bourrasque va, avec un froissement sec de flambée, terrasser les végétaux, confirmant la relation du drame intime avec la violence du monde, jamais éludée dans le film. En observant attentivement les plans, on note que, de vases sphériques comme des bombes jaillissent des gerbes sèches et drues.

Le feu s'avère à l'étude être un motif polyvalent et contradictoire, à l'image de l'héroïne, qui déréglée par la blessure d'amour, frissonne survêtue en pleine canicule. Du buisson démoniaque va émerger l'étranger à l'allure faunesque. C'est un personnage secondaire mais révélateur des pensées troubles de la jeune femme esseulée. La séquence s'achève significativement par un incendie sous les yeux de Maria transie dans sa laine. Le "faune" qui émerge du buisson de sa démarche chaloupée tient d'étranges propos sur son intimité avec les plantes. En compagnie de Maria rejointe sur la barrière qui s'effondre, il dégringole les quatre fers en l'air avec un rire dionysiaque. Il s'agit surtout de faire droit à la formidable poussée des élans vitaux en contradiction avec la socialité. Contradiction que marque cette espèce de dérision mythologique. Du même coup le personnage de Maria s'avère d'une véridique complexité. Ces déchirements intérieurs liés à des désirs contradictoires, ont pour effet de marginaliser son fils et de gâcher sa vie. Mais l'amour l'emportera finalement, le fils-narrateur ayant compris que pour effacer le malentendu fondamental qui le sépare de sa mère, il lui faut disparaître, et sacrifier sa propre vie afin qu'elle puisse se réconcilier avec elle-même sans être vainement tentée de refaire ce qui est révolu.

  

Les temps du cinématographe

Ces deux formes du même art correspondent à la fois à deux moments de l'évolution technique et à deux contextes historiques différents.

Le point commun est l'affinité de l'image cinématographique et du symbolique, lequel s'accommode aussi bien de l'image que du son. Mais le muet est structurellement voué à la préverbalité qui est parfaitement appropriée au comique. Or, paradoxalement, si l'art est bien ce qui interroge le surgissement de l'impossible pour le refonder comme possible, il faut qu'il ait affaire au tragique de la destinée humaine, en considérant que chaque époque est confrontée à un tragique inédit.

Un des critères de valeur esthétique que l'on peut appliquer aux Temps modernes est cette prise sur la réalité socio-économico-historique, qui n'existe pas chez un Keaton, ou un Langdon, dont le comique fondé sur un tragique psychologique, ne régule pas les problèmes du monde mais ceux de l'individu. Dans Les Temps Modernes, la conjuration par le rire du retour de l'enfance refoulée est l'émergence comique d'une douloureuse confrontation avec le processus de réification de l'homme moderne. La circulation des flux nourriciers fait du monde industriel un monde maternel. Il n'y a ainsi aucune échappatoire, car la Mère de l'homme, c'est l'économie de marché et le taylorisme, son suppôt. L'usine fabrique des bébés, les soigne et les nourrit pour qu'ils naissent et meurent rivés à la chaîne. Le parcours sinueux de Charlot dans les entrailles de la machine figure la digestion cannibalique du bébé en même temps que sa gestation utérine (intestinale, conformément à la théorie sexuelle infantile) automatique. Peu après, le robot nourricier va jusqu'à lui présenter des boulons à croquer. Le cauchemar oscille constamment entre le tragique et l'absurde. La société des hommes est retombée en enfance : le directeur lit Tarzan et les gestes de ses ouvriers sont des simulacres obscènes ou grotesques. Quelle riche transposition imaginaire que celle capable d'embrasser dans un même mouvement aussi bien la réalité de la crise économique (qu'emblématise le motif omniprésent de la faim), que la crise des valeurs !

Puis il y a cet enseignement, que la mesure du tragique n'est pas dans la représentation de la chose tragique elle-même, mais dans sa métaphore (relevant du symbolique) à la fois la plus crucialement familière et la plus rigoureuse, en ceci que l'intuition créatrice de Chaplin joue à merveille de l'archétype de la Mère terrible, et de tout le registre des terreurs infantiles.

Du coup le rire s'y révèle beaucoup moins orthopédique qu'à l'ordinaire. Dire qu'il est grinçant serait faible. Trop lubrifié au contraire, il entraîne un déboîtement facial qui oblige à se recomposer désormais prémuni contre le règne de la machine. Ainsi loin d'être un simple divertissement transitoire, le film Les Temps modernes s'inscrit-il dans le siècle.

Qu'en est-il du Miroir ? Par quel miracle ce chef-d'œuvre du cinéma réordonne-t-il notre imaginaire pour que nous puissions renouer avec la réalité vitale ? Il y a certes les indices d'une vision sérieuse du monde, inséparable de la notion d'amour et correspondant sans doute à ce qu'on appelle l'éthique religieuse de Tarkovski. Cependant, on va le voir, si le sérieux paraît quelque peu réducteur s'agissant ce film, c'est que sa dimension spirituelle déborde largement le cadre strictement chrétien.

Tout d'abord, il est vrai que la survie de l'espèce dépend de l'amour, le seul remède aux penchants destructeurs, qui savent si bien se parer des motifs les plus louables, antidote d'autant plus nécessaire que depuis l'époque des Temps modernes, la haine semble avoir pris le dessus.

Dans les années trente, en Occident, on peut encore attribuer la source du mal aux seuls aléas de la révolution industrielle. L'horizon reste bienveillant. Les dernières images des Temps modernes montrent de dos, par plan d'ensemble évoluant en grand ensemble, les amants vagabonds cheminant sur une route déserte en perspective cavalière, qui pointe à l'arrière-plan la figure nourricière de monts mamelonnés. Il émane de cette scène un sentiment d'espoir. Le couple a subi les plus dures épreuves. Il est dans un total dénuement. Mais il est libre parce qu'il a un avenir. A la jeune fille mouillant de larmes un petit ballot de chiffon noir comme si elle portait le cadavre de son enfant, Charlot a suggéré du geste une conversion au sourire. L'allusion au deuil indique que tout se résout en drame personnel. Le danger peut encore se concevoir comme provenant de l'inadaptation des hommes à une situation difficile. La solution dépend donc de l'individu, dont le film stimule les ressources imaginaires appropriées pour faire face à un monde finalement acceptable. Le rire, en tant qu'il entérine un certain ordre de choses, reste de mise.

Dans les années soixante-dix en revanche, le danger est à l'extérieur et partout. C'est le monde des hommes qui s'est fait étranger à l'homme. La guerre mondiale, les génocides, les crises impérialistes, les régimes totalitaires, la soumission de l'ordre de la nature aux lois du marché entraînant la dégradation de la planète, ont prouvé que la violence, économique, idéologique, politique était sans frein. Le rire est impuissant. Il faut réinventer le monde possible.

Pour cela, Andreï Tarkovski établit la primauté de l'amour comme condition de la survie du monde. La sauvegarde par l'amour de la seule existence humaine serait cependant dérisoire, car elle est solidaire de la totalité de la biosphère. L'amour humain fécond s'élargit donc en celui de la nature, si proche de Maria entourée d'arbustes et d'animaux identifiés à des enfants par des comparaisons ou des métaphores visuelles. La scène érotique de la barrière s'associe clairement à la fécondité végétale par le cadrage ostensible de jeunes arbustes de part et d'autre du géniteur occasionnel, qui se trouve être, justement dans le secret des plantes. Il évoque irrésistiblement Dionysios, protecteur des arbustes et génie de la sève. La tentation sexuelle de Maria se sublime en un désir de communion féconde avec les forces vitales de la nature, qui prend d'autant mieux le sens d'un appel au sacré que ce buisson hautement inflammable d'où surgit la figure - faunesque ou "silénesque" - du dieu de la fertilité et de la végétation, s'apparente au Buisson ardent de la bible, auquel le film se réfère par ailleurs explicitement.

Ce panthéisme universaliste est en contradiction avec le chapeau chrétien qu'il est bienséant de faire porter à Tarkovski. Mais il a le mérite de rendre compte de l'humour imperceptible, colorant la "spiritualité" du réalisateur russe.

Ce qui donne au sérieux de l'amour régénérateur un caractère de santé, d'espoir et de gaieté, dont la fonction est moins de contrebalancer la prédiction de la catastrophe rendue inéluctable par le règne de la cupidité, que de faire droit à la richesse des ressources spirituelles de l'homme.

 

Risible et langage esthétique

Bien entendu, ce qui fait de la réévaluation esthétique du monde possible une action prospective et non une nostalgique leçon de morale, est la nouveauté radicale de son langage. Ne porte des idées neuves qu'un langage neuf, spécifiquement élaboré pour accomplir un projet qui ne détient pas encore ses moyens langagiers.

Or dans ce domaine, si le symbolique est la condition du mouvement transdiscursif qui libère l'esprit des concepts en vigueur (par exemple, le concept d'absence), il ne saurait se passer du cadre narratif - donc intelligible - qui le médiatise et reflète lui aussi la nouveauté fondamentale de l'œuvre. Ainsi, Le Miroir rompt avec le cinéma de montage, eisensteinien, en traduisant l'écoulement du temps de préférence par des distorsions sémantiques intérieures au plan. La scène initiale, par exemple, a pour témoin (indésirable) Aliocha, le fils-narrateur, somnolant sur un hamac avec sa petite sœur Marina. Mais lorsque Maria rejoint sa maison après l'épisode de la barrière, elle retrouve ses enfants dans des circonstances logiquement incompatibles avec une continuité spatio-temporelle : ils sont attablés devant leur petit déjeuner, et Marina est autrement vêtue. Ce procédé rend compte d'un parti-pris de traitement de l'espace-temps interne au plan. C'est un des sens du motif du miroir qui, voué à refléter le contrechamp, épargne le déterminisme chronologique du montage (toujours soumis au rapport contraignant narration/diégèse). Ce qui finit par engendrer un univers de la simultanéité, destiné à responsabiliser l'homme face au devenir de son univers. Le corrélat de la réalité de l'espace-temps est en effet l'aveuglement, l'oubli et la séparation ("loin des yeux, loin du cœur") que le film combat en rétablissant, au prix d'extravagances narratives, tous les liens de solidarité vitaux pour la survie de l'espèce.

On est plus proche du rire qu'il n'y paraît, car les cadres cognitifs sont transgressés comme par exemple dans la logique enfantine. La seule chose qui sépare un mot d'enfant de l'insolite inhérent à un langage esthétique original est l'infantilisme qui joue le rôle de signal de risibilité.

Réciproquement, s'agissant du comique des Temps modernes, l'exigence esthétique veut que la monstruosité que le rire devrait désamorcer reste suffisamment inquiétante pour exprimer l'horreur machinique. Ainsi le fantasme cannibalique infantile, que tout parent sait spontanément convertir en rire par des simulacres d'ingurgitation grotesque adressés à l'enfant, imprègne nettement les décors de l'usine sur le mode terrifiant. Les machines ne sont pas seulement des géants pourvus de gueules béantes et de systèmes de broyage digestif, mais elles se hérissent d'une profusion d'organes aussi étrangement inassignés que vaguement sexuels.

 
Je serais donc tenté en guise de conclusion de faire remarquer qu'il peut être fécond pour la réflexion de remettre en cause les notions reposant sur les catégories du sens commun. Les problèmes rencontrés semblent en effet moins relever du rapport entre l'art et le risible que de la modalité du jeu esthétique engagé avec l'"impossible", qui dépend bien entendu également de la nature des moyens langagiers : le muet ne requiert ni les mêmes thématiques, ni les mêmes procédures que le sonore. La richesse de la logique imaginaire et émotionnelle, tient en partie à ce qu'elle admet une hétérogénéité dans l'enchaînement des processus langagiers. Cette forme de liberté de mouvement est bien connue du rêve, capable de combiner le symbolique linguistique avec l'iconique, lorsque par exemple il s'amorce sur un jeu de mot qui entraîne une situation scénique (figurabilité). En considérant donc que l'art et le risible sont constitués des mêmes données fondamentales, la liberté inhérente à l'art permet de dépasser la question de savoir dans quelle mesure le rire peut être ou non un auxiliaire esthétique.

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Notes

1. Quelle est la condition pour que la précarité et le tragique de la condition humaine puissent soudain par l'humour s'inverser en bénéfices psychiques ? Il y a apparemment trois conditions : que le destinataire soit a priori consentant, que l'humoriste ne prête pas lui-même à rire, et qu'il assortisse son discours de signaux de risibilité. Ces derniers sont de trois ordres : signaux d'intonation ou de jeu de scène, signaux d'énoncé et signaux d'énonciation. Les premiers sont des décalages par rapport à la norme de prononciation : accent étranger (Popeck), provincial (Anne Roumanov, Guy Bedos), de classe, etc., aussi bien que variante combinatoire phonétique (r roulé) ; ou bien ils correspondent à des parodies, à des outrances caricaturales, y compris l'excès de sérieux du pince-sans-rire. Toutes choses préférables à la lourdeur du clin d'œil, ou des rires off de certaines productions télévisuelles. Les signaux d'énoncé sont des éléments risibles plus grossiers, en général burlesques. Les signaux d'énonciation procèdent de ruptures de ton ou de logique.
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