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CINÉMA ARTISTIQUE

  

 COMPTES-RENDUS DE FILMS

par  Daniel Weyl

 

UVWXYZ

VE VI VO X WA WE WI WY X Y ZE ZH ZI ZO ZU 

 

Tomu UCHIDA
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Le Mont Fuji et la lance ensanglantée (Chiyari Fuji) Jap VO N&B 1955 94'
Commentaire

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Edgar ULMER
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Le Chat noir (The Black Cat) USA VO N&B 1934 66' ; R. E. G. Ulmer ; Sc. Peter Ruric ; Ph. John Mescall ; Pr. Universal ; Int. Boris Karloff (Hermann Poelzig), Bela Lugosi (Vitus Verdegast, David Manners (Peter Alison), Jacqueline Wells (Joan Alison).

   Jeunes mariés, Peter Alison auteur de romans policiers et son épouse Joan, font la connaissance de l'énigmatique psychiatre Vitus Verdegast lors d'un voyage dans les Carpathes. Un grave accident nocturne de la circulation laisse la jeune femme sans connaissance. Pour la soigner, le docteur les conduit à sa destination, chez l'architecte Hermann Poelzig. Il s'agit, sur un champ de bataille truffé d'ossements de la dernière guerre, d'une sorte de forteresse ultramoderne en décors Bauhaus, bâtie sur d'antiques fondations dissimulant des caves à secret. Malgré sa phobie du chat noir qui rôde, Vitus espère en fait retrouver son épouse et sa fille, disparues depuis dix-huit ans, chez ce vieux rival collectionnant de jolis corps féminins embaumés dans des cercueils de verre dressés comme des statues. Poelzig lui montre d'ailleurs son épouse supposée être déjà dans l'autre monde quand il procéda à l'"éternisation de sa beauté". Il omet de préciser que la fille, dont il a fait sa femme, vit sous son toit.
   Ebranlé cependant par le charme de Mme
Alison, il retarde le départ du couple. Vitus lui propose de la jouer aux échecs mais perd. Joan est enfermée dans sa chambre et Peter jeté dans une geôle souterraine blindée, alors qu'ils tentaient de s'enfuir. Vitus, qui a sauvé Joan d'un rituel blasphématoire de mise à mort, découvre sa fille réduite entre-temps à l'état esthétique définitif. Grâce à son serviteur herculéen qui mourra dans la bagarre, il contrôle la situation mais est touché à mort par Peter, qui ignorait son rôle. Moribond, il écorche vif son hôte et déclenche le dispositif d'autodestruction du château, qui explose pendant que le couple prend le large. Dans un compartiment de chemin de fer, les jeunes mariés lisent un article de journal éreintant comme invraisemblable le dernier livre de Peter Alison, ce qui laisse à penser que toute l'aventure n'est que le fruit de l'imagination de l'écrivain.

   Habile compilation de figures du fantastique depuis Dracula jusqu'à Mabuse, en passant par Barbe-Bleue. Le décor tout aussi composite tient par quelque détail à la fois du château de Zaroff (1932), du laboratoire de Frankenstein (1931), du modernisme de Metropolis (1927) et de l'ambiance du cabinet de Mabuse (1922). S'y ajoute le thème de la messe noire avec un Karloff aux allures de grand prêtre.
   En exceptant l'esthétisme d'inspiration expressionniste un peu encombrant, il faut rendre hommage d'abord à la sobriété de facture : celle du son, des acteurs et des plans. Une ombre projetée dit mieux l'horreur du supplice d'écorchement que des images sanguinolentes. Ensuite à la qualité filmique des jeux de physionomie via la lumière dans des champs/contrechamps associés à des variations de grosseur et à la valeur suspensive du plan. Surtout à la fausse sérénité qui rend imprévisibles les événements les plus cruels. Ce que renforce le traitement ambigu des deux savants. Béla Lugosi personnage doté d'un inquiétant charme
féminin, plein d'une sollicitude inquiète et charmeuse mais impénétrable, Boris Karloff capable, dans une suprême ironie d'énonciation, de regards pitoyables et résignés de veuf inconsolable. 29/03/04 Retour titres Sommaire

Les hommes le dimanche 1937 : voir à Siodmak et Ulmer

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Roger VADIM
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Et Dieu créa la femme Scope-couleurs 1956 95' ; R., Sc. R. Vadim ; Ph. Armand Thirard ; M. Paul Misraki ; Pr. Raoul Lévy ; Int. Brigitte Bardot (Juliette), Jean-Louis Trintignant (Michel), Christian Marquant (Antoine), Curd Jurgens (Éric Carradine), Georges Poujouly (Christian), Jane Marken (Mme Morin).

   Illustre navet de bonne qualité à l'origine de la bardotlâtrie : intrigue bien charpentée, jolie star future faisant à fond son numéro, soin documentaire du contexte socio-économico-culturel. La scandaleuse Bardot (Galerie des Bobines) est aujourd'hui moins démodée que toutes les mijaurées d'alors.

   Juliette épouse Michel, mais elle devient la maîtresse d'Antoine, le frère, qu'elle aime. Dans la lutte fratricide qui s'ensuit, Michel mate son frère puis va flanquer une volée à Juliette qui comprend son erreur et le suit.

   Tout était si simple quand on feignait de croire que la femme est une poupée et l'homme une brute ! Août 2000 Retour titres Sommaire

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Woodbridge Strong VAN DYKE
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San Francisco USA VO N&B 1936 110' ; R. W. S. Van Dyke ; Sc. Anita Loos, d'après une histoire de Robert Hopkins ; Ph. Oliver T. Marsh ; M. Edward Ward ; Int. Clark Gable (Blackie Norton : Galerie des Bobines), Jeanette MacDonald (Mary Blake), Spencer Tracy (Tim Mullin), Jack Holt (Jack Burley).

   Histoire romancée du tremblement de terre de San Francisco en 1906. Directeur d'une boîte de nuit, un mauvais garçon néanmoins honnête, Blackie Norton, engage dans sa revue la chanteuse Mary Blake, qui correspond moins au goût de la maison qu'à ceux du patron. Et en effet sa voix et sa formation classique la rendent digne de l'opéra de San Francisco. Jack Burley, le directeur tente de couler Blackie en faisant fermer son affaire pour engager Mary dont il est amoureux. Mary appartient donc à l'opéra mais un soir dans un restaurant chic elle apprend les manigances de Jack. Au nom de la revue, elle décide de monter sur scène où, en hommage à tous les spectacles, se produisent les artistes de la ville.
   C'est alors que le tremblement de terre tant attendu donne enfin le branle véritable. Justement sur place
Blackie cherche partout Mary échappée en compagnie de Burley dont il a trouvé le cadavre. Son ami le curé Tim le conduit à un campement de fortune où elle chante des cantiques pour la paix des morts et la consolation des vivants. Le mécréant soudain converti s'agenouille en prière. Miracle ! À l'instant on annonce à grands cris la fin de l'incendie. Le couple enfin réuni se joint aux survivants qui entonnent un chant d'espoir et s'avancent de front bras-dessus bras-dessous vers les ruines bientôt remplacées à l'image par la ville reconstruite.

   C'est extrêmement naïf avec profusion de temps morts correspondant aux passages de revue et d'opéra où Mary en vedette nous inflige des prestations d'opérette montée en graine. Le contraste entre le soin des truquages et du montage de la séquence de la catastrophe (1'40'') et l'ensemble laisse pantois.
   Certains, trompés sans doute par sa fausse religiosité, ont pu aimer ce film en tant que chrétiens sincères. C'est oublier que la véritable foi n'a jamais eu cette écœurante mièvrerie. A plus forte raison le cinéma qui prétend l'illustrer. 6/08/02
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Gus VAN SANT
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Psychose (Psycho) USA VO couleurs 1998 104'
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Elephant (Elephant)
USA VO couleurs 2003 78'
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Alex VAN WARMERDAM
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Les Habitants (De Noorderlingen) NL VO couleurs 1992 105' ; R., Sc. A. Van Warmerdam ; Ph. Marc Felperlaan ; M. Vincent Van Warmerdam ; Mont. René Woegmans ; Déc. Rikke Jelier ; Pr. Laurens Geels, Dick Maas ; Int. Jack Wouterse (Jacob), Annet Malherbe (Martha), Rudolf Lucieer (Anton), Loes Wouterson (Elisabeth), Leonard Lucieer (Thomas), Alex Van Warmerdam (Plagge), Veerle Dobbelaere (Agnes), Dary Somé, (le Noir).

   Années 60, sur site désolé en bordure de forêt, dans une ville nouvelle réduite à une seule rue non macadamisée en raison de l'abandon précoce du projet, vivent plusieurs familles dont d'une part l'adolescent Thomas et ses parents, Martha et Jacob un boucher et d'autre part Elisabeth et Anton, garde-chasse myope et stérile. Avant de distribuer les lettres, le facteur Plagge s'enfonce dans la forêt pour les lire après les avoir décachetées à la vapeur. Il sait donc que Martha souffre des assiduités de son mari et qu'en revanche le garde-chasse est stérile et frigide. Ce dernier a repéré la fumée du feu qui sert à produire la vapeur dans une bouilloire ensuite dissimulée sur place. Muni de son fusil, Anton ne parvient jamais à coincer Plagge. Un jour pourtant il le surprend feuilletant une revue pornographique prélevée dans le courrier et le fait arrêter.
   Dans la forêt vit aussi Agnès, une jeune femme qui sollicite Thomas et vient la nuit se glisser dans son lit. Délivré par Thomas un Noir amené là en cage par des missionnaires se réfugie dans la forêt. Le boucher cherche des compensations sexuelles avec Elisabeth qui a les mêmes manques mais c'est un fiasco. Anton abat Agnès par erreur. Le Noir qui est témoin lui crève les yeux. Sur l'injonction miraculeuse d'une statue de Saint-François qui s'anime, Martha cesse de se nourrir. Les habitants la vénèrent comme une sainte, ce qui déplaît au fils et au mari. On annonce la mort de Lumumba. En hiver, après le départ du Noir, Thomas découvre le cadavre d'Agnès lesté sous la glace de l'étang aux bons soins du garde-chasse. Il fond en larmes, mais le retour de Plagge lui redonne le sourire.

   Fable satirique sur les tours et détours de la sexualité et l'apprentissage d'un adolescent, tournée classiquement dans un décor dépouillé, de style BD, sur une musique de chambre légèrement ironique. Les habitants vivent plus ou moins bien leur rapport au sexe. La liberté rôde sous les figures d'Agnès et de l'Afrique avec l'aide occasionnelle du facteur. La mésentente entre Jacob et Martha est structurelle. C'est pourquoi le boucher, en tant que complice inconscient du régime de l'abstinence, ne peut épanouir sa sexualité : il traque les femmes comme des bêtes et échoue avec la seule consentante. Le sexe terrorise Martha. L'oiseau rouge de saint François, symbole évident, la met en état de panique puis elle croit voir un condor veiller sur son sommeil. Elle choisit l'anéantissement de sa propre chair par le jeûne. L'ultra puritain Anton ne pouvait qu'assassiner  l'amour libre à travers Agnès. Tout semble aller de mal en pis avec la disparition d'Agnès puis de Lumumba. L'espoir renaît pourtant avec le retour du facteur.
   Film en définitive d'une hardiesse mesurée et qui ne parvient pas à faire éclater les cadres, donc à déclencher le questionnement qu'on pouvait en espérer. 28/10/03
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La Robe et l'effet qu'elle produit sur les femmes qui la portent et les hommes qui la regardent (De jurk) NL VO 1996 95' ; R., Sc. A. Van Warmerdam ; Ph. Marc Felperlaan ; M. Vincent Van Warmerdam ; Int. Henri Garcin (Van Titt), Ingeborg Elzevier (sa femme), Frans Vorstman (Loohman), Peter Blok (De Vos), Rudolph Lucieer (De Vet).

   Cadre dans une société de prêt-à-porter, Van Titt est licencié pour avoir déprécié une robe de coton imprimé. Celle-ci s'avère avoir des pouvoirs étranges. Sa première propriétaire est prise d'un appétit sexuel inusité suivi d'un malaise. La deuxième est convoitée avec rage par le contrôleur de train De Smet. Ce dernier retrouve encore la fatale vêture sur une jeune fille qu'il oblige à dormir avec lui sans la toucher. Enfin l'objet est incinéré avec une clocharde morte de froid après l'avoir porté en hiver. Van Titt devenu clochard en a prélevé sur le cadavre une bande qu'il garde sur soi. Est-ce pour cela qu'il paye si cher une prostituée pour un baiser sur la bouche ? Enfin le lambeau abandonné est détruit par une tondeuse à gazon.

   L'humour, davantage que le fantastique, constitue la véritable substance de ce film. Des situations et des liens cocasses en forment la toile de fond. La femme de Van Titt le quitte parce qu'il ose aller dans son lit lui réclamer un baiser dont il n'aura le substitut vénal qu'à la fin. Il aura accompagné tout le parcours de la robe, l'ayant, comme vendeur ambulant, croisée dans le train sur la personne de sa deuxième propriétaire. Le monde du film est à l'avenant : le trouble semble partout régner et se combine étroitement à la marche du film.
   Le couturier (De Vet) est un pervers qui veut faire s'accoupler sa maîtresse avec un verrat. Le dessinateur du tissu de la robe se réveille pour voir sa petite amie en uniforme d'hôtesse de l'air lui annoncer qu'elle le quitte, sur un indistinct arrière-fond musical. Quand il ouvre la fenêtre pour la voir une dernière fois s'éloigner, la musique en s'amplifiant considérablement s'avère être orientale. Elle émane d'un appartement, où des ouvriers exaspérés entrent par effraction et jettent le lecteur CD par la fenêtre. Par représailles, son propriétaire indou précipite dans le canal un orgue de barbarie qui passait par là, malgré les protestations de son épouse. Or c'est du sari de celle-ci que va s'inspirer le dessinateur.
   Ce genre d'enchaînement métonymique dans un contexte de violence est représentatif du mode de développement de l'action, avec l'aide d'un peu de musique. Celle-ci, quand elle est orchestrale, se contente d'exprimer discrètement l'expectative ou l'ironie (modulation grotesque des Vents) ou de relancer l'action par quelque mesure de guitare sèche. Au total, la portée du parcours de la robe est insignifiante. C'est le fil rouge guidant le spectateur dans la découverte d'un univers qui lui préexiste.
   On pouvait s'attendre à des bouleversements révélateurs de fable philosophique. On ne s'émancipe donc guère de la série de gags subtilement enchaînés. 26/07/01
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Charles VANEL
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Dans la nuit Fr. N&B 1929 75' ; R., Sc. C. Vanel ; Ph. Georges Asselin ; M. Louis Sclavis (2000) ; Int. Charles Vanel (l'ouvrier carrier) et Sandra Milovanoff (sa femme).

   Lui travaille dans les carrières. Ils s'aiment. Mariage. Idylle domestique. Défiguré dans un accident de travail il porte un masque de métal. Elle est attirée par un autre qui, pour l'emmener, s'introduit de nuit chez elle pendant que l'époux travaille. L'amant pense à user d'un des masques pour passer inaperçu. L'époux survient. Ils se battent. L'un d'eux est tué. Son mari, croit-elle, jusqu'à ce le masque ôté la détrompe. Au matin son mari intact la réveille en la couvrant de fleurs. Elle reprend ses esprits : "Que c'est bête les rêves !"

   Le spectateur a été abusé par un signal inaccoutumé du rêve : des coulées d'eau verticales sur une vitre faisant écran devant la femme d'abord chez elle rêvassant puis, à la suite d'un raccord analogique de la fumée du foyer avec celle de l'usine, coulée inversée vers le haut devant la carrière où va se produire l'accident.
   L'intrigue paraît un peu trop mélodramatiquement stéréotypée jusqu'à ce que le statut onirique du drame provoque au contraire un excès de sobriété. Le début est tout en mouvements mécaniques de l'exploitation minière : norias, wagonnets, tapis roulants, comme un excès d'énergie qui doit provoquer le malheur. Au signal du jet de vapeur de la sirène, un ouvrier se précipite, s'asperge au torrent et passe des habits de cérémonie. En parallèle, scène de noce sur les terrasses du restaurant en plans d'ensemble alternés avec des rapprochés sur les mariés, sur l'accordéoniste, sur le conducteur de la voiture de noce, un barbu à canotier. Les ouvriers accourent en masse, prennent d'assaut un wagon tiré par des chevaux.
   On a vingt minutes de lyrisme échevelé avec surimpressions, plans instables, recadrages, scènes de manège vertigineuses ou plongée sur les six chevaux ramenant la noce au village. Puis cinq de tendresse éperdue à la maison. L'épouse s'endort couchée sur les genoux de son homme. Il n'ose bouger. Par la suite elle le chahute sur le lit au risque de le retarder au travail. Ses genoux effleurent érotiquement le bord inférieur du cadre. Une autre fois elle le taquine en recouvrant son visage d'une serviette : prémonition.
   Coup de maître au premier essai. 27/03/01
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Agnès VARDA
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Le Bonheur 1965 80’ ; R., Sc., Dial. A. Varda ; Ph. Jean Rabier, Claude Beausoleil ; M. W. A. Mozart ; Pr. Mag Bodard ; Int. Jean-Claude Drouot (François), Claire Drouot (Thérèse) ; Marie-France Boyer (Emilie).

   François le menuisier et son épouse Thérèse, couturière, sont heureux avec leurs deux petits. François s'éprend de la postière Emilie sans cesser d’aimer Thérèse. Il ne peut cacher sa maîtresse à sa femme, les deux amours étant pour lui complémentaires. Mais après l’aveu suivi de l'acte d'amour dans la forêt, Thérèse se suicide. Avec Emilie qui s’occupe les deux enfants François reforme la famille.

   Ton faussement léger accentué par la logique déréalisante de la musique de Mozart et démarche ludique à tous les niveaux : enchaînements du montage, rapports internes du plan, notamment entre l’action et les mots écrits attrapés dans le décor urbain, mode chorégraphique de captation du mouvement dans l’espace, jeux voyants sur la couleur, caractère appuyé des actions, tout en étant réaliste dans le détail quotidien de la vie domestique et professionnelle. Le tout conférant un certain relief à une intrigue volontairement contradictoire.
   Tout en apparence est parfait : Emilie prend si bien en charge les enfants que la mort de Thérèse est une parenthèse, un détail imprégnant toutefois sourdement de tragique la totalité de l’intrigue. C’est peut-être la vraie subtilité de ce film que de donner au titre cette ironie funèbre.
   On comprend rétrospectivement que l’acquiescement de Thérèse à la double félicité de François était feint ou en tout cas symptomatique d’une aliénation, que le film n’est pas à prendre à la lettre, qu’il requiert un spectateur actif. Car il ne peut s’éluder que la tranquille assurance de François derrière le beau sourire, la robe d’innocence de son aveu et le caractère substituable de l’épouse sont l’expression d’un vieux monde phallocratique sur le point de voler en éclats. 4/05/09
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L'Une chante, l'autre pas 1976 120’ ; R., Sc., Dial. A. Varda ; Ph. Charlie Van Damme ; M. François Wertheimer, groupe Orchidée ; Int. Valérie Mairesse (Pauline/Pomme), Thérèse Liotard (Suzanne), Ali Raffi (Darius), Robert Dadies (Jérôme), Jean-Pierre Pellegrin (Dr. Aubanel), Gisèle Halimi (elle-même), Rosalie Varda (Marie).

   1962 à Paris, Pauline, dix-sept ans se procure l’argent pour que Suzanne, vingt-deux ans, puisse avorter de sa troisième grossesse. Elle vit avec le père, un photographe marié, qui se suicide. Pauline plaque le bac pour se consacrer à la chanson dans un groupe, et quitte ses parents qui l’entravent.
   Sans ressources, Suzanne s’installe avec ses deux enfants à la campagne chez ses parents bien qu’ils la méprisent comme fille-mère. Elle remonte doucement la pente et apprend la dactylo.
   Dix ans plus tard, Pauline fait des tournées avec le groupe Orchidée. Lors d’un voyage à Amsterdam pour avortement, elle a rencontré Darius, un Iranien gentil. Le groupe étant en difficulté faute de subventions, elle accepte de le suivre dans son pays. Elle tombe enceinte mais Darius chez lui se révèle plus macho qu’il n’en avait l’air. Elle rentre accoucher en France. Darius venu pour la naissance exige de ramener son fils en Iran. Pauline propose de faire un deuxième enfant pour que chacun ait le sien. Elle accouchera d’une petite Suzanne.
   Entretemps, Suzanne a trouvé du travail à Hyères où elle fonde un planning familial. Le contact s’est maintenu tout ce temps au moyen de cartes postales. Suzanne se marie avec un pédiatre qui a divorcé pour elle, car elle fuyait les hommes mariés. Les deux amies finissent par se retrouver. 

   Chronique rythmée par les spectacles de chants féministes des tournées, et témoignant de la condition féminine dans une phase historique de renversement (le procès de Bobigny, les grandes manifestations en faveur de l’avortement qui aboutiront à la loi Veil en 1975).
   Montage alterné des parcours des deux amies avec raccords analogiques, cadrages faisant participer suggestivement l’environnement, authenticité des acteurs qui paraissent fortement engagés dans ces enjeux, grâce à une direction hors pair.
   Le tout en douceur, avec une sérénité qui semble puiser à cette solidarité féminine contre le phallocratisme, sans pourtant tomber dans le sexisme. Au-delà de la tendresse pour ses pareilles, la réalisatrice fait montre d’un amour de l’humanité qui efface toute frontière, toute exclusive, non certes sans quelques concessions aux utopies de l’époque.
   Si les chansons revendicatives d’Orchidée sont légitimes, leur participation systématique à la composition du film relève d’une confusion entre deux esthétiques : celle relevant du monde représenté et celle de l’art du film. Ce qui contribue à placer des idées qui furent un moment nécessaires, au premier plan d’une œuvre dont la mission devrait être d’y sensibiliser en dehors de l’urgence politique en situation.
   Même si personne comme Varda ne sait subtilement fondre le détail dans une unité proprement filmique, relevant de la lumière, de la couleur, de la dynamique relationnelle des faits visuels et sonores.
Ainsi la musique de fosse n'écrase jamais l'image-son, se contentant de souligner un suspens en fin de séquence par exemple. 7/07/09 Retour titres Sommaire

Les Glaneurs et la glaneuse Fr. 2000 79' ; R., Commentaire A. Varda ; Ph. Stéphane Krausz, Didier Rouget, Pascal Sautelet, Didier Doussin, A. Varda ; Mont. A. Varda, Laurent Pineau ; M. Joanna Bruzdowicz, François Vertheimer ; Son Emmanuel Soland ; Mont.-Son Raphaël Sohier, Thaddée Bertrand.

   Magnifique et délectable documentaire sur le glanage au sens propre et métaphorique incluant jusqu'à celui des images constituant le film.

   C'est un va-et-vient associatif (par les couleurs, et les analogies) entre le thème pictural des glaneuses, le commentaire de juristes sur ce qu'il reste aujourd'hui de l'exercice du droit de glanage et grappillage inscrit dans la loi, les couches sociales réduites à se nourrir dans les poubelles où à glaner fruits ou légumes après la récolte, celles, artistes ou autres, intéressées aux encombrants et trouvailles diverses, et autres formes du grappillage de l'esprit comme les instantanées d'Etienne-Jules Maret dont les descendants sont concernés en tant que viticulteurs par le grappillage, et enfin, reliées par le voyage, les enquêtes sur tout le territoire par l'auteur s'impliquant elle-même sans concession non seulement dans le commentaire mais aussi dans l'image.

   Sous cette forme d'autant plus nécessaire qu'elle est libre, au nom de cette chaude et simple humanité qui n'appartient qu'à Varda, est montré du doigt le scandale des injustices de la société dite d'abondance. 14/04/02 Retour titres Sommaire

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Otakar VÁVRA
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La Chasse aux sorcières (Kladivo na Carodejnice) Tchéc. VO (en allemand) 1969 NB 103' ; R., Sc. O. Vávra ; Ph. Joseph Illik ; M. Jin Srnka ; Int. Vladimir Smeral (von Edelstadt), Elo Romancik (Christoph Lautner), Lola Skrbková (la comtesse Schukowa), Eduard Cupák (le curé Schmidt), Sona Valentová (Zuzana).

   Dans la Bohème de la fin du XVIIe siècle, en lutte contre la sorcellerie, la comtesse Schukowa fait appel à un ancien avocat maintenant aubergiste et connu pour ses exploits d'inquisiteur. Von Edelstadt obtient tout ce qu'il veut par la torture, les procès sont des simulacres bouffons, les bûchers se multiplient, il s'enrichit de la confiscation des biens censés régler les frais de justice et, en accroissant considérablement ses pouvoirs, met tout le monde de son côté. À l'exception du doyen du diocèse Lautner qui est bientôt arrêté et confronté à toutes ses accusatrices qui assurent avoir participé avec lui à des sabbats. Après avoir longtemps résisté il cède à la Question.

   Sans manichéisme aucun car il ne cherche pas à dissimuler ses péchés, Lautner représente le pôle humaniste face à l'obscurantisme. Si Vávra a pu penser aux purges staliniennes et au printemps de Prague, rien n'en transpire dans le film, sauf indirectement par la force plastique de l'image-son au service d'un ton désespéré indiquant une blessure à vif. En très gros plan, surmontée d'un regard fiévreux dans l'ombre, une bouche éclairée aux dents gâtée profère des accusations haineuses. Les mains d'un curé charitablement averti par la comtesse tremblent en posant un verre aux trois-quarts plein. Au tribunal, le regard concupiscent des juges se pose sur une jolie sorcière. Lautner, dont la barbe a poussé en prison figure, en accord avec le ton de ses paroles, le Christ supplicié. Sa souffrance se traduit par des gémissements off sur un insert de paysage d'hiver désolé infesté de corbeaux.
   Les plans serrés des membres sanguinolents durant les tortures signifient clairement que nul ne peut résister. La progression dynamique du nettoyage inquisitorial est scandée à chaque étape par un cadrage sur le ciel vide s'abaissant en panoramique sur des restes fumants de bûchers de plus en plus nombreux. Elle est anticipée par une rythmique sourde de fosse se prolongeant avec des variantes de fifres ou de tambours. Tout cela traduisant la rigueur implacable des forces de haine avec une sobriété qui ne se dément pas même dans les moments les plus expressifs. 17/02/02
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Paul VECCHIALI
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Once more Fr. couleurs 1988 87' ; R., Sc. P. Vecchiali ; Son Antoine Bonfanti ; Pr. P. Vecchiali ; Int. Jean-Louis Rolland, Florence Giorgelli, Pascale Rocard, Dora Doll.

   Louis ne supporte physiquement plus Sybèle son épouse, et il semble avoir des rapports incestueux avec leur fille Anne-Marie. Les époux se séparent. Louis a quelques aventures de rencontre féminines. Dans le métro, il donne cent francs à un mendiant qui en retour lui propose de l'aider en cas de besoin. En fait le mendiant est riche et héberge Louis, auquel il présente Franz, un homosexuel qui lui révèle à lui-même sa propre inversion puis le plaque. Il a beau se coller avec un autre appelé Michel, il ne s'en remet pas. Dans le même métro, le protagoniste refuse l'aumône à une mendiante (il a tout donné au mendiant), qui deviendra pourtant son amie. Tout en draguant les mecs Louis a encore des maîtresses et revoit épisodiquement Sybèle. Infecté par le sida, après avoir demandé à Michel de le laisser seul, il meurt dans sa chambre d'hôpital.

   Tourné en plans-séquences correspondant chacun à une autre année ("pour s'épargner l'artifice des raccords"). Extraordinaire impression paradoxale d'improvisation (les enchaînements sont imprévisibles) et de parfaite cohérence. Par son côté comédie tournant à la comédie musicale, le tragique de l'intrigue donne sa quintessence à ne pas se commettre avec le genre. Du reste, la liberté des scènes homo fait éclater tout critère de genre. Aix-en-Provence, mars 2001 Retour titres Sommaire

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Paul VERHOEVEN
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Starship Troopers USA VO 1997 130' ; R. P. Verhoeven ; Sc. Ed Neumeier, d'après Robert A. Heinlen ; Eff. Sp. Amalgamated Dynamics ; Mont. Mark Goldblatt ; M. Basil Poledouris ; Pr. Alan Marshall, Jon Davison ; Int. Casper Van Dien (Johnny), Dina Meyer (Dizzi), Denise Richards (Carmen), Neil Patrick Harris (Carl).

   Au vingt-quatrième siècle, une fédération planétaire fascisante forme idéologiquement la jeunesse. Cinq étudiants de Buenos Aires au physique de stars de la pub dentaire, trois garçons et deux filles, mais celles-ci n'ont d'yeux que pour Johnny, le plus beau, s'engagent dans l'armée en tant que bons "citoyens" toujours prêts à se sacrifier pour l'espèce. Mais des insectoïdes géants menaçant la terre, ils sont envoyés sur la planète infestée, située dans une autre galaxie. Les affectations sont fonction des aptitudes personnelles. Carmen qui est bonne en maths sera pilote de vaisseau, Carl conformément à ses capacités rejoint les services secrets, tandis qu'aux autres échoira l'infanterie, poste le plus propice au gore. Leur enthousiasme guerrier est décuplé quand ils apprennent que l'ennemi a entièrement rasé Buenos Aires.
   Ils doivent affronter sur un terrain stérile des arachnides tétrapodes et des espèces de monomoteurs vivants, combattants d'une société hiérarchisée comme une ruche dont la reine serait une gigantesque larve se nourrissant de cervelles prélevée directement à travers la boîte crânienne. Les affrontements directs font des coupes sombres dans les rangs des fantassins atrocement mutilés par les organes tranchants des arachnides. Tout finira bien cependant : Dizzi sera tuée et l'autre, Carmen, après des velléités de carrière incompatible avec l'amour, reviendra à son Johnny, l'héroïque combattant. Les fantassins sauvent la terre en capturant la larve dans un filet (il fallait y penser !).

   Sous un aspect très mode, puisant à même tous les grands succès actuels de la science fiction, du fantastique et du gore, et que justifie ou plutôt conditionne un budget de cent millions de dollars, le film se donne pour une parodie satirique à contenu politique : allusions au nazisme par le style du costume militaire et des blasons officiels, citations cachées de l'impérialisme sanglant américain ("Only a good bug is a dead bug"). Il comporte en général beaucoup de déjà-vu par-ci, par-là (depuis Sergio Leone jusqu'à Cronenberg en passant par Kubrick, Lucas et Spielberg), sauf que, impérissable audace, soldats et soldates prennent leurs douches ensemble comme de vrais compagnons d'armes.
   On peut donc se demander si ce film se donne vraiment les moyens de la satire politique ? Rien ne nous permet en effet, en dehors de vagues allusions, surtout verbales, de prendre au second degré un récit dont l'attraction commerciale est évidente. Mais on ne peut prétendre à la fois faire reposer la valeur d'un film sur le racolage et postuler un public intelligent. Il y manque un élément essentiel : une énonciation ironique rigoureusement tendue.
   Ce genre de compromis entre le divertissement de masse et le film d'auteur relève de l'hypocrisie la plus basse. 3/06/03
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Sandrine VEYSSET
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Y aura-t-il de la neige à Noël ? Fr. couleurs 1996 90' ; R. S. Veysset ; Sc. S. Veysset, Antoinette de Robien ; Ph. Hélène Louvart ; Pr. Humbert Balsan ; Int. Dominique Reymond (la mère), Daniel Duval (le père).

   Réalisme français tenté par le poétique. Plans serrés sur la lessive ou le nettoyage des légumes. Battements du réveil dans la pièce où l'on téléphone. Escaliers grinçants. Montage jouant sur l'alternance intérieur/extérieur, plan large plan serré... On traverse toutes les saisons. Cirés-bottes-pluie et essuie-glaces en action dans l'Ami 6 tangueuse. Imagination du raccord : voir les pisseurs en plan d'ensemble suivi d'un plan serré sur des radis à bout rouge. Intrigue originale :

   Un maraîcher menant double vie louvoie entre ses deux familles mais délaisse celle qui est le sujet du film : une mère au grand cœur (Dominique Reymond) avec sept enfants habitant une ferme presque insalubre, tous exploités aux cultures par le père. Rapport entre mère et enfants d'autant plus émouvants qu'ils sont opprimés par l'homme autoritaire, égoïste et incestueux. A la fin la mère tente de se suicider au gaz avec ses enfants. Puis miracle : elle se réveille et tout est couvert de neige. Ils sortent dans la nuit. La dernière séquence moins crédible à cause de sa résonance soudain poétique : sons de blizzard neigeux et sifflement du gaz se fondent en un inouï onirique. 17/12/99 Retour titres Sommaire

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Charles VIDOR
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Gilda USA VO N&B 1946 110' ; R. Charles Vidor ; Sc. Mario Parsonnet, d'après E. A. Ellington ; Ph. Rudy Mate ; Cost. Jean Louis ; Chansons ("Put the blame on Mame", "Amado mio") Allan Roberts et Doris Fisher ; Pr. Columbia ; Int. Rita Hayworth (Gilda), Glenn Ford (Johnny Farrel), Georges MacReady (Ballin Mundson), Joseph Galleia (le détective).

   Film mythique, sorti de l'ornière hollywoodienne grâce à la place faite aux contradictions humaines dans un cadre assez conventionnel de spectacle de qualité dû à la prestation de Rita Hayworth.

   En Argentine, le propriétaire d'un casino qui couvre ses activités à la tête d'un cartel international sponsorisé par les Nazis, Ballin Mundson, engage le joueur de cartes Johnny Farrel après l'avoir sauvé d'un règlement de compte de tripot. Peu après il épouse Gilda, ancienne danseuse et, à son insu, ex-maîtresse de Johnny maintenant son bras droit. Ce dernier voue à son patron une affection et un dévouement ambigus qui suscitent la haine entre les deux anciens amants. D'autant que devant la vie licencieuse de Gilda, Johnny se sent le garant de l'honorabilité du mari. Cependant ce dernier feint un accident d'avion mortel pour échapper aux poursuites après avoir assassiné l'un des Nazis, devenus encombrants depuis la reddition allemande.
   Mais avant sa disparition orchestrée, il a surpris Gilda et Johnny en situation équivoque, car la haine comme le dit Ballin lui-même, "excite". "Je te hais tellement que je pense en mourir" dit à Johnny Gilda dans un souffle brûlant. Johnny devenu fondé de pouvoir du Cartel conformément aux volontés du "défunt" épouse Gilda afin de la séquestrer par vengeance. Finalement ils s'avouent fatalement leur amour sous les yeux de Mundson survenu pour les tuer. ils sont sauvés par un fidèle serviteur qui poignarde le revenant dans le dos. Le policier argentin sur l'affaire depuis le début ferme les yeux.

   Tout bon film noir a ses clichés, et associé aux Nazis, Ballin Mundson se devait, promenant sa canne-épée au milieu d'objets de style prussien ou supervisant le casino moyennant les technologies dernier cri, d'afficher une énorme balafre à la joue surmontée d'un regard limpide et glacial, Johnny Farrel d'incarner les incorruptibles succombant toutefois au charme de Gilda dont les frasques feintes visaient à le rendre jaloux, et le serviteur, affectueusement baptisé "oncle Pio" avec un zest de mépris impérialiste, d'appartenir à la sous-humanité sud-américaine tout en étant le confident acerbe des héros, qu'il avait percés dès le début, car tout bon exotisme est plus ou moins sorcier.
   Néanmoins faits sur mesure, les numéros de Rita Hayworth ne ressemblent à nul autre. Une beauté exprimant son amour à travers haine et cynisme, cumulant emploi et contre-emploi, c'est tout de même un hardi pari, amplement récompensé par le succès du film.
On peut l'attribuer à la passion qui rôde et s'exprime, en dépit d'une fosse assez lourdingue et outre le pathétique des sentiments extrêmes et opposés de Gilda, dans les costumes et décors d'un luxe flamboyant et tourmenté avec la même ambiguïté que les sentiments, ou encore dans les visages des protagonistes noyés dans l'ombre de leur malaise. 12/04/02 Retour titres Sommaire

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King VIDOR
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La Grande parade (The Big Parade) USA N&B 1925 135'
Commentaire

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Jean VIGO
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Zéro de conduite Fr. 1933 44'
Commantaire

L'Atalante Fr. 1934 95' (version longue Gaumont d'après une copie de 1934 retrouvée aux Archives britanniques du Film)
Commentaire

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Anne VILLACÈQUE
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Petite chérie 1999 106' ; R. A. Villacèque ; Sc. Elisabeth Barrière-Marquet et Anne Villaceque ; Ph. Pierre Milon ; Son Jean-Claude Brisson ; Mont. Anne Rieget ; Pr. Catherine Puech ; Int. Corinne Debonnière (Sibylle), Jonathan Zaccaï (Victor), Patrick Préjean (le père), Laurence Février (la mère).

   Un SDF mythomane au look cadre, dépucelle une trentenaire laide mais amoureuse et s'installe avec elle chez les parents. Obsédés par le bonheur de leur fille Sibylle, ceux-ci se plient à tout pour le préserver, essuyant les humiliations de Victor, claquant du fric pour son confort et pour ses combines louches. Nourrie de romans à l'eau de rose et farouchement attachée - à la mesure de ses frustrations antérieures et de la surprotection parentale - à celui dont elle devient bientôt l'épouse, elle ferait tout pour lui, qui n'est jamais satisfait. Elle finit par assassiner ses parents en poussant la voiture du haut de la falaise normande.

   Satire d'un milieu étouffant où l'univers se réduit à la télé, aux faits divers et à l'horizon concentrationnaire de pavillons identiques et alignés. Le plan fixe fait merveille à s'attarder sur ces visages inexpressifs de peur de provoquer des micro-remous fatals aux pauvres échafaudages étayant les illusions de la petite chérie.
   En bref, une authentique tragédie moderne, d'une sobriété exemplaire y compris dans le refus des ersatz de fosse, exception faite peut-être de la fin, pourtant d'une discrétion extrême (on ne voit ni la voiture dévaler, ni l'épave en contrebas). 8/07/02
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Teresa VILLAVERDE
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Os Mutantes Fr.-Port. VO couleurs 1998 113'
Commentaire

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Thomas VINCENT
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Karnaval Fr. 1998 88' ; R. T. Vincent ; Sc. T. Vincent, Maxime Sassier ; Ph. Dominique Bouilleret ; Mont. Pauline Dairou ; M. Krischna Levy ; Pr. Alain Rozannes, Pascal Veroust ; Int. Amar Ben Abdallah (Larbi), Sylvie Testud (Béa), Clovis Cornillac (Christian), Martine (Isabelle), Jean-Michel Rouvé (Pine).

   Carnaval de Dunkerque, février 1998. Le Beur Larbi renonce provisoirement à un boulot à Marseille pour les beaux yeux de Béa (Sylvie Testud : Galerie des Bobines), la jeune épouse du costaud Christian, vigile de surcroît. L'adultère consommé, la jalousie engendre des effets proportionnés dont le paroxysme est l'immolation par le feu du chien vigile par Christian, alors que la violence collective couve sous le massif déchaînement du carnaval, comme le suggère le K du titre. Finalement, Larbi se retrouvera à Marseille, victime de mœurs étrangères à sa culture. Il voulait croire à la valeur d'une passion aussi fugace et excessive que l'est son contexte rituel.

   Le plus intéressant est dans la menace latente d'une force qui ne connaît d'autre loi que celle de l'entraînement collectif. L'intrigue est sur le fil du rasoir, d'autant que la trêve raciste n'est qu'un délire de plus. On s'attend à tout moment à ce que "Mouloud", comme le nomme avec un mépris inconscient Christian, soit lynché. Cela même qui ouvre les bras de Béa laisse pressentir l'étreinte de la mort.
   Mais ce puissant ressort artistique est affadi par le parti-pris naturaliste, en ce qu'il outrepasse le légitime niveau documentaire du carnaval de Dunkerque. Il n'y a de place que pour l'étude ethnographique. Le film aurait dû être déchirant, il n'est que démonstratif parce que méconnaissant la force des effets dus à la rigueur d'un jeu langagier, en l'occurrence filmique. Du coup, les failles de cette vraisemblance fétichisée sautent aux yeux.
   La masse humaine n'existe qu'en arrière-fond, reléguée à la catégorie des figurants. En se focalisant sur les rares personnes qui ont statut d'acteur, le film trahit la contrainte économique et ruine l'effet de masse : il sonne faux. Les figures du danger latent, de plus, se concentrent sur la crudité des maquillages, sur l'excès représenté pour lui-même, comme seule raison de l'image, comme photographie donc et non comme plan, c'est-à-dire trace dynamique d'un système.
   Un premier film peu ordinaire mais déjà contaminé par le courant dominant français. 12/01/04
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Thomas VINTERBERG
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Festen VO Dan. 1998 106'
Commentaire

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Luchino VISCONTI
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Les Amants diaboliques (Ossessione) It. 1942 N&B 134'
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Senso It. VO couleurs 1954 115' ; R. L. Visconti ; Sc. L.Visconti/S. Gecchi d'Amico, d'après la nouvelle de Camillo Boito ; Ph. G.R. Aldo/R. Krasker/Rottuno ; Déc. O. Scotti ; M. 7e symphonie de Bruckner ; Pr. Lux-Film ; Int. Alida Vali (comtesse Livia Serpieri), Farley Granger (lieutenant Franz Mahler), Massimo Girotti (marquis Ussoni), Heinz Moog (comte Serpieri), Marcelle Marieni (Clara).

   En pleine insurrection vénitienne contre la domination autrichienne, la comtesse Serpieri devient la maîtresse du bel officier ennemi Mahler. La Prusse étant entrée en guerre contre l'Autriche, Mahler craint de mourir au combat. La comtesse détourne le trésor des patriotes pour l'aider à se réfugier à Vérone. L'ayant retrouvé ivre en compagnie d'une femme, elle le dénonce aux Autrichiens, qui le fusillent pour désertion.

   Il ne serait pas exagéré de dire que c'est un film sur Le Trouvère de Verdi (représenté dans la première séquence,) et sur la 7e symphonie de Bruckner, comme refrain obsédant qui rend les images abstraites et annule le montage. "Le plus beau film de l'histoire du cinéma" selon des critiques autorisés, qui admirent aussi beaucoup la musique comme si elle était de Visconti.
   Farley Granger en fringant militaire autrichien s'avérant un piètre personnage, peureux, vénal et alcoolique y joue peut être son meilleur rôle, celui du salaud excitant le poulailler : voir la scène où il ramasse avidement le magot sur un tapis rouge foncé. Théâtral au cinéma veut dire caricature.

   Le manichéisme fait rage. Livia, aristocrate romantique sympathisant avec les patriotes contre les occupants autrichiens, sacrifie son honneur pour le bel officier indélicat. L'humiliation de cette femme par un homme au milieu d'autres hommes joue davantage sur l'excès de durée (donc sur les longueurs) que sur les figures du calvaire auxquelles on pouvait s'attendre. Elle se venge en le faisant fusiller pour désertion, cruauté qui n'a pas même l'excuse du caractère. Le contexte est trop mou.
   La mise en scène soignée semble traduire la nostalgie d'un milieu et d'une époque. C'est raté à la fois pour le romantisme (froideur et manque de panache d'Alida Vali ; représentation
(1) schématique et grossière du mal) et pour la nostalgie qui est ici narcissique. Visconti préfère à la vérité humaine les valeurs figées. Le dernier plan d'exécution capitale au flambeau en grand ensemble a beaucoup été admiré. D'accord, à condition qu'il fût la concrétisation d'une tendance profonde et insistante, la résolution sublime d'une équation fondamentale. On dirait que le film commence et se termine là. Vu l'ampleur des moyens on pouvait s'attendre à ce que l'âme humaine s'y trouve régénérée.
   Sous les ors et la pourpre, une œuvre de plus sur la vengeance amoureuse. 28/08/00
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Rocco et ses frères (Rocco e i suoi fratelli) It. VO  1960 190' ; R. L. Visconti ; Sc. Suso Cecchi D'Amico, Claude Brulé, Pasquale Festa, Massimo Franciosa, Enrico Medioli, Vasco Pratolini, Luchino Visconti, d'apr. Giovanni Testori ; Ph. Giuseppe Rotunno ; Mont. Mario Serandrei ; M . Nino Rota ; Pr. Titanus Films/Marceau/Cocinor ; Int. Alain Delon (Rocco : Galerie des Bobines)), Renato Salvatori (Simone), Annie Girardot (Nadia), Suzy Delair (la patronne du pressing), Claudia Cardinale (Angelica, la belle-sœur), Roger Hanin (l'entraîneur), Max Carier (Ciro), Katina Paxinou (la mère).

   La veuve Parodi et ses cinq fils quittent le sud misérable pour Turin où les attendent toutes les viscissitudes inhérentes à l'immigration. Simone finit mal en boxeur raté. Sa jalousie est sans pitié pour le petit frère Rocco qui aime la même femme que lui, la prostituée Nadia. Simone finira par assassiner sa maîtresse. Mais Rocco, une espèce de saint, ne pense qu'à protéger son aîné. Pour nourrir la famille, il choisit la boxe qu'il déteste mais où il se révèle champion. 

   Les thèmes sociaux et les décors naturels urbains où se perdent en plan d'ensemble les personnages voudraient prolonger l'expérience néoréaliste. N'y manque que la poésie, l'objectif étant de montrer ce qui doit alerter les consciences en passant par la performance d'acteur. Bref, l'expression de la vérité est confiée au simulacre mélodramatique, les allusions aux Frères Karamazov censées sublimer le drame familial en gonflant le signifié n'y changent rien.
   L'essentiel du travail réside donc dans la certes remarquable direction d'acteurs. Ainsi le devenir se mesure à la métamorphose de Delon qui d'abord timide et réservé finit plein d'assurance. Ce qui entraîne une caméra et un montage soumis à l'action. Il ne reste à la caméra en petit chien, qu'à suivre l'événement, au cadre qu'à définir l'interaction avec le contexte, et au montage qu'à se subordonner à l'enchaînement narratif.
   A méconnaître la puissance de l'artifice filmique, Visconti se débat interminablement dans une mimêsis davantage artificielle de prétendre être plus vraie que le vrai. Voyez comme sous la douche les boxeurs miment des boxeurs sous la douche. Il va donc chercher compensation dans des dialogues bavards parasités de musique superfétatoire. Ces hurlements, ces mimiques, ces gestes outrés, cette cruauté ne font que produire l'effet contraire à l'intention. Il est du cinéma, qui grossit déjà tout par lui-même, de nous surprendre sur nos mégardes au moyen d'imperceptibles transformations d'écriture. Ce chef-d'œuvre (puisqu'ils le disent) ne me concerne que très peu. 21/03/16
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Le Guépard (Il gattopardo) It. VO Supertechniramacouleurs 1963 185' ; R. L. Visconti ; Sc. Suso Cecchi D'Amico, Pasquale Festa Campanile, Enrico Medioli, Massimo Franciosa, Luchino Visconti, d'après Giuseppe Tomasi Di Lampedusa ; Ph. Giuseppe Rotunno ; Mont. Mario Serandrei ; Déc. Mario Garbuglia ; M . Nino Rota et Verdi ; Pr. Titanus Films/Pathé Cinéma/SGC ; Int. Burt Lancaster (le prince Salina : Galerie des Bobines), Alain Delon (Tancrède : Galerie des Bobines)), Claudia Cardinale (Angelica), Paolo Stoppa (don Calogero), Rina Morelli (Maria Stella), Romolo Valli (le père Pirrone), Serge Reggiani (don Ciccio : Galerie des Bobines).

   En 1860, le fougueux Tancrède, rejeton aristocratique d'une famille illustre, rejoint l'armée de Garibaldi en Sicile.  Le prince Salina son oncle quitte ses terres pour le palais de Donafugata. Conscient de l'inéluctable bouleversement social, le grand seigneur manœuvre pour qu'Angelica, la fille du riche maire libéral Calogero, soit donnée en mariage à son neveu, afin de favoriser son ascension dans la nouvelle société. Les jeunes gens sont d'ailleurs déjà épris, Tancrède s'étant empressé d'oublier Concetta, la cousine, qui ravale ses larmes en silence. Salina a refusé un poste de sénateur par fidélité aux valeurs ancestrales.
   Mais il n'a aucune réserve quant à la mésalliance de son neveu, façon de s'intégrer au monde nouveau. " Il faut, pense-t-il, que tout change pour que tout se conserve ". Le jeune homme renie d'ailleurs bien vite l'idéal révolutionnaire pour faire carrière dans l'armée gouvernementale. Après une valse avec la belle Angelica au bal du palais Pantaleone à Palerme, le prince passe devant le cabinet des pots de chambre et crachoirs souillés, puis s'éloigne solitairement. Ses traits et son attitude accusent durement le choc de la fin du monde qu'il continue de représenter.

   Beau tableau socio-politico-historique d'un épisode charnière de l'histoire italienne, au point de vue du protagoniste, grand aristocrate réaliste et intègre.
   Le plan large en plongée et profondeur de champ permet de saisir un vaste ensemble au sein duquel l'action décentrée et lointaine apparaît relative à des forces qui la dépassent.
   Mais la figure imposante de Lancaster-Salina fétichise un Sujet central qui détermine le sens en dernière instance. Y compris la critique amère de la récupération politique de la Révolution. Car la sagesse patricienne transcende l'agitation des peuples.
   C'est à cette vision réductrice que se ramène l'unité esthétique redevable à une remarquable mise en scène. La musique de fosse vient à la rescousse pour guider le spectateur qui n'aurait pas par lui-même les moyens de comprendre qu'Angelica est belle et désirée ou que le prince a pris un coup de vieux.
   C'est dire combien vain s'avère ce majestueux déroulement linéaire, de se donner pour suffisant en soi, excluant tout étonnement, interdisant tout questionnement. 6/01/08
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Ludwig/Le Crépuscule des dieux It.-Fr.-RFA VO couleurs 1973 4h05' ; R. L. Visconti ; Sc. L. Visconti, Henrico Medioli, Suso Cecchi D'Amico ; Ph. Armando Nannuzi ; Déc. Mario Chiari, Mario Scisci ; M. Wagner, Schumann ; Mont. Ruggero Mastroianni ; Int. Helmut Berger (Ludwig), Trevor Howard (Wagner), Romy Schneider (Elisabeth d'Autriche : Galerie des Bobines), Silvana Mangano (Cosima von Bülow/Wagner).

   Louis II, roi de Bavière, s'intéresse surtout à Wagner et à Elisabeth d'Autriche, sa cousine, la seule femme que son homosexualité tolère. Ses dépenses somptuaires pour Wagner et la construction de ses châteaux mettent le Trésor en péril. Il se désintéresse de la guerre avec la Prusse, qui remporte la victoire. Bien que, sous la pression du devoir, il semble consentir à épouser Sophie, sœur d'Elisabeth, le souverain finit par se retirer dans l'un de ses châteaux, entouré d'une nuée de garçons. Commandités par le gouvernement, les psychiatres le déclarent insane. Interné, il se suicide.

   On a parlé à propos de ce film de mise en scène éblouissante, sans définir qu'entendre par "mise en scène". Il semble que ce soit ici surtout le fait du décor et des acteurs costumés, avec l'appoint décoratif des couleurs et de la lumière, ainsi que l'abondance des nobles dialogues, sans oublier la complaisance pour la cause homosexuelle, car le filmage consiste essentiellement en la mise en valeur de ces données préexistantes.
   On visite interminablement des châteaux, on admire la prestance de stars dans leurs somptueux atours, on subit l'intégralité de dialogues mettant provisoirement entre parenthèses le matériau image-son, on adopte le point de vue de Visconti sur la chair des beaux garçons, tout cela magnifié par
Tannhaüser, Lohengrin ou Tristan.
   Ce fétichisme de sublimités non filmiques ne trahit-il pas une profonde amertune et l'impuissance à épanouir une énigme humaine fascinante avec des moyens filmiques ? Si l'art se définit bien comme ce qui ne peut se dupliquer, c'est qu'il transforme son matériau à des fins inédites. Ici s'impose au contraire un matériau intouchable, dont la valeur préexitante prévaut sur toute liberté artistique.
   Reste, adressée aux amateurs transis que nous sommes, la performance spectaculaire du grand esthète tourmenté. 25/07/08
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Violence et Passion (Gruppo di famiglia in une interno) It.-Fr. VO couleurs 1974 120' ; R. L. Visconti ; Sc. Suso Cecchi D'Amico, L. Visconti, d'après Enrico Medioli ; Ph. Pasqualino De Santis ; Déc. Mario Garbuglia ; M. Franco Mannino ; Pr. Rusconi Film/Gaumont ; Int. Burt Lancaster (le professeur), Silvana Mangano (Bianca Brumonti), Helmut Berger (Konrad Huebel), Claudia Marsani (Lietta Brumonti).

    Un professeur vit retiré dans un palais romain au milieu de toiles de maîtres. Sa vie va être bouleversée par l'intrusion, avec sa fille Lietta et un vague petit ami, d'une comtesse excentrique désirant à tout prix louer un étage du palais pour son jeune amant Konrad. Refusant d'abord avec énergie de compromettre sa chère quiétude, le professeur se laisse inexplicablement fléchir, en raison notamment d'une fascination plus ou moins latente pour le physique et la personnalité trouble de Konrad, à la fois beau, intellectuellement brillant, politiquement conscient et socialement douteux (retour du thème viscontien du vieillard ravagé par une passion équivoque).
   C'est alors un maelström qui s'abat sur le vénérable sanctuaire. Dégâts immobiliers à la suite d'exorbitants travaux de remaniement au mépris du bail, sans-gêne aristocratique des Brumonti, surboums-coucheries de Konrad avec les deux autres installés à demeure, passages à tabac pour dettes de Konrad qui finit suicidé volontaire ou non. Terrassé par une attaque, le professeur a pris conscience qu'en "adoptant" le jeune homme, il s'est attaché à toute la famille. Celle-ci disparaît comme elle était venue. Le solitaire heureux est devenu un pitoyable laissé-pour-compte.

   La démesure de l'intrigue dans son huis-clos précieux, à l'image de ce balcon recomposé à l'aide de débris de palais romains baroques, tient surtout à la rencontre et à la façon dont la catastrophe semble fondre sur un innocent, ce que souligne le contraste marqué entre la quête frénétique du plaisir et la douceur concentrée du professeur dont le destin est scellé comme dans une tragédie. D'où la sensation, une fois les premières surprises passées, d'un déroulement linéaire. Reste un document intéressant sur des milieux sociaux mal connus, tenant peut-être un peu trop à la qualité professionnelle de l'interprétation et du somptueux décor.
   Beaucoup d'esthétisme mais (donc) peu d'émotion vraie.
10/07/02 Retour titres Sommaire

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Ivan VOJNAR
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La Traversée de la forêt déserte (Cesta pustym lesem) Tchèq. VO N&B Scope 1997 85' ; R. I. Vojnar ; Sc. Ivan Arseniev ; Ph. Joromir Kacer ; Mont. Alois Fisarek ; Son Miroslav Hrebejk ; M. Irena Havlova, Vojtech Havel ; Pr. Czech Television, Cestmir Kopecky, GAGA Production ; Int. Vaclav Koubek, Pavel Landovsky, Jana Dolansha.

   Chronique esthétisante et glacée.

   Dans un village isolé de la Bohême, quelques mois avant le début de la première guerre mondiale, la belle Anna est accusée de vol. Renvoyée de chez ses futurs beaux-parents, les Bohous, elle est accueillie par le médecin avec qui une idylle se noue, ce qui ne l'empêche pas d'être toujours tentée par le jeune Theodore Bohous, confirmation de la rumeur déduisant de sa sexualité libre le délit de vol. Mais le vrai voleur est le fils d'une veuve accueillie par Josef, qui préfère cependant en épouser une plus jeune. L'infidèle est expulsé du village pour ce manque d'humanité.

   Paysages montueux et forêts profondes arpentés à la grue cernent ce village hors du monde, mais que n'épargnera pas la guerre. Des gros plans d'insectes se débattant métaphorisent la fragilité de la communauté qui doit lutter contre des hivers épouvantables. Enfin les hommes sont mobilisés, au grand dam d'Anna. Une pluie mélancolique baigne le paysage au finale. Très beau noir et blanc, bien elliptique avec de pittoresques compositions (gros plans "ethnographiques" de visages villageois, un homme patine dans une clairière, les amants s'ébattent nus dans un torrent glacé, le docteur se bagarre avec son rival en se roulant dans le purin) sur une musique de fosse lentement pianotée à l'orgue expectatif et doux, en un style plein de réminiscences filmiques plus ou moins assimilées.
   Bourrative nourriture de ciné-club. 6/05/02
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Andrzej WAJDA
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L'Homme de marbre (Cztowiek z marmuru) Pol. VO couleurs 1976 156' ; R. A. Wajda ; Sc. Aleksander Scibor-Rylski ; Ph. Edward Klosinski ; M. A. Korzynski ; Pr. Films Polski ; Int. Jerzy Radziwilowicz (Birkut), Krystyna Janda (Agnieszka), Tadeusz Lomnicki (le metteur en scène), Michal Tarkowski (Witek).

   Beaucoup trop longue, cette enquête sur un maçon stakhanoviste des années cinquante par une jeune metteure en scène (Krystyna Janda) réalisant son film de diplôme, a l'intérêt de jeter un coup d'œil critique sur une partie de l'histoire de la Pologne communiste.

   La mise en scène est un peu trop moderniste, avec des angles qui déforment les personnages et les lieux. Fausse naïveté du maçon amusante (ironique). Le personnage de la metteure en scène n'est pas banal, filmé sans complaisance pour la féminité : cette femme a une certaine dureté qui la rend intéressante. Peut être le seul personnage véridique du film, non caricaturé en tout cas. 99 Retour titres Sommaire

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Raoul WALSH
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The Regeneration USA 1915 70'
Commentaire

Gentleman Jim USA VO N&B 1942 104' ; R. R. Walsh ; Sc. Vincent Lawrence, Horace McCoy ; Ph. Sid Hickox ; M. Heinz Roemheld ; Pr. Warner Bros ; Int. Errol Flynn (Jim Corbett), Alexis Smith (Victoria Ware), Jack Carson (Walter Lowrie), Alan Hal (Pat Corbett), John Loder (Dewitt).

   Né d'une famille irlandaise émigrée qui cultive le pugilat, un modeste employé de banque insolent et doué devient champion du monde de boxe et épouse une fille de la haute société de San Francisco.

   Mythe inversé du roi et de la bergère au service du rêve américain traité avec verve et brio. Errol Flynn est un boxeur atypique à nez droit, frais comme un gardon après vingt rounds. Il représente bien la magie du système soulevant sans effort au pinacle quiconque se trouve sur la bonne vague géante, sentiment de facilité souligné par un rythme toujours en avance sur lui-même.
   Un joyau hollywoodien pourvu de tous les ingrédients sentimentaux, sans oublier la musique de fosse, bien hermétique à tout questionnement qui dérogerait à son système de valeurs. Il ne manque pourtant pas d'admirateurs éblouis, ainsi selon Jacques Lourcelles dans son Dictionnaire du cinéma : "à chaque nouvelle vision [de ce film], on rete émerveillé par l'énergie qui s'en dégage, par sa vivacité et sa jeunesse miraculeuse". 28/06/02
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Wayne WANG
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Smoke USA VO couleurs 1994 100' ; R. W. Wang ; Sc. Paul Auster ; Ph. Adam Holender ; M. Rachel Portman ; Pr. Greg Johnson et Peter Newman ; Int. Harvey Keitel (Auggie Wren), William Hurt (Paul Benjamin), Harold Perrineau Jr. (Rashid Cole), Forest Whitaker (Cyrus Cole), Ashley Judd (Felicity), Mary Ward (April Lee).

   Récit agréablement compartimenté en chapitres dédiés à chacun des personnages principaux, et dont la substance se constitue à la fois des destins séparés et de leurs croisements.

   Situé au coin de la 3e rue et de la 7e avenue, le commerce de cigares de Auggie Wren est un lieu convivial où les clivages sociaux dominants n'ont guère cours. Il est fréquenté par l'écrivain Paul Benjamin qui a cessé d'écrire depuis la disparition de sa femme, fauchée par la balle perdue d'un braqueur de banque. Benjamin conte des anecdotes historiques sur le tabac. Auggie lui montre son album composé de quatre mille photos prises au même endroit, devant le magasin à la même heure. Benjamin éclate en sanglots en y découvrant sa femme qui passait là tous les matins pour se rendre au travail. À cause de son état dépressif il manque se faire écraser, mais Rashid Cole, adolescent noir orphelin de mère et dont le père a disparu, lui sauve la vie. Il lui propose en retour de l'héberger.
   Rashid, qui semble vivre caché, finit par accepter mais il perturbe l'inspiration retrouvée de l'écrivain. Le jeune Noir part à la recherche de son père Cyrus. Il le déniche et se fait engager dans sa station service sans dévoiler son identité. Entre-temps Benjamin est tabassé par deux braqueurs auxquels son jeune hôte avait dérobé un butin de cinq mille dollars. Il retrouve Rashid qu'il amène à se découvrir à son père, ce qui provoque des réactions assez violentes. Puis il le fait engager par Auggie. L'adolescent provoque une inondation qui détruit le stock de cigares, mais en dédommagement abandonne son magot à Auggie qui le refile à son ex-épouse disparue pendant dix-huit ans et en difficulté. À la fin Benjamin confie à Auggie qu'il n'est pas inspiré pour le conte de Noël dû dans un délai de quatre jours à un grand quotidien. Auggie lui propose une histoire vécue par lui-même et qui lui a valu jadis son appareil photo. Le générique de fin narre le conte vécu en noir et blanc.

   Commencé avec un métro cheminant au premier plan d'une vue d'ensemble de Manhattan et se terminant de même, ce film est un hommage à un milieu new-yorkais imaginaire imprégné d'utopie humanitaire. Mais ses remarquables qualités restent une donnée préalable, véhiculée par des procédés tenant trop du théâtre new-yorkais pour engendrer la diffraction cinématographique que l'on est en droit d'attendre de tout film tant soit peu artistique. 26/10/02 Retour titres Sommaire

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Andy et Larry WASHOWSKI
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Matrix USA VF 1999 136' ; R., Sc. A. et L. Washowski ; Ph. Bill Pope ; M. Don Davis ; Pr. Joel Silver ; Int. Keanu Reeves (Thomas), Lawrence Fishburne (Morpheus), Carrie-Anne Moss (Trinity). Science fiction.

   Haker génial, Thomas est contacté par Morpheus, comme étant seul capable de mettre en échec la Matrice, entité bio-informatique contrôlant l'humanité, notamment en lui présentant d'elle-même une image flatteuse, alors que tout n'est que misère et ruines. Avec l'aide de Trinity, une sur-femme sanglée de cuir fin, notre surhomme à l'expression juvénile sera le Grand Sauveur de l'humanité. Thomas découvre peu à peu ses pouvoirs sous la direction du gourou négro-américain Morpheus, vêtu d'un long trench vert et d'un pince-nez réfléchissant, ce qui donne de trois quarts l'impression d'un nazi à monocle. Ils sont traqués par une police spéciale représentée par des hommes munis de téléphones dont n'est visible que le câble spiralé à droite du cou, "inspecteurs" stéréotypés en strict complet gris-vert-cravate, les yeux dissimulés derrière des lunettes solaires.

   Le décor va de la vaste compagnie informatique dans un building aux somptueux bâtiments délabrés meublés dans le style 1900, en passant par un vaisseau spatial plus ou moins virtuel inspiré d'un sous-marin primitif. Composé des "bons", dont Trinity et Thomas, l'équipage est affublé de hardes exprimant la vraie misère dont il faut sortir : tricots avachis, treillis effrangés, brodequins râpés rappelant la deuxième guerre mondiale, la teinte dominante des décors étant d'ailleurs proche du kaki.
   On sent l'influence de Cronenberg dans cette tentative de perversion du temps irréversible, comme dans le thème bio-informatique. Mais c'est beaucoup plus voyant. Non seulement par les prouesses techniques ostensibles, effets spéciaux, mouvements d'appareil et autres, mais aussi les morceaux de bravoure, genre fusillades monstres ou combats d'arts martiaux acrobatiques. Au total, naïve et habile compilation de tout ce qui s'est vu en la matière, au service du mythe de la gloire prédestinée, masquant le triomphe dans notre monde de la férocité du profit.
   Médiocrité pour connaisseurs bourrée d'insidieuse propagande capitaliste. 11/05/00
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Rémi WATERHOUSE
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Je règle mes pas sur les pas de mon père Fr. 1999 88' ; R. R. Waterhouse ; Sc. R. Waterhouse et Éric Vicaut ; Ph. Patrick Blossier ; M. Marc Beacco ; Pr. Gilles Legrand et Frédéric Brillion ; Int. Jean Yanne (Bertrand), Guillaume Canet (Sauveur), Laurence Côte (Sandra), Yves Rénier (Richard).

   À vingt-quatre ans, un apprenti cuistot retrouve par une agence son père qu'il n'a jamais connu et qui commence par lui fourguer un méchant blouson de skaï en guise de buffle (légère déformation du mot de la situation) d'Ethiopie. Ce petit escroc professionnel qui a eu dans ses errances une infinité de bonnes fortunes, refuse d'abord cette descendance importune, mais le rejeton lui est utile comme acolyte. Dans la dernière affaire il s'agit de séduire une jeune photographe boiteuse à la suite d'un accident de voiture, pour lui faire endosser des chèques escroqués, tâche de spécialiste selon Bertrand qui fait appel à un séducteur professionnel, un quinquagénaire prétentieux nommé Richard.
   Mais chargé de l'opération purement "bancaire", Sauveur s'octroie la partie la plus agréable du travail. Cependant Sandra s'arrange pour tomber enceinte. Sauveur ne veut pas reconnaître l'enfant mais renonce à l'escroquerie aux dépens de la mère. Il tente donc de "travailler" à son compte, mais se fait pincer. En prison il apprend qu'il a une visite clandestine à l'extérieur. À travers les barreaux de sa cellule il voit à distance à travers une fenêtre, hors de portée de voix, son père accompagné de Sandra qui lui fait de grands signes. Sous les yeux du détenu impuissant, Bertrand lui remet les chèques.

   Un très bon scénario (Waterhouse fut d'abord scénariste) et un Yanne excellent dans le cynisme bougon et désabusé, mais la réalisation est des plus plates avec ses cadrages gratuits, ses compositions convenues comme les adieux des amants sous la pluie, son accordéon sympa qui nous ballade. 2/09/01 Retour titres Sommaire

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Peter WATKINS
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Punishment Park GB VO couleurs 1971 88' ; R., Sc., Dial. P. Watkins ; Ph. Joan Chaurchill ; M. Paul Motian ; Pr. Susan Martin ; Int. acteurs non professionnels : Stan Armsted (Charles Robbins), Jim Bohan (le shérif), Bob Franklin (le policier), Gladys Golden (Mrs. Jergens).

   Sous Nixon, la guerre du Vietnam entraîne une nouvelle Chasse aux Sorcière, à l'encontre de la jeunesse qui s'insurge contre l'État belliciste et répressif : insoumis et organisateurs d'associations contestataires diverses, en général non-violentes. Ils sont jugés par des tribunaux d'exception qui leur donnent le choix entre de lourdes peines de prison et soixante-douze heures de "Punishment Park". Tous optent bien entendu pour la seconde. Il s'agit d'un jeu sadique et truqué malgré la présence de la télévision : parcourir quatre-vingt km dans le désert sous un soleil de plomb et sans eau jusqu'à un but marqué par le drapeau américain. Ceux qui sont rattrapés doivent purger la peine lourde. N'ayant aucune chance contre des forces spéciales fraîches et motorisées, ils finissent massacrés pour la plupart.

   Le montage brise la linéarité chronologique en alternant des phases du procès avec la chronique de l'épreuve entrecoupée d'interviews sur place des participants des deux bords. Simultanément une radio diffuse des informations sur le déroulement de la guerre du Vietnam et les voix de l'équipe de tournage protestent. Le procès met en évidence la remarquable pensée politique des contestataires et la vision bornée du tribunal. La violence, improvisée paraît-il, des propos des prévenus apparaît bien comme une conséquence de la violence de l'Etat. La démonstration n'admet aucune concession.
   Alors que l'imitation pure et simple du reportage eut été vaine et fastidieuse, la combinaison du simulacre de spontanéité et du montage soigneusement élaboré dans un but didactique produit un hallucinant effet de vécu. Une confirmation de plus que reconstitution et imitation appauvrissent, qu'il n'y a de salut que dans le procédé. La linéarité du temps est une abstraction, le temps véritable étant constitué de présent, de passé et d'avenir, de vécu et d'imaginaire, de projections, superpositions, interpolations. Le
Blair Witch Project et autres C'est arrivé près de chez vous sont en revanche les pitoyables témoignages d'une conception abstraite de l'espace-temps.
   A marquer d'une pierre blanchie dans le désert. 14/06/01
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Paul WEGENER et Carl BOESE
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Le Golem (Der Golem) All. muet N&B 1920 66'
Commentaire

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Peter WEIR
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The Truman Show USA VF couleurs 1998 105' ; R. P. Weir ; Sc. Andrew Niccol ; Pr. Scott Rudin et Andrew Niccol ; Int. Jim Carrey (Truman Burbank) ; Anna Gill (Merryl, l'épouse), Louis Coltrane (Marlon, le copain).

   Truman, bureaucrate ordinaire vivant dans le confort avec une parfaite épouse et en bonne relation avec l'entourage, a tout ce qu'il lui faut, mais tout se borne à cet univers confiné dans une petite ville insulaire. Il tente bien une escapade aux îles Fidji, mais toujours un contretemps en diffère l'accomplissement. Un jour, il croise un SDF en qui il reconnaît son père pourtant mort noyé sous ses yeux quand il avait huit ans. Mais des passants l'empêchent de le rejoindre. Par ailleurs tout le monde a l'air de le connaître.
   Il commence à soupçonner une anomalie. Avant son mariage, une fille qu'il avait draguée avait voulu l'avertir, mais un homme se donnant pour son père l'avait entraînée dans sa voiture. La vérité est, qu'adopté à la naissance par une chaîne de télé, il vit, filmé nuit et jour, dans un contexte entièrement fabriqué et orchestré. Le producteur avait décidé qu'il devait devenir orphelin de père, parce que le modèle paternel lui donnait trop d'autonomie. À la fin il prend la fuite en voilier mais se heurte à un décor. Aux applaudissements du public qui passe à d'autres émissions, il finit par trouver la porte de sortie et s'échappe, malgré les beaux discours du producteur sur le seuil.

   La situation est fort plaisante : côté kitsch du factice de la ville et de ses habitants, coucher de soleil ostensiblement artificiel contemplé comme un vrai par Truman, départ pour Chicago avec des passagers visiblement grimés et déguisés dans un bus qui, bien entendu, tombe en panne au dernier moment, etc. Elle serait digne d'une fable philosophique si elle offrait les éléments d'une satire véritable. Or la seule morale est celle de l'individualisme. Ce qui est tout à fait invraisemblable à double titre. Un individu seul ne peut vaincre un système économique, idéologique, social, à plus forte raison si ses repères élémentaires se sont effondrés.
   On voit par là qu'un matériau sur lequel l'esprit n'a pas soufflé reste inerte. 9/09/01
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Orson WELLES
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Citizen Kane USA VO N&B 1940 119'
Commentaire

La Splendeur des Amberson (The Magnificent Ambersons) USA VO N&B 1941-42 88' ; R., Sc. Orson Welles, d'après Booth Tarkington ; Ph. Stanley Cortez ; Mont. Robert Wise ; M. Bernard Herrmann ; Pr. Mercury ; Int. Tim Holt (George Amberson Minafer), Joseph Cotten (Eugene Morgan), Dolores Costello (Isabel Amberson Minafer), Agnes Moorehead (Fanny Minafer), Anne Baxter (Lucy Morgan), Ray Collins (Jack Amberson), Richard Bennett (le major Amberson).

   "Il y a toujours quelque chose en trop chez Orson Welles". Cette remarque si juste d'A.W. peut aider à se déprendre d'un mythe tenace : celui du génie de Welles.

   À la fin du XIXe siècle, le destin se charge de mettre au pas - ce que nul n'a pu faire - un fils de famille gâté et arrogant en lui refusant celle qu'il aime, en le ruinant et en lui brisant les jambes sous les roues d'une voiture. George Amberson-Minafer est le fils d'Isabel Amberson qui appartient à l'élite patricienne, et préféra à l'amour partagé d'Eugene Morgan, être l'épouse d'un riche industriel. Lequel ayant fait fortune dans l'automobile naissante, se trouve veuf et père d'une fille appelée Lucy, celle dont George s'éprend mais qui, consciente de son caractère impérieux, lui résiste. Entre-temps devenue veuve, Isabel songe à épouser Eugene, qui est congédié par George, de peur de la médisance publique en ce qui touche l'honneur paternel. Ce qui creuse la distance avec Lucy. Isabel malade meurt sans avoir revu Eugene.
   Cependant le père de George n'a rien laissé en héritage, et les Amberson sont ruinés en raison des mutations économiques. George est contraint de travailler comme clerc de notaire pour un salaire qui ne lui permet pas d'entretenir dignement sa tante Fanny, restée à charge. Après l'accident des jambes, les Morgan lui rendent visite à l'hôpital. La leçon est administrée. Il s'en remettra et sûrement, embrassera une carrière chez le père et épousera la fille. Ce serait l'œuvre d'Isabel qui continue de veiller sur tous : "vous avez dû sentir que mère vous demandait de venir pour que je vous demande pardon" confie George à Eugene qui reconnaîtra avoir senti en effet une présence.

   Le récit est en voix off, y compris le générique de fin, proféré par le narrateur : Orson Welles lui-même dont la voix encore suave imprime au film une tonalité de conte que souligne une vision mythique de la charnière du siècle : tramway à chevaux, toilettes des dames, insolent cabriolet de George traversant en trombe la petite ville. On peut admirer la photo bien contrastée et les fameux plans larges en profondeur de champ dans les nobles intérieurs ainsi sublimés des Amberson ou encore les angles au seuil infinitésimal du vertige. Le long plan-séquence, combiné à la profondeur de champ, s'emploie à reculer les limites du plateau jusqu'à vouloir le confondre avec le monde réel. Ce qui, en raison de la démonstration ostensible, semble un jeu avec l'espace au lieu du naturalisme recherché.
   En bref, un esthétisme baroque et grandiose se commentant lui même au lieu de s'attacher au tragique. Tout le contraire du conte. 23/09/02
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Macbeth USA VO N&B 1947 107' ; R. O. Welles ; Sc. O. Welles d'après Shakespeare ; Ph. John L. Russel ; Mont. Louis Lindsay ; Déc. Fred Ritter, John Mc Carthy Jr., James Reed ; Cost. O. Welles, F. Ritter, Adele Palmer ; M. Jacques Ibert ; Pr. Mercury/Republic ; Int. O. Welles (Macbeth), Jeannette Nolan (lady Macbeth), Dan O'Herlihy (Macduff), Peggy Weber (Lady Macduff), Edgar Barrier (Banquo), Roddy McDowall (Malcom).

   On connaît l'histoire :

   Trois sorcières prédisent à Macbeth qu'il sera roi, lui, mais pas ses descendants. Plus tard, quand son pouvoir est menacé, une deuxième prophétie l'assure que tant que la forêt ne partira pas à l'assaut du château de Dunsinane, il n'aura rien à craindre, et qu'il ne peut périr de la main d'un homme né d'une femme. Macbeth ne pourra conjurer le destin annoncé, malgré l'assassinat de Duncan, roi d'Ecosse, de Banquo (son fils Fleance s'étant échappé) et le massacre de la famille de Macduff. Lady Macbeth qui y a joué un rôle déterminant sombre dans la folie. Camouflée par des branches coupées de la forêt de Birnam, l'armée de Macduff et de Malcom, le fils de Duncan, se lance à l'assaut du château et Macbeth meurt sous les coups de Macduff, qui était né par césarienne. Malcom monte sur le trône.

   La question est donc de savoir comment Welles en conçoit la version cinématographique.
   Qu'est-on en droit d'attendre de la version filmique d'un chef-d'
œuvre théâtral ? Soit c'est une adaptation libre (Kurosawa), soit elle entend, comme ici ou comme chez Mankiewicz (Jules César), mettre en valeur un texte préexistant. Auquel cas il importe d'être tout à fait modeste et d'autant meilleur connaisseur des moyens artistiques du cinéma qu'on doit préserver la pièce tout en la rendant autrement sensible. Le cinéma est avant tout un art du réel ayant paradoxalement la capacité d'exprimer sensoriellement le monde intérieur né de l'esprit. Dans le Macbeth de Shakespeare, celui-ci est déjà matérialisé avec des moyens théâtraux. On ne peut supprimer le texte mais on peut jouer sur le traitement visuel : acteurs et espace, ou sonore : rythme et dramatisation.
   Ce que fait Welles, mais en ignorant le réel, à passer par des artifices grossiers et en imposant un point de vue réducteur. Ce dernier se résume en l'idée fixe de barbarie. Le château est une grotte et les personnages ont une allure sauvage accentuée par l'abus des contre-plongées et l'éclairage, avec longues nattes blondes et sourcils broussailleux, cuirs cloutés, laçages frustes pour les femmes, n'exluant pas le maquillage et la coiffure à la mode (Lady Macduff). Tout cela de plus construit en studio. Grottes en carton-pâte verni, à éclairage rasant, extérieurs bien arides avec profusion d'arbres morts enveloppés de brouillard, ou bien allées de pierres dressées, compromis entre la colonne et le menhir, dans un environnement minéral d'avant l'apparition de la vie sur terre. Une musique de péplum allant parfois jusqu'au mickeymousing achève le désastre.
   Que Welles soit un excellent acteur, nul n'en doute, ce qui n'implique pas forcément le grand réalisateur auquel on croit toujours dur comme fer. Mais les mythes induisent un jugement conformiste. Welles a toujours d'office la note maximale dans les dictionnaires du cinéma, qui ont affaire à un trop considérable corpus pour se donner la peine de mettre en cause le confort des certitudes acquises. 25/03/07
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La Soif du mal (Touch of Evil) USA VO N&B 1957-58 95' ; R., Sc. O. Welles, d'après Whit Masterson ; Ph. Russel Metty ; M. Henry Mancini ; Mont. Virgil Vogel ; Pr. Universal (Zugsmith) ; Int. Orson Welles (Quinian), Charlton Heston (Vargas), Janet Leigh (Susan Vargas), Akim Tamiroff (Grandi), Marlène Dietrich (Tanya), Ray Collins (Adair), Joseph Cotten (le coroner), Zsa Zsa Gabor (la propriétaire d'une boîte).

   Vargas, chef de la police mexicaine et Quinian, chef de la police américaine, ont des rapports difficiles de part et d'autre de la frontière. Ils enquêtent ensemble sur l'explosion d'une voiture américaine ayant fait deux victimes. Vargas est menacé par la bande à Grandi qui tente de le vitrioler et compromet sa femme dans un motel. Quinian accuse Sanchez, l'amant de la fille de la victime d'avoir dynamité la voiture. Mais Vargas, qui protège Sanchez aussi en tant que compatriote, découvre que son rival a déposé chez lui de la dynamite pour le rendre suspect. Vargas tend un piège à Quinian avec l'aide de l'adjoint de celui-ci. Quinian abat l'adjoint mais est blessé à mort. On apprend alors que Sanchez était bien coupable, mais que Quinian avait commandité l'intoxication, le prétendu viol et l'enlèvement de Susan Vargas, infamant pour sa réputation.

   Démonstration de la touche Welles avec des angles impossibles, des ombres inquiétantes, des Gueules, une ville encombrée de papiers gras baignée par un fleuve pollué pour symboliser la corruption. Filmage signalétique lourd d'intention même s'il s'agit parfois de fausses pistes stratégiques. D'ailleurs le renversement du dénouement que d'aucuns ont pu admirer est somme toute classique pour un polar. Un monde en apparence impitoyable mais finalement, non seulement Susan Vargas ne fut pas droguée, mais elle ne fut pas non plus vraiment violée par la bande de loulous qui l'ont terrorisée au motel. Un détail intéressant : la préfiguration de Psychose (1960). Non seulement Janet Leigh mais le motel et son gardien zinzin. On y voit même une douche avec son rideau fermé ; ce qui ne prouve nullement que Welles soit un précurseur.
   Bref toujours aussi difficile de comprendre en quoi consiste le prétendu génie de Welles. 9/04/01
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Le Procès (The Trial) Fr. N&B 1963 120' ; R., Sc. O. Welles d'apr. Kafka ; Ph. Edmond Richard ; Déc. Jean Mandaroux ; Prologue : écran d'épingles d'Alexeieff ; M. Jean Ledru, Albinoni ; Pr. Alexander Salkind/Mercury ; Int. Anthony Perkins (Joseph K.), Jeanne Moreau (Melle Bürstner), Elsa Martinelli (Hilda), Romy Schneider (Leni), Suzanne Flon (Miss Pittl), Madeleine Robinson (Mme Grubach), O. Welles (l'avocat), Akim Tamiroff (Block), Fernand Ledoux (le chef greffier), Maurice Teynac (le sous-directeur), Michael Lonsdale (le prêtre), Arnoldo Foa (l'inspecteur).

   Un matin Joseph K. est réveillé par un flic en civil qui l'informe être en état d'arrestation, mais laissé en liberté la durée du procès. Il proteste de son innocence mais ne pourra jamais échapper au rouleau compresseur judiciaire. La chambre de sa voisine, Melle Büstner, est fouillée, puis son occupante chassée. Dans un vaste et labyrinthique bâtiment où il est convoqué, une laveuse lui indique le chemin du tribunal. Il comparaît dans un local gigantesque bourré à craquer de juges et d'un public qui l'applaudit. Bien qu'il affirme pouvoir se défendre seul, son oncle le mène à un avocat de ses amis. Mais il décidera de se passer de ses services, préférant l'appui d'un artiste influent auprès du tribunal, spécialisé dans les portraits de juges. Ce peintre vit dans un galetas enclos de planches disjointes à travers lesquelles guignent des fillettes avec des commentaires excités. Dans une église un prêtre lui annonce que son affaire est mauvaise. Deux hommes se saisissent de K. et le conduisent à travers la ville et des faubourgs tous deux dépeuplés jusqu'à un semi-désert où il est précipité dans un trou. Il refuse de se tuer avec le couteau qu'on lui tend. Les deux policiers ressortis du trou y balancent des explosifs. Violente explosion finale.  

    Le roman de Kafka est un véritable chef-d'œuvre, même en traduction. Se développant selon un régime palinodique, où chaque pas en avant de l'action est à chaque fois rétrogradé de deux degrés en arrière, figure même de la mécanique d'un procès illimité qui ne laisse aucune chance à des prévenus dont les dossiers semblent fabriqués de toutes pièces pour que la machine fonctionne. Machine totalitaire qui engage tous les personnages, y compris K., chacun étant finalement un rouage nécessaire dans un univers agencé suivant la logique d'un immense cauchemar. Notre monde, que nous pressentons comme réalité absurde mais méconnue, impossible à représenter, prend sens par des figures précisément de l'impossible, par lesquelles une longue séries d'épreuves consenties en vue d'une issue positive est lettre morte, piétinement sur place. Soudain une porte dérobée s'ouvre sur le tribunal situé censément à l'autre bout de la ville. De ce jeu résulte un formidable humour.
   Or, n'en déplaise à Deleuze et Guattari qui dans leur Kafka proclament "l'affinité du génie de Welles avec Kafka" (p. 138), le film commet un contresens fatal en prétendant reconstituer un prétendu univers kafkaïen, gros cliché bien-pensant se prenant au sérieux sur la base d'une imitation servile du livre. Mais que le héros soit appelé Mr. K. comme dans celui-ci, ça n'a pas du tout le même sens. La lettre K. tracée évoque le rapport policier secret. "K" prononcé de sorte que la voyelle de soutien s'institue dans un supposé patronyme Ka est ridicule. Welles, qui n'a pas saisi la différence entre écrit et écran, n'a pas davantage compris le roman, sa fondamentale sobriété nécessaire à la machinerie si bien décrite, tout de même, par Deleuze-Guattari. Mimant ce qu'il croit avoir compris, il s'évertue à inspirer le malaise nauséeux à grands coups de vertiges par profondeurs de champ en excès, cadres penchés, plongées et contre-plongées aiguës, alternances d'échelles contrastées, très gros plans multipliés, alternés avec des plans moyens, comme des clignotements. Les décors sont en demi-ruines ou tiennent de l'architecture industrielle désaffectée. Plafonds bas étouffants, au ras des cadres de portes chez K.
   On se complaît à faire une grosse peur aux spectateurs de moins de quatre ans par des tunnels brumeux, des décors urbains désertiques où se dresse une statue démesurée qui semble agiter des chaînes sous un voile funèbre, dans la nuit hachurée de zébrures aveuglantes ou ponctuée d'irruptions intempestives en clair-obscur. La bande-son (comme celle de Citizen Kane) est abominable, rudimentaire et désincarnée par la postproduction. Cris aigus des fillettes poursuivant le pauvre K. dans la brume du tunnel, rires hystériques du même sur le point d'être suicidé. Davantage : coups de tonnerre, le signal convenu par excellence pour tout effet de terreur au cinéma ; et si vous n'avez pas encore compris, la musique vient en renfort : l'Adagio d'Albinoni, "grande musique" du pauvre, délice du mélomane triste des années soixante, époque où on la mettait à toutes les sauces du spectacle sentimental.
   En bref, un film grandiloquent, signalétique et prétentieux qui dégoutterait de Kafka. Et pourtant, le lire serait la seule façon de s'en remettre ! 26/08/14
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Vérités et mensonges (F for Fake) Fr.-Iran VO couleurs 1973 85' ; R., Sc. O. Welles ; Ph. Christian Odasso, Gary Graver ; M. Michel Legrand ; Pr. SACI (Téhéran)/Films de l'Astrophore ; Int. O. Welles, Elmyr de Hory, Oja Kodar, François Reichenbach, Clifford Irving, Joseph Cotten (dans leur propre rôle).

   Variation sur le faux et le vrai à partir de l'histoire véridique, contée par Welles paré en prestidigitateur, du faussaire Hongrois Elmyr de Hory qui trompa les plus grands experts, et de sa petite fille Oja Kodar, compagne d'un été de Picasso, qui brûla trente toiles que ce dernier lui avait offertes avec interdiction de les exposer, et fit exposer des faux exécutés par son grand-père.

   Le montage assez foisonnant de Welles qui au passage évoque ses propres et notoires mystifications, donne une allure de "bâton-rompu" à ce propos instructif, tout en soulignant le caractère savoureux d'une histoire délirante dont les principaux acteurs sont le charme érotique d'une jeune femme et le talent de faussaire de son grand-père. 5/07/01 Retour titres Sommaire

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William Augustus WELLMAN
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The Boob USA N&B 1926 64' ; R. W. A. Wellman ; Sc. Kenneth B. Clarke, d'après H.H. Caldwell ; Int. Gertrude Olmsted (May), George K. Arthur (Peter), Joan Crawford (Jane), Charles Murray (Cactus Jim), Tony D'Algy (Harry).

   Peter, Cactus Jim et Ham Bunn : un freluquet, un cow-boy parodique à moustache tombante et jambes arquées porté sur le flacon et un enfant noir, mènent une existence rurale dans une amitié sans nuages en compagnie de Benzine le chien fidèle de Ham. Mais May, la bonne amie de Peter est courtisée par Harry, joli cœur trop poli pour être honnête, à fines moustaches, quatre épingles et cabriolet. Encouragé par Jim qui lui offre la panoplie complète du cow-boy dont se rit la belle infidèle, Peter décide de s'attaquer aux trafiquants d'alcool.
   Parti à cheval et bientôt suivi par Jim qui a oublié sa bouteille de Whisky dans la fonte de l'arçon, puis par Ham qui s'inquiète de la disparition de Jim, il aide en chemin une vieille dame en la transportant jusqu'à l'asile de pauvres où elle réside. De tendres sentiments naissent sans ambiguïté. Puis Peter fait à coups de revolver une irruption tonitruante au Club des Amoureux du Livre, couverture des trafiquants, où l'on sert des whiskies de contrebande devant un spectacle leste. May s'y trouve avec son bellâtre qui s'avère être à la tête de la bande. Ils lui échappent, mais sont repérés par l'agent secret "le plus riche des États-Unis", la jolie Jane qui propose à Peter de faire équipe avec elle. Rejoint par ses comparses et Benzine, ce dernier finit par confondre son rival. La dulcinée repentie reconnaît son mérite et tout finit par un baiser échangé derrière un cheval.

   Comédie mouvementée qui allie un sens poussé du burlesque à une structure de quête débouchant sur une saine vision du monde où le Noir est joué par un vrai Noir donnant même des bisous au héros, et où l'amour et l'amitié s'imposent comme valeurs cardinales. Les beaux décors champêtres naturels où frémissent les feuillages s'accordent pleinement avec cet esprit. Sentiment global de cette fraîcheur déjà évoquée et à jamais perdue pour le cinéma. 1/09/00 Retour titres Sommaire

Buffalo Bill USA VO couleurs 1944 85' ; R. W. A. Wellman ; Sc. Frank Winch ; Ph. Leon Shamroy ; Pr. H. Sherman ; Int. Joel McCrea (Buffalo Bill), Linda Darnell (Dawin Starlight), Maureen O'Hara (Louisa Cody), Anthony Queen (Main-Jaune).

   William Cody alias Buffalo Bill sauve le sénateur Frederici et sa fille Louisa, dont la diligence est attaquée par les Indiens. Considérant le comportement anormal des assaillants, qu'il attribue au whisky des Blancs, il ne s'associe pas aux propos racistes des victimes. Il est d'ailleurs l'ami des Indiens et a sauvé jadis la vie du chef apache Main-Jaune. Invité chez le sénateur, Bill rédige sa réponse à l'aide de l'institutrice Dawin, jeune Apache amoureuse de lui et rivale de la fille du sénateur.
   Cependant l'armée provoque un conflit en exigeant que les Apaches abandonnent leurs territoires de chasse. Les Indiens ayant enlevé le sénateur comme otage, Bill se le fait rendre par Main-Jaune au titre de remboursement de sa dette. Dès lors quitte, celui-ci refuse désormais son amitié. Bill épouse Louisa qui donnera naissance à un garçon. Les Apaches, alliés aux Sioux - qui ont battu Custer à Little Big Horn - décident de reconquérir leurs territoires. Bill sollicité rejoint l'armée comme éclaireur malgré les protestations de son épouse, qui décide de le quitter et d'aller chercher la sécurité dans l'Est. Bill conseille au général d'arrêter les Indiens dans un lieu stratégique connu de lui. Le général refuse. Bill passe outre. Il tue Main-Jaune en combat singulier et à l'aide des renforts repousse les Indiens. Ce qui ne l'empêche pas de pleurer ses amis Indiens morts, parmi lesquels la belle institutrice sauvage.
   Il se lance ensuite dans la chasse aux bisons, qui est en vogue et provoque des hécatombes. Grâce à un ami journaliste qui publie ses aventures, Buffalo Bill est promu héros national. Convoqué à Washington par le président pour recevoir la médaille du Congrès, il espère y retrouver sa femme. Il est appelé d'urgence en effet pour voir son fils mourir de la diphtérie en raison de l'insanité des canalisations d'eau, ce qui ne serait pas arrivé dans l'Ouest. Bill le reproche cruellement à Louise et va plaider la cause indienne devant le Sénat.
   Cependant, les rumeurs mettent en cause son héroïsme. Quasiment clochardisé, il n'hésite pas à gager sa médaille pour concourir dans une attraction foraine. Il y est engagé dans son propre rôle, mais sur un cheval mécanique de bois. Sa femme se mêle aux spectateurs et se porte volontaire pour présenter entre deux doigts une pièce d'un dollar qu'il doit faire sauter d'une balle. Avec une pièce d'un penny seulement, elle l'encourage à tirer. Il réussit et ils se réconcilient. Avec l'aide de l'ami journaliste, Buffalo est engagé dans un spectacle de cirque grandiose où galopent trois cents Indiens. Plus proche que jamais de son épouse,
il y termine sa carrière.

   Tourné de main de maître dans une belle polychromie pastellisée, avec beaucoup de soin et une science de la vitalité des grands mouvements d'ensemble, cette œuvre voudrait soutenir la cause indienne sans y parvenir. La situation initiale de rivalité entre deux représentantes des deux peuples est un prétexte pour tempérer d'une touche de sauvagerie l'image trop bourgeoise de l'idylle d'un héros des grandes plaines. La dernière partie escamote finalement la question indienne. En revanche le pouvoir américain est mis indirectement en cause par le peu de prix accordé par Bill à sa décoration. 9/09/02 Retour titres Sommaire

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Wim WENDERS
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Alice dans les villes (Alice in den Städten) RFA VO N&B 1973 110' ; R. W. Wenders ; Sc. W. Wenders/Veith von Fürstenberg ; Ph. Robbyu Muller ; M. Cam, Chuck Berry, Gustav Mahler ; Pr. PIFDA ; Int. Rüdiger Vogler (Philip Winter), Yella Rottländer (Alice), Lisa Kreuzer (Lisa), Hans Hirschmüller (un policier).

   S'embarquant pour rentrer en Allemagne, le journaliste Philip Winter en mission aux USA se voit confier à l'aéroport la petite Alice, neuf ans, pas la mère, qui disparaît après avoir donné rendez-vous à Amsterdam, mais elle restera introuvable. Alice se souvient vaguement d'une grand-mère. Philipp confie à la Police la fillette, qui s'échappe et le retrouve. Ils sont rattrapés par la Police, qui les informe que la mère les attend à Munich où réside la grand-mère.

   Que Jacques Morice de Télérama émette des réserves, ça le regarde. Il en rendra compte au Jugement Dernier. Ce premier film est une merveille : un immense travelling d'Est en Ouest se renégociant au fil des péripéties avec des plages de liberté où la caméra prend son temps. Sur la fillette surtout qui conduit le mouvement avec une assurance péremptoire reposant sur une logique enfantine à échecs répétés relançant le jeu. Par les photos Polaroïd de Philip Winter le film mène un intéressant questionnement de l'image. On remarque que le réel ne se suffit pas à lui-même puisque les acteurs sont impatients de voir la photo de ce qui vient d'être photographié sous leurs yeux ("la vérité a structure de fiction").
   Ce soulignement permet de dépasser en poétique le réalisme urbain du film, depuis les stations balnéaires américaines jusqu'aux cités ouvrières de la Ruhr en passant par New York, Amsterdam et Wuppertahl. Admirons la douceur de l'œil de la caméra qui jamais ne cherche à nous impressionner, même à l'envolée finale sur hélicoptère depuis la fenêtre du train jusqu'à la plongée en très grand ensemble sur la vallée où il trace son chemin le long de la rive encaissée du Rhin. 13/12/99
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Au fil du temps (Im Lauf der Zeit) RFA VO N&B 1976 176' ; R., Sc. W. Wenders ; Ph. Robby Müller, Martin Schäffer ; M. Improved Sound Limited ; Pr. Solaris Film ; Int. Rüdiger Vogler (Bruno), Hanns Zischler (Robert), Lisa Kreuzer (la caissière), Rudolf Schündler (le père de Robert).

   Road movie allemand, c'est-à-dire que la route est une sorte de pellicule où l'on peut vivre sa marginalité qui est aussi celle du réalisateur parce qu'il n'impose rien. Bien sûr les chemins de Bruno et Robert se croisent en vertu de la loi du montage alterné anticipant la rencontre. Mais leur amitié profonde au point de vue des destins, reste fragile et négociable à tout moment dans un paysage désertifié, gros de possibles. On voit bien s'esquisser les premiers conflits de cohabitation au fur et à mesure que les compromis hospitaliers font place à une relation plus personnelle. La route-pellicule est liberté comme principe de continuité économisant le montage.

   Le plan fixe y gagne sa place de plage de répit. Mais il correspond surtout à une façon de filmer où tout se passe dans la variation imperceptible des mouvements et des sons. Prêter attention à cette bande-son toujours si intensément présente : chutes de pierres, grillons, soupirs du camion, rumeurs de la route et stridences du rail. Les raccords métaphoriques usent de la ligne télégraphique, de la roue, du volant. Le montage parallèle s'appuie sur des motifs analogiques/antinomiques comme l'appareil de projection et la presse à imprimer.
   Wenders honore le spectateur en l'invitant ostensiblement à la lecture symbolique
(1). C'est faire confiance à une compétence que dénie le cinéma dominant fustigé par la vieille directrice de salle. Pour cela il nous laisse le temps. Une sorte de torpeur généralisée ralentit le temps. Lenteur des gestes, des déplacements, des paroles, des mouvements dans les paysages agrandis. Elle semble même guérir la blessure de Robert en apaisant sa violence visible au volant. Blessure symbolisée par l'appareil de téléphone qu'il parvient toujours, même dans les endroits les plus invraisemblables, à trouver. 30/01/00 Retour titres Sommaire

Paris, Texas RFA VO couleurs 1984 145' ; R. W. Wenders ; Sc. Sam Shepard ; Ph. Robby Muller ; M. Ry Cooder ; Pr. Argos Film/Road Movies/Westdeutscher Rundfunk ; Int. Harry Dean Stanton (Travis), Nastassia Kinski (Jane), Dean Stockwell (Walt), Aurore Clément (Anne), Hunter Carson (Hunter), Bernhard Wicki (Dr Ulmer).

   Après avoir pendant quatre ans tenté vainement de calmer sa blessure d'amour en traversant à pied des déserts, Travis va rendre son fils Hunter (élevé à Los Angeles par son frère et sa belle-sœur) à sa véritable mère Jane, perdue mais retrouvée à Houston à l'issue d'un nouveau périple en compagnie de Hunter dans une vieille camionnette pick-up. Ayant accompli son œuvre de pacification des âmes, Travis s'éclipse.

   Preuve que l'on peut même faire du bon cinéma avec de belles images, pour autant qu'elles sont imprégnées des mêmes affects que ceux qui construisent le film. Plans généraux désolés ou sanglants d'une hallucinante lisibilité, qu'accompagne le superbe blues à la guitare de Ry Cooder. Tempo étiré de Road Movie associé aux longs travellings, mais s'appliquant également aux intérieurs, Wenders n'hésitant pas à traiter en temps réel les longues retrouvailles de Travis et de Jane à travers la vitre à sens unique du peep show qui est son gagne-pain. 20/12/99 Retour titres Sommaire

Les Ailes du désir (Der Himmel über Berlin) RFA-Fr. VO couleur/N&B 1987 126'
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Robert WIENE
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Le Cabinet du Dr Caligari (Das Kabinett des Doctor Caligari) All. N&B 1919 78' ; R. R. Wiene ; Sc. Carl Mayer, d'après une idée de Fritz Lang ; Ph. Willy Homeister ; Déc. Hermann Warm, Walter Reimann, Walter Röhring ; Pr. Erich Pommer/Decla ; Int. Werner Krauss (Dr Caligari), Conrad Veidt (Cesare), Lil Dagover (Jane), Friedrich Feher (Franz).

   Selon Franz, un déséquilibré, le Dr Caligari, à la fois directeur d'asile, hypnotiseur et montreur de foire, réussit à faire commettre des crimes à un patient.

   Il faut avoir vu les décors de Walter Röhrig, Harmann Warm et Walter Reimann (peintre de tendance expressionniste) pour comprendre l'expressionnisme cinématographique. Beau jeu stylisé (à l'aide de l'éclairage, du maquillage ou même des lunettes) des acteurs Krauss et Veidt. Références implicites au gothique et au vampirisme.
   Pour le reste ce n'est pas inoubliable. 21/08/99
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Les Mains d'Orlac (Orlac Hände) N&B All. 1924 70' ; R. R. Wiene ; Sc. Ludwig Nerz, d'après Maurice Renard ; Ph. Hans Androschin, Gunther Krampf ; Déc. Stefan Wessely ; Pr. Pan-Film AG, Vienne ; Int. Conrad Veidt (Orlac), Fritz Kortner (Eusebio Nera), Carmen Cartellieri (Regine), Alexandra Sorina (l'épouse d'Orlac).

   Le pianiste Orlac a perdu ses mains dans un accident ferroviaire. On lui greffe celles d'un assassin. Il croit que, coupées de sa volonté, elles l'ont conduit à assassiner son père. Enfin on apprend qu'il est innocent : une infirmière tentait de faire tomber les soupçons sur lui.

   Fantastique surfait grandiloquent. Surfait parce que le gothique stylisé, le clair-obscur et l'expressionnisme paraissent gratuits, surajoutés au drame. Grandiloquent par le jeu des acteurs toujours titubant les yeux exorbités d'horreur où s'avançant vers la caméra en brandissant des mains crispées. L'humour aurait pu unifier la disparate volontaire du mystère fantastique et policier, comme la mystification de Browning dans La Marque du vampire, mais d'humour point.
   Intéressant toutefois : les déplacements des véhicules vecteurs du drame (ambulance, corbillard) en plan très large dans le lointain de perspectives en silhouettes de rangées d'arbres. Effets fantastiques du train accidenté, sorte de labyrinthe torturé de métal avec des pulsations de lumière. Ici les pouvoirs d'abstraction du décor semble inspirer le réalisateur. 21/11/99
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Billy WILDER
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Sunset Boulevard USA VO 1940-1950 N&B 110'
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Sabrina USA VO N&B 1954 105' ; R. B. Wilder ; Sc. B. Wilder, Samuel Taylor, Ernest Lehman, d'après Samuel Taylor ; Ph. Charles B. Lang Jr ; Déc. Hal Pereira, Walter Tyler, Sam Comer, Ray Moyer ; M. Frederick Hollander ; Pr. B. Wilder ; Int. Audrey Hepburn (Sabrina Fairchild), Humphrey Bogart (Linus Larrabee), William Holden (David Larrabee).

   Comment peut-on être si fine avec d'aussi épais sourcils ? C'est le paradoxe d'Audrey Hepburn, personnage frondeur et délicat à la fois, féministe pour machos. La voici encore dans un conte de fées du genre "prince et bergère" avec une pincée de burlesque.

   Par amour pour David, leur héritier le plus superficiel (William Holden), Sabrina Fairchild (!), fille du chauffeur des richissimes Larrabee, tente de se suicider dans le garage après avoir mis en marche le moteur des huit voitures. Elle est sauvée par hasard par Linus, frère (Humphrey Bogart : Galerie des Bobines) du bellâtre, qui est trop absorbé par les affaires familiales pour songer à se marier. La situation se renverse lorsque Sabrina, muée en femme sophistiquée après deux années d'études à Paris, séduit David. Mais la famille préférant une alliance d'intérêt s'oppose à cette union. Chargé d'éloigner Sabrina de son frère, Linus en tombe amoureux. De subtiles notations indiquent qu'elle penche inconsciemment pour lui. Bien que la décision ait été prise de renvoyer Sabrina à Paris, Linus n'hésite pas à spolier la famille en annulant le mariage de l'héritière Elizabeth avec David, qui l'épouse quand même in extremis. Ayant pris conscience qu'il l'aimait, Linus rejoint Sabrina sur le bateau au large au moyen d'un remorqueur.

   Usage intéressant de la profondeur de champ. Audrey Hepburn est décidément une actrice (Galerie des Bobines). 24/12/99 Retour titres Sommaire

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Irwin WINKLER
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La Liste noire (Guilty by Suspicion) USA VO 1990 100' ; R., Sc. I. Winkler ; Ph. Michael Balhaus ; M. Nat King Cole, Gerschwin, Armstrong, etc. ; Pr. Michael Polaire ; Int. Robert De Niro (David Merrill), Annette Bening (Ruth Merrill), George Wendt (Bunny Baxter), Patricia Welling (Dorothy Nolan), Luke Edwards (Paulie Merrill).

   En 1951, le célèbre cinéaste David Merrill perd job et biens pour, ayant assisté à quelque réunion communiste douze ans auparavant, avoir refusé de donner des noms devant la Commission des Activités Antiaméricaines. Son épouse reprend le métier de professeur et ils louent un petit appartement à Hollywood. Malgré le désarroi du petit Paulie, qui a besoin de son père, David court chercher du travail à New-York. Devant l'accumulation des refus il devient réparateur de caméra, mais talonné par le FBI, préfère en bon époux et père rejoindre sa famille.

   Reconstitution historique sérieuse qui tente de montrer sans concession le délire anticommuniste officiel. Mais, paradoxalement, dans le style hollywoodien. Hollywood fut l'auxiliaire complaisant de la Chasse aux Sorcières parce qu'il entrait dans son intérêt de ne pas contrarier les puissances politiques. Montrer aujourd'hui, aux accents d'un jazz bien pensant, Robert de Niro bon père de famille et bon époux dans un décor rétro bien léché et rehaussé de voitures de collection, affronter les affreuses bobines des membres de la Commission qui étalent leur pouvoir le cigare au bec, c'est caresser le consommateur dans le sens du poil.
   Le consommateur a remplacé le politicien, mais la démarche reste exactement la même. Ce film fera-t-il prendre conscience des risques qu'encourt tout individu en butte aux dérives du pouvoir en général ? Non ! Il circonscrit trop bien le danger dans un lointain fictif. Le spectateur-consommateur consent à frissonner, pourvu qu'il ne soit pas, lui, menacé. Belle démonstration involontaire de l'interdépendance de l'éthique
(1) et de l'esthétique. L'horizon idéologique du cliché condamne la créativité inhérente à l'éthique artistique. 24/12/01 Retour titres Sommaire

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Robert WISE
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Nous avons gagné ce soir (The Set-Up) USA VO N&B 1949 72' ; R. R. Wise ; Sc. Art Cohn, d'après un poème de Joseph Moncure March ; Ph. Milton Krasner ; Pr. R.K.O. /Richard Goldstone ; Int. Robert Ryan (Bill Thompson dit Stoker), Audrey Totter (Julie Thompson), George Tobbias (Tiny, le manager), Alan Baxter (Little Boy, le caïd), Hal Fieberling (Tiger Nelson), Wallace Ford (Gus) Percy Helton (Red, le soigneur).

   Tiny, le manager du "vieux" boxeur de trente-cinq ans Bill Thompson alias Stoker a, pour une bouchée de pain, passé avec un caïd un contrat au terme duquel Bill doit se coucher au deuxième round de son match en quatre contre le jeune Tiger Nelson. Convaincu qu'il perdrait de toute façon, il ne l'en informe pas. Mais, d'emblée assuré de sa supériorité sur le "gosse" et résolu à gagner pour une fin de carrière lucrative, Stoker est à l'inverse perturbé par l'absence de sa femme Julie, qui n'a pu se résoudre à affronter à nouveau cette épreuve.
   C'est alors la rage qui l'anime et, contre toute attente, Tiger se trouve en mauvaise posture au troisième round. Tiny finit par transmettre à son poulain l'ordre de se coucher. Celui-ci persiste et remporte le match, mais les tueurs de Little Boy lui brisent la main droite à la sortie. Julie le trouve gisant sur le trottoir. La victoire est totale : il a gagné son dernier match et Julie connaîtra enfin une vie sereine et pleinement dévolue à l'amour.

   Montage, cadrage, mouvements d'appareils et bande-son extrêmement sobres, intelligents, précis. Pas de musique de fosse mais les sons musicaux réverbérés émanant de la ville nocturne. Le comportement du héros dialogue constamment avec son environnement humain. Très beau travail qui mériterait d'être mieux connu. (commentaire complet) 24/06/02 Retour titres Sommaire

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WONG Kar-wai
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Les Anges déchus (Duolo tianshi) Hong Kong VO 1995 96' ; R., Sc. Wong K.-w. ; Ph. Christopher Doyle ; M. Roel A. Garcia et Frankie Chan ; Int. Leon Lai-ming (le tueur), Takeshi Kaneshiro (Ho), Charlie Yeung (Cherry, la partenaire), Michele Reis (l'agent).

   "Anges déchus" désigne de jeunes adultes livrés à eux-mêmes dans un monde urbain déserté par l'amour. Un tueur et sa partenaire au travail, un muet qui se débrouille dans les marges du commerce, au prix de violences mineures, la jeune blonde décolorée qui s'intéresse à lui et qu'il abandonne…

   Dans un décor criard d'enfer moderniste, intérieur ou extérieur nocturne que torture en tous sens la caméra, si désincarné qu'on croirait de la BD ("le film reflétait l'énorme influence de la bande dessinée sur le cinéma de Hong Kong", W. K.-w., Positif 442), au rythme d'une musique moite et syncopée faussement simpliste, donnant des impulsions qui semblent accélérer l'action. Les personnages sans horizon vont au jour le jour. Une esthétique de clip au service d'un réel souci de la désespérance, à prendre comme brillante épreuve expérimentale. 25/04/01 Retour titres Sommaire

Happy together (Cheun gwong tsa sit) Hong Kong VO 1997 96' ; R., Sc. Wong K.-w. ; Ph. Chris Doyle ; Déc. et Mont. William Chang Suk-ping ; Son Tu Duu-Chih ; M. Danny Chung ; Pr. Wong Kar-wai, Chan Ye-Cheng, Hiroko Shinohara, T.J. Chung, Christophe Tseng Chingchao ; Int. Tony Leung (Fai), Leslie Cheung (Po-wing), Chen Chang (Chang).

   Fai et Po-wing, couple gay Hongkongais, voyagent en Argentine, se quittent et se retrouvent, se déchirent et se replâtrent pour finalement rentrer séparément à Hong-Kong. La tumultueuse sexualité vénale de Po-wing tourmente le raisonnable Fai. Chang, le troisième personnage n'est pas homo mais un instant d'amitié profonde l'unit à Fai.

   Film de violence : l'homosexualité est elle-même violence faite à la société qui le lui rend bien. Mais elle est surtout dans les couleurs et dans un éclairage qui les ronge, dans la vivacité juvénile des gestes, dans les lumières et les pulsations de Bueno Aires exacerbées par une caméra tourmentée. Elle émerge aussi du ténébreux bandonéon argentin. Sa source véritable est le manque d'amour, la solitude avec laquelle va flirter Chang en Terre de Feu. Les comportements sont brusques et saccadés. Par un philobatisme (ou capacité à maîtriser les choses en mouvement dans la distance) garçonnier systématique, les personnages se tiennent à distance des choses et d'eux-mêmes de sorte que les rapports sexuels se réduisent à des assauts désespérés.
   Seule trêve : le handicap physique momentané de Po-wing - dont les mains de voleur ont été cruellement torturées -. Mais au fur et à mesure qu'il se rétablit, la même tension empreint leurs rapports. Fai, qui tente d'abord en vain d'y résister, trouve en Chang un apaisement. Comme Fassbinder ou Vecchiali, Wong Kar-wai a le courage de chercher à soumettre le langage cinématographique à son projet. Pas un excès, même choquant au premier abord, qui ne se résolve en sobriété. 18/04/01
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In the Mood For Love Chine 2000 90' ; R. Wong K.-w. ; M. Michel Galasso, Bryan Ferry, folklore asiatique, musique latino-américaine, Nat King Cole, etc. ; Int. Tony Leung (Chow Mo-Wan), Maggie Cheung (Chan Li-Zhen).

   Hong Kong 1962, période de pénurie du logement, M. Chow, rédacteur en chef d'un journal et Mme Chan, secrétaire dans l'export emménagent en même temps dans le même garni avec leurs conjoints pourtant toujours en voyage. Ayant peu à peu découvert que ces derniers sont amants, ils décident de se soutenir mutuellement en endossant le rôle du couple adultère. Tellement bien qu'ils s'éprennent l'un de l'autre. La chasteté de rigueur à l'époque lui étant insupportable, M. Chow prend un poste à Singapour. Mme Chan fait secrètement le voyage et lui dérobe ses chaussons. Au temple d'Ankor Vat, il confie son secret à un trou du mur qu'il bouche avec des herbes.

   Construction rigoureuse en forme de refrain obsédant comme la chair désirée qui tend le tissu des belles robes de cette femme en apparence distante. La beauté spirituelle émanant de cet amour semble transfigurer des choses aussi misérables que ce vieux crépi du garni. Tout tient dans l'érotisme suggéré, tenu en lisière par les contraintes sociales et l'ambiguïté du couple chaste simulant l'autre. Bouché avec des herbes, le trou dans le mur du temple mime la vulve à jamais interdite.
   Une esthétique extrêmement travaillée par la composition des images (matières, couleurs, motifs, équilibre des éléments) ; par les ralentis mélancoliques à musique de fosse idoine, les cadrages constructivistes ménageant des plans étagés en profondeur, multipliant les reflets spéculaires, se dédoublant encore davantage par des événements sonores plus ou moins concordants ; par les plans fixes ou les lents mouvements d'appareil d'approche, le point passant du premier plan à l'arrière plan et réciproquement ; par la contemplation des choses comme écho de l'état intérieur des personnages, toujours soulignées par une fosse lancinante : fumée de cigarettes ou flaques de rue criblées de pluie. Esthétique de lente pesée allant jusqu'à la répétition de certaines figures, à l'instar de celle dans une rue déserte du couple immobile cadré à travers une fenêtre à barreaux.
   Trop de perfection en somme qui, conjuguée à la distanciation pudique, produit un effet d'immobilité glacée. L'expression des personnages reposant surtout sur des attitudes appropriées au plan moyen et au demi-ensemble dominants (servitude du choix esthétique), aucune émotion ne transparaît sur les visages obstinément opaques. Si cette dernière donnée est notoirement intentionnelle en tant que trait culturel (argument qui n'est du reste plus recevable avec la planétarisation du cinéma), l'arsenal des moyens mis en œuvre pour exprimer l'émotion intérieure, reste par trop fabriqué fût-ce avec raffinement. Par ce genre de travail, le cinéma de masse se réconcilie quelque peu avec l'art, tout en en donnant finalement une image trompeuse. 30/12/01
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2046 Chine/Hong Kong/All./France VO 2004 125'
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William WYLER
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La Lettre (The Letter) USA VF/VO N&B 1940 92' ; R. W. Wyler ; Sc. Howard Koch, d'après W.S. Maughan ; Ph. Tony Gaudio ; Déc. Carl Jules Weyl ; Pr. Hal B. Wallis ; Int. Bette Davis (Leslie Crosbie), Herbert Marshall (Robert Crosbie), James Stephenson (Howard Joyce), Gale Sondergaard (Mrs. Hammond).

   En Malaisie dans une ambiance de poisseux mystère, un drame conjugal opposant une Blanche coloniale, Leslie Crosbie et la Malaisienne Mrs. Hammond, se termine par la mort de l'Européenne. Ayant abattu Mr Hammond, Leslie Crosbie allègue la sauvegarde de son honneur. Son avocat, un ami du mari, est sollicité pour racheter une lettre compromettante détenue par Mrs Hammond : un rendez-vous de Leslie à sa future victime le jour du crime. Pour dix mille dollars, la lettre est restituée par la veuve en personne, qui oblige Leslie à la ramasser par terre.
   Celle-ci est donc acquittée par le tribunal, mais doit expliquer à son mari l'énorme dépense, compromettant un beau projet d'avenir : l'achat d'une plantation qui les rendrait indépendants. Elle avoue donc avoir été la maîtresse de celui qu'elle a tué parce qu'il vouait fidélité à sa nouvelle épouse. Robert pardonne à Leslie par amour, mais elle ne peut oublier son amant. Elle se jette au-devant de son ennemie dont elle a deviné l'intention de vengeance sanguinaire : elle est effet poignardée dans la nuit.

   De facture extrêmement soignée, le film ne met en valeur en définitive que des clichés d'une naïveté confondante. L'expressionnisme des jalousies tigrant les visages tendus dans la pénombre, la pleine lune assortie de végétation touffue et tentaculaire, ne sont que la manifestation contextuelle de l'expression affichée en permanence sur la face haineuse de Mrs Hammond. La mésalliance de Hammond est dénoncée par les protagonistes sans nul correctif. Les autres Malaisiens sont sirupeux et goguenard.
   Un excellent gag se disqualifie de se mettre au service de cette idéologie : personnage antipathique à la voix flûtée, l'assistant de l'avocat, un Malaisien ambitieux, est chargé de la transaction. Après avoir négocié sur un parking avec l'avocat pilotant une superbe décapotable, il se glisse derrière une énorme voiture américaine à l'arrêt au second plan, qui présente le flanc opposé à celui du conducteur. Un bruit grinçant de moteur se fait entendre et on le découvre au volant d'un minuscule cabriolet qui était totalement dissimulé par la noble masse automobile.
   Il y a donc les bons et les mauvais. Leslie dont le mari est bon est mauvaise. Ses sentiments pour son amant restent abstraits, ce qui sous-entend qu'elle n'a que de mauvaises impulsions. Sa mort mélodramatique est ressentie comme juste sanction. Heureusement, ce manichéisme fondamental est brisé par la prestation de Bette Davis (Galerie des Bobines), dont le personnage reste totalement insaisissable, son comportement positif et son regard direct étant à peine altérés par les moments de doute arrangés pour souligner sa culpabilité. 26/04/03
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Vacances romaines (Roman Holiday) USA VO N&B 1953 115' ; R. W. Wyler ; Sc. Ian McLellan Hunter, John Dighton, d'après I.M. Hunter ; Ph. Franz Planer, Henri Alekan ; M. Georges Auric ; Pr. Paramount ; Int. Audrey Hepburn (la princesse Ann : Galerie des Bobines) , Gregory Peck (Joe Bradley), Eddie Albert (Irving Radovich).

   Véritable conte de fées, premier film d'Audrey Hepburn qui se révèle une actrice tellement exceptionnelle que Wyler va jusqu'à la filmer sans musique ni paroles. Se souvenir de son regard au bord des larmes après l'escapade.

   Histoire d'une princesse évadée tombant sur un beau et brave garçon de journaliste chez lequel elle passe la nuit en tout bien tout honneur. La flamme de l'amour impossible illumine d'évidence ces deux complices qui passent vingt-quatre heures de liberté dans Rome. Puis celle qui incarna Cendrillon dès le début en déchaussant un soulier trop étroit durant une cérémonie pénible doit retourner définitivement à son devoir. L'homme renonce à exploiter professionnellement la situation.

   L'enjeu véritable et sous-jacent est la sacro-sainte virginité d'autant mieux préservée que le contexte et la liberté de ton du film n'excluent pas l'érotisme. La princesse Anne semble goûter des plaisirs qu'elle découvre avec toute l'ingénuité qu'on peut attendre d'un être débarqué d'un monde inaccessible dans un monde impossible. Au finale, les grands murs jaloux du palais l'enveloppent tandis que les pas réticents de Bradley face à la caméra en travelling arrière agrandissant le somptueux décor d'arrière-plan, retentissent dans la distance et le silence. Il se retourne sur le vide énorme, puis sort du champ. Reste le monumental inaccessible.
   Wyler vaut certes mieux que ce qu'annonçaient ses grands succès hollywoodiens. 21/12/99
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Gjergj XHUVANI
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Slogans Alb.-Fr. VO couleurs 2001 90'
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Pierre YAMEOGO
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Tourbillon (Silmandé) Burkina Faso, VO (multilingue) 1998 95' ; R., Sc. P. Yameogo ; Ph. Jean Clave ; Son Emmanuel de Soria ; Mont. Jean Dubreuil ; M. Wasis Diop ; Int. Abdoulaye Kondoubry, Stitti, Anne Roussel, Doua Sidibe, Amadou Buru, Alis Guentas.

   Dans une capitale africaine la corruption va son train, même si, à la faveur d'un changement de régime, on applique la "gouvernance", ce qui ne veut pas dire honnêteté mais prudence et discrétion. Deux riches frères libanais, Yacine et Amoudé Jabert sont dans les petits papiers du ministre. Amoudé aime Fati, une Africaine dont il a un enfant que les Jabert élèvent en écartant la mère. Amoudé renverse mortellement un enfant. Le ministre n'accepte de le soustraire à la justice que si Yacine accompagne son épouse en Suisse où elle va placer son or en sûreté. Celle-ci sait se faire obéir, y compris de son mari. Jabert en profite pour obtenir le marché du riz qui lui échappait en raison de la gouvernance. Amoudé, qui devait accompagner son frère en Europe, renonce au dernier moment et rejoint Fati et leur enfant.

   Ainsi dans un monde pourri par l'argent, où le droit est fonction de la notabilité qui elle-même dépend de l'argent, où l'on ne prête qu'aux riches, l'amour a le dernier mot. Une description rigoureuse de la réalité sociale sous un ciel symbolique peuplé de charognards. L'originalité semble provenir surtout de la dynamique du montage que rythme une bande-son combinées de sons divers, d'origine à la fois naturelle et culturelle, produisant une sensation de violence sous-jacente. 4/04/03 Retour titres Sommaire

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Jean YANNE
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Tout le monde il est beau, tout le monde il est gentil Fr. couleurs 1972 106' ; R. J. Yanne ; Sc. J. Yanne, Gérard Sire ; Ph. Jean Boffety ; M. Michel Magne ; Générique Tito Topin ; Pr. J. Yanne/Jean-Pierre Rassam ; Int. Jean Yanne (Christian Gerber), Bernard Blier (Louis-Marcel Thulle), Marina Vlady (sa femme), Michel Serrault (Marcel Jolin), Jacques François (Plantier), Jacqueline Danno (sa femme).

   Le reporter-radio Christian Gerber est remercié en raison de son franc-parler. Il est bientôt rappelé par le grand patron Louis-Marcel Thulle pour remplacer son chef hiérarchique Plantier avec les pleins pouvoirs. Il organise alors une radio de la vérité, testant les produits commerciaux pour faire de la contre-information publicitaire, imposant dans l'équipe de rédaction du journal une totale liberté de parole. Les puissants de ce monde alertent le grand patron, qui le licencie avec un gros chèque en poche. La femme du patron s'offre en sus mais il décline.

   Utopie contestataire dans le ton désinvolte d'une époque engouée de canulars et d'humour noir. Tout tourne autour d'un seul personnage qui fait la nique à tout le monde. Jean Yanne y est d'un tel naturel qu'on dirait de la modestie. Pour être fondée, la critique d'un monde de margoulins (qui n'a pas changé), n'en prétend pas moins pouvoir se passer de pensée politique, ce qui achève de légitimer l'individualisme foncier du film. 1/06/03 Retour titres Sommaire

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Yves YERSIN
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Les Petites fugues Sui. couleurs 1979 140'
Commentaire

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Zhang YIMOU
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Qiu Ju, une femme chinoise (Qiu ju da guan si) Chine VO couleurs 1992 96' (Lion d'or et prix d'interprétation féminine à Venise en 1992) ; R. Z. Yimou ; Sc. Liu Heng, d'après Chen Yuanbin ; Ph. Chi Xiaoling, Yu Xiaoqun ; Son Li Lanhua ; M. Zhao Jiping ; Int. Gong Li, Lei Lao Sheng.

   Paysanne enceinte, Qui Ju remue ciel et terre pour obtenir de la justice réparation de l'agression dont son mari a été victime.

   Tourné parfois sous le manteau, avec des acteurs non-professionnels en éclairage naturel. Une femme s'acharne à faire punir un chef qui a humilié son mari. Image très pleine. Univers de campagne. Son "indivisible" omniprésent. Musique fondue dans l'univers sonore. Mais principe du récit dominant. Le rythme narratif l'emporte sur la polyphonie du réel. La brillante construction narrative court-circuite l'espace-temps qui devient temporalité vide.
   Ce qui n'entache nullement la courageuse satire politique et sociale. /98
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Shanghaï Triad (Yao a yao dao wai pe oiad) Chine VO couleurs 1995 105' ; R. Z. Yimou ; Sc. Bi Seiyu ; Ph. Lu Yue ; Son Tao Jing ; Mont. Du Yan ; M. Zhang Guangtian ; Pr. Jean-Louis Piel/Alpha Film ; Int. Gong Li, Li Baotian, Li Huejan.

   Comme quoi la perfection de l'image au service du polar ne fera jamais que du polar frustrant.

   En 1930, Shuisheng Tang, jeune paysan de la famille des Tang seule habilitée à servir dans la Triade, une société secrète genre Mafia, est engagé au service de ""Mademoiselle, une chanteuse maîtresse du "Patron" qui se montre dure avec son jeune serviteur et couche avec le secrétaire de son amant. Afin de s'emparer du pouvoir, celui-ci s'allie avec "le gros", chef d'une Triade concurrente. Ils tentent de supprimer le Patron, un affreux cynique, dans une embuscade où l'oncle qui a fait engager Shuisheng perd la vie. La bande se réfugie en secret dans une île où Mademoiselle s'avère une personne humaine à laquelle Shuisheng finit par s'attacher. Mais elle est assassinée ainsi que son second amant par le Patron, qui avait abordé sur l'île avec ses alliés pour les liquider.

   La première partie, urbaine d'esthétique rétro, montre les fastes extérieurs des palais illuminés la nuit et des intérieurs à travers un brouillard d'or, où se produisent les spectacles chantés par Mademoiselle, ce qui économise commodément la mise en scène. Puis après l'installation dans l'île on s'enchante de la beauté des paysages où des plantes plumeuses et délicates sont agitées par la brise et brillent la nuit d'un éclat bleuté. Sans compter qu'entre le jour et la nuit on jouit d'un coucher de soleil sur la mer.
   C'est d'autant plus creux que l'effort plastique est grand et le dessein pauvre, à l'exception du personnage évolutif de Mademoiselle et de son jeune témoin dont le regard constitue la mise en perspective du récit. 23/08/00
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Ning YING
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Ronde de flics à Pékin (Min jing gu shi) Chine VO couleurs 1995 102' ; R., Sc. N. Ying ; Ph. Zhi Lei et Wy Hongwel ; M. Cong Su ; Int. Li Zhando, Wang Liangui, Zhao Shiming, Liu Yingshu.

   Dans de délicieux plans-séquences en travelling arrière face caméra, deux flics à vélo parcourent les artères de la ville de Pékin en 1994. En guise d'exposition, ils se racontent un peu leur vie à bâtons rompus. Guioli l'aîné qui, père d'un petit garçon, a des problèmes conjugaux parce que son métier l'accapare, fait état des difficultés du métier, notamment des ivrognes qui avant de s'affaler par terre pour dormir vomissent dans le bureau. Mais avant tout il doit initier Liangui qui est une nouvelle recrue.
   Il le présente au comité de quartier composé uniquement de femmes mûres d'une laideur comique avant de rentrer au poste où toutes affaires cessantes il faut capturer un chien probablement rabique (1994 en Chine : année du Chien !) qui a mordu un ivrogne, lequel a vomi sur le parquet du commissariat et ronfle par terre… Toute l'escouade munie de bâtons poursuit et bastonne à mort l'animal dans un plan général ironique par sa démesure. Ils doivent tous être traités par piqûre, et chacun de dénuder son petit coin de fesse au sein du commissariat.

   L'idéologie socialiste d'État est subtilement moquée par la mise en relief, touche par touche, de ses raideurs. La satire fine et mordante est bien d'une femme (Ning Ying : jeune réalisatrice). Le soin dans la prise de son en extérieur (bruits proches et lointains de Pékin) et le décor sans grâce, témoignent aussi du souci de réalisme au bon sens du terme : allié de la satire ou de la poésie.
   Voir un tel film c'est récupérer son souffle oppressé par le conformisme régnant. 12/11/00
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Karel ZEMAN
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Chronique d'un fou (Blaznova Kronika) Tchèq. VO N&B 1964 88' ; R. K. Zeman ; Sc. K. Zeman, Pavel Juracek ; Ph. Vaclav Hunka ; Mont. Miroslav Hajek ; M. Jan Novak ; Pr. Filmové Studio Barrandov ; Int. Petr Kostka (Petr), Miloslav Holub (Matej), Emilia Vasaryova (Lenka).

   La guerre de Trente ans dans les provinces tchèques. Petr, jeune laboureur est racolé (enrôlé de force) avec son bœuf dans l'armée d'un des princes en guerre. Tout le régiment est décimé sauf lui et Matej parce qu'ils s'étaient penchés à proportion de la fourche du mousquet raccourci par la fusillade. Comme il n'y a plus personne, Matej pille les richesses laissées aux camps militaires et les emporte dans une voiture attelée à un âne perdu. Pietr rencontre Lenka à la recherche de son âne, précisément celui qu'ils ont réquisitionné. Ils se plaisent tout de suite. Elle se joint à eux déguisée en bouffon à cause des soldats.

   Jolie comédie qui prend des allures de conte philosophique par la simplicité schématique des plans et la fantaisie des dessins fixes ou animés mêlés à l'action, qu'accompagne une musique spirituelle (l'orchestre tchèque de la cinématographie, celui du Roi et l'oiseau) et par la satire de la guerre et du pouvoir que couronne l'amour triomphant. 16/06/00 Retour titres Sommaire

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Jia ZHANG
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Xiao Wu, artisan pickpocket (Xiao Wu) Chine VO couleurs 1997 108' ; R. J. Zhang ; Sc. J. Zhang Ké ; Ph. Yu Lik Wai ; Son Lin Xiao Ling ; Pr. Radiant Advertising Co/Hu Tong Communication ; Int. Wang Hong Wei (Xiao Wu) et des acteurs non professionnels de Fenyang.

   Filmé sans éclairages, caméra au poing et parfois sous le manteau dans une bourgade lugubre et délabrée où les haut-parleurs publics diffusent la voix officielle, c'est l'histoire d'un pickpocket d'origine paysanne qui, à la suite d'une déception amoureuse, se laisse prendre la main dans le sac.

   L'émotion passe ici d'abord par l'abstention rigoureuse de tout parti-pris, enveloppant dans un même regard le témoignage social et celui d'un misérable destin individuel. Ensuite par la façon dont se dessinent par petites touches successives et imprévues les éléments du puzzle personnel en interaction avec les différentes facettes du contexte. Les complices de Xiao Wu se rangent. Un peu perdu, il persiste malgré tout, sourd à tous les conseils de prudence. Il loue pour la journée Melle Wu dans une maison proposant des jeunes femmes de compagnie sans être des prostituées.
   Ils s'attachent l'un à l'autre, au point que Xiao la soigne quand elle tombe malade. Elle propose de le prévenir par biper dès qu'elle est libre pour ne pas perdre un instant, mais disparaît et ne l'appelle jamais. Déboussolé, il va visiter sa famille à la campagne dans un lieu aussi désespérément délabré que la ville. Cela tourne mal, son père le chasse à jamais. De retour en ville il se fait pincer en pleine action. Le flic qui l'accompagne menotté l'attache dans la rue le temps d'une course. La population s'amasse comme pour une bête curieuse.

   Et l'on reste tout étonné d'avoir passionnément vibré si loin de l'imagerie de masse occidentale. 28/07/02 Retour titres Sommaire

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Fred ZINNEMAN
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Le Train sifflera trois fois (High Noon) USA VO N&B 1952 85' 
Commentaire

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Erick ZONCA
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La Vie rêvée des anges Fr. 1998 ; R. E. Zonca ; Sc. E. Zonca, Roger Bohbot ; Ph. Agnès Godard ; Mont. Yannick Kergoat ; Son Jean-Luc Audy ; Mont.-Son Muriel Morgan ; Pr. François Lamotte ; Int. Elodie Bouchez (Isa), Natacha Régnier (Mary), Grégoire Colin (Chriss), Patrick Mercado (Charly), Jo Prestia (Fredo).

   Titre amèrement ironique pour la galère de deux jeunes paumées de vingt ans à Lille. Isa et Marie se sont rencontrées dans un atelier d'esclaves de la confection et vivent dans un appartement confié en garde à Marie, dont la propriétaire et sa fille de quatorze ans - qu'elles ne connaissent pas - sont dans le coma à la suite d'un accident de voiture. Isa étant licenciée, Marie démissionne. Après être tombée sur son journal intime, Isa va régulièrement à l'hôpital voir Sandrine (la mère est morte), la jeune comateuse avec laquelle elle établit un contact qu'on lui dit possiblement bénéfique. Elle fait des petits boulots auxquels Marie se refuse.
   Les deux amies ont rencontré deux copains videurs de boîte de nuit. Marie a une aventure avec Charly un gros tendre, mais elle se laisse embringuer avec un salaud dans un beau rêve qui se termine mal. Isa plie bagage tant Marie en est devenue odieuse, de toute façon l'appartement doit être libéré. Entre-temps l'état de Sandrine s'est amélioré. Toute heureuse Isa revient dans l'appartement à moitié vide, mais c'est pour voir Marie mettre fin à ses jours par défenestration. Elle se retrouve à la fin dans un atelier d'esclaves à enficher des prises vidéo.

   Construction intéressante : un rebouclage puisque ça commence et finit par un contexte d'exploitation féminine, ce qui indique bien un problème non seulement spécifique aux femmes mais surtout destinal et sans issue. Par ailleurs une symétrie inverse : une résurrection et une disparition. Cette dernière découle des situations et des caractères. Isa est aussi positive que Marie l'inverse. Mais Isa se sent plus responsable de Sandrine que de Marie. En aidant la sinistrée, elle condamne son amie. Ce qui ne veut pas dire qu'il y ait faute. Le film ne juge pas. Il a la grande force de compter avec les contradictions.
   Dans la situation de précarité où elle se trouve, Isa se consacre naturellement au plus grand malheur apparent, celui auquel elle peut s'identifier. Elle est trop engagée dans le drame de Marie pour en comprendre le tragique. Tout se tient donc. La solidarité entre femmes, la précarité économique qui leur est propre, le dénuement psychologique qui en découle et les dégâts résultant de ces contradictions. Le naturalisme de rigueur dans ce genre de film n'est acceptable que dans la mesure où il est sous-tendu par une cause. C'est presque trop bien joué, même si le filmage (longs plans fixes, cadrages d'extrême proximité) s'efforce de traduire tendresse et compassion pour les personnages.
   Encore une fois, on ne le répètera jamais assez, le réel imité sonne toujours faux. Autant passer par les distorsions les plus extravagantes, à proportion de l'introuvable émotion. 10/04/02
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Andrzej ZULAWSKI
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La Troisième partie de la nuit (Trzecia czese nocy) Pol. VO couleurs 1971 106' ; R. A. Zulawski ; Sc. Miroslaw, A. Zulawski ; Ph. Witold Sobocinski ; M. Andrzej Korzynski ; Pr. Barbara Pecslesicka ; Int. Malgorzata Braunek (Martha/Helena), Leszek Teleszynski (Michal).

   Sa mère, sa femme Helena (qui lit au début un passage de l'Apocalypse de Jean) et son fils abattus sous ses yeux par quatre cavaliers (allusion à l'Apocalypse) allemands dans la propriété de campagne familiale, Michal se réfugie en ville. Poursuivi par la Gestapo dans un immeuble, il croise un homme blessé qui, vêtu comme lui, est arrêté à sa place. Il se réfugie dans l'appartement de ce dernier où il assiste son épouse, un sosie d'Helena, quand elle accouche. Pour l'aider financièrement il travaille dans un laboratoire clandestin à nourrir de son sang des poux servant à fabriquer un vaccin contre le typhus.
   Des flux spatiotemporels semblent se différencier sur plusieurs plans. Martha travaille au labo, Martha avec son bébé est réfugiée dans un couvent où Michal vécut avec Helena et leur fils, Martha et Michal s'aiment. La complexité du labyrinthe intérieur ou fantastique est à la mesure de celle de la quête du héros, culpabilisé par l'anéantissement de sa famille, cherchant à se rattraper sur le sosie, mais en même temps réellement épris de Martha. Tout se résout en catastrophe. En son absence, le personnel du labo est arrêté et torturé à mort. Il se rend à l'hôpital qui est aussi le lieu du supplice et y découvre sous un suaire son propre cadavre qu'il ne tarde pas à suivre dans la mort.

   Au-delà de cette "Passion" du héros (tendance marquée par des figures christiques), Zulawski semble, comme toujours, fasciné par une esthétique du paroxysme qui peut mener à tout. Le paroxysme par lui-même, celui de la tension des effets (travellings circulaires serrés autour d'un personnage, angles outrés, gros plan superlatifs, etc.) souligné par des accords dissonants de fosse esthétiquement datés, a l'inconvénient de se jouer sur des temps forts qui sont autant de lieux de concentration de l'énergie esthétique au détriment de l'ensemble. L'univers du film se disperse donc, et les images fortes, non par elle-même mais par leur participation à une vision artistique, sont affaiblies.
   À l'ambiance d'Apocalypse servie par des images de désolation urbaine répond un traitement minimaliste par cadrage (surcadrage en plan lointain) et brièveté des scènes de la violence nazie. Les plans très grossis, aussi sobres qu'hallucinants, sur la manipulation des poux sont de remarquables métaphores du drame.
   Le premier film, prometteur, d'un réalisateur écorché vif qui donnera le meilleur de lui-même aux quelques moments de sa carrière où son imaginaire tragique consent à s'intérioriser. 1/07/02
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L'Important c'est d'aimer Fr. couleurs 1974 110' ; ; R. A. Zulawski d'après Christopher Franck, La Nuit américaine ; Ph. Ricardo Aronovitch ; M. Georges Delerue ; Pr. Albina de Boisrouvray ; Int. Romy Schneider (Nadine Chevalier : Galerie des Bobines), Fabio Testi (Servais), Jacques Dutronc (Jacques Chevalier), Klaus Kinski (Karl-Heinz Zimmer), Claude Dauphin (Mazelli).

   Financé par Mazelli au profit duquel il réalise des photos porno, Servais commandite secrètement une mise en scène de théâtre pour faire travailler l'actrice Nadine Chevalier, réduite à tourner du porno pour survivre. La pièce où joue également un Zimmer aussi fou dans la vie que sur scène, est un four. Le mari et soutien moral - impuissant - de Nadine, qui suivait de près les complications platoniques entre sa femme et Servais se suicide. Servais refusant de continuer le porno se fait tabasser par la bande de Mazelli. C'est dans cet état pathétique que Servais et Nadine peuvent enfin entamer une vie amoureuse.

   Zulawski aime l'esthétique théâtrale pour les effets agressifs qu'elle peut produire au cinéma lorsque les gros plans et les éclairages amplifient les mimiques de scène des visages maquillés ou que le cadre impose à la scène de théâtre des coordonnées antagonistes. Avec Kinski dont le masque naturel pourrait amplement se passer de ces artifices, il s'en donne à cœur joie. Il verse aussi volontiers dans la violence de la bagarre bien réglée, de l'érotisme vénal, du grotesque sexuel, etc.
   Les vedettes sont mises en relief par contraste avec des figures pittoresques un peu trop éclairées comme si on pouvait ne pas les remarquer ; la caméra affectionne les angles assez outrés, et comme si tant d'arsenal signalétique ne suffisait pas, la musique de Delerue construit en redondance un décor sonore tragique. Les vastes intérieurs un peu délabrés participent de la même emphase. Sans compter les réminiscences (du
Mépris par exemple) et autres citations pléthoriques plus ou moins volontaires. Mais l'important est de savoir si un tel festival baroque et transgressif a du sens. Certes il y a analogie entre la mise en scène tourmentée et la problématique du rapport amoureux, mais la surcharge des effets épuise le contenu intentionnel.
   Seule subsiste une pénible impression d'esthétisme daté, comme trop souvent chez cet auteur doué. 6/12/00
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Possession Fr.-RFA VF couleurs 1980 122' ; R., Sc. A. Zulawski ; Ph. Bruno Nuytten ; Eff. Sp. Carlo Rambaldi ; M. Andrzej Korzynski ; Pr. Marie-Laure Reyre ; Int. Isabelle Adjani (Anna/Hélène), Sam Neill (Marc), Heinz Bennent (Heinrich), Margit Carstensen (Margie).

   Mère d'un petit garçon, Anna a pour amant Heinrich mais c'est un autre, monstre tentaculaire et sanglant qui vraiment la possède, au sens sexuel, démoniaque, mental. Aidé par Hélène, institutrice de son fils et double physique d'Anna, son époux Marc lutte âprement pour la récupérer et sauver la petite famille. Couteau électrique et autres font jaillir le sang dans les scènes conjugales. Tous les personnages, à l'exception de la douce Hélène, sont plus ou moins "possédés". Dans un long plan-séquence, Anna se livre, dans un couloir du métro, à une atroce crise d'hystérie provoquant des excrétions sexuelles abondantes et malsaines. Elle rejoint le monstre dans un appartement ancien délabré donnant sur le mur de Berlin, si abandonné que des mousses envahissent le trottoir sur le seuil. Elle y assassine ceux qui sont un obstacle à son désir, et plante un couteau dans la poitrine de Heinrich. Marc passe sur tout et même achève Heinrich en le noyant dans une cuvette d'aisance. Les deux époux finissent affalés sur des marches d'escalier, sanglants et enlacés, "suicidés" par Anna, mais un double de Marc survit.

   Adjani (Galerie des Bobines) n'est pas la jolie poupée fadasse qu'on croit. Elle révèle là une extraordinaire capacité à détruire, pour le dépasser dans des paroxysmes physiques, l'auto-fétichisme de la star, excès salutaires émanant également d'une caméra extrêmement tourmentée. À ma connaissance le meilleur film de Zulawski, parce qu'il assume son statut allégorique en identifiant le déchirement conjugal au contexte historique berlinois. Le Berlin lugubre et désertique où éclate finalement la guerre est aussi réel que fantastique. La thématique des doubles consacre fantastique ou démence. L'extrême violence jusqu'au bout du film où l'enfant se suicide n'en est que plus crédible tant il est vrai que l'homme ne peut ajouter foi à la violence littérale. Entièrement soumis au récit en images, l'accompagnement tour à tour d'orchestre, de piano ou de bruitage, n'intervient que comme principe d'enchaînement ou d'accentuation.
   Qui dira de quelle conjonction improbable d'éléments infinitésimaux jaillit soudain la réussite chez un auteur aussi imprévisible ? 25/05/01
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La Femme publique Fr. couleurs 1984 114' ; R. A. Zulawski ; Sc. Dominique Garnier, A. Zulawski, d'après D. Garnier ; Ph. Sacha Vierny ; M. Alain Wisniak ; Pr. René Cleitman ; Int. Valérie Kaprisky (Ethel), Francis Huster (Lucas Kiesling), Lambert Wilson (Milan Mileska), Diane Delor (Elena Mileska), Gisèle Pascal (Gertrude), Roger Dumas (le photographe).

   D'abord modèle de nu photographique, Ethel, qui rêvait d'être comédienne, est engagée pour jouer dans une adaptation cinématographique des Possédés. L'entourage du réalisateur Kiesling est exténuant. Il a couché avec Elena qui disparaît sans laisser de traces. Ethel réconforte Milan, le mari, qui se tue dans un accident de voiture après avoir assassiné un archevêque lithuanien. Cependant Ethel, hors d'elle, interprète superbement son rôle. Kiesling qui dit l'aimer se pend.

   La violence hystérique sous l'empire de la théâtralité me laisse froid. L'obsession du théâtre se fait ressentir jusque dans certains gros plans de visages figés en masques. Le finale représente le salut des acteurs sur une place de Paris. "La beauté convulsive du film, écrit M. Martin dans Le Guide des films, se traduit dans l'hystérie du jeu des acteurs, le délire de la caméra, la fantasmagorie expressionniste des couleurs". Il faudrait encore expliquer en quoi cette hystérie, ce délire et cette fantasmagorie procèdent du cinéma…
   "Beauté convulsive", cliché emprunté au surréalisme littéraire et donc valeur extrinsèque, est un aveu. (31/01/00)
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La Note bleue Fr.-RFA VF couleurs 1991 132' ; R., Sc. A. Zulawski ; Ph. Andrzej Jaroszewics ; M. Chopin ; Pr. Marie-Laure Reyre ; Int. Sophie Marceau (Marie), Marie-France Pisier (George Sand), Janusz Olejnicsak (Chopin), Féodor Atkine (Eugène Delacroix), Benoît Le Pecq (Maurice Sand).

   La vie dans la propriété de George Sand trois ans avant la mort de Chopin, entourée de sa fille Solange de son fils Willy, de ses amis, dans un bain musical constant, fosse ou écran, piano de Chopin en majorité, mais aussi airs d'opéra chantés à tous propos par Pauline, amante de George.

   Images saturées comme le son, où joue la profondeur de champ, de personnages, d'objets, de mouvements, d'événements, de phénomènes surnaturels (spectres blancs et rouges montés eux sur échasses, évoluant à l'arrière-plan, puis parmi les personnages). L'action se reporte inlassablement sur Chopin, composant dix heures par jour "secoué de doutes" attelé à son piano, crachant le sang, moribond en sursis, la face parfois éclairée de façon à évoquer le célèbre masque mortuaire. Solange veut d'abord l'épouser puis, cruellement avec la complicité de Sand qui récupère son Frédéric, opte pour le sculpteur Auguste.
   Une Sand présentée dans la crudité d'une sexualité aussi libre qu'éclectique. Au premier abord très théâtral, en fait parodique et ludique. Willy est le maître des marionnettes, qui représentent tous les personnages réduits de moitié. La distance fictionnelle qui en résulte évite de sombrer dans le réalisme. Les comportements sont du reste presque assez fous pour être vrais. Un autre mérite, et pas des moindres, est de ne pas traiter Chopin et sa musique avec mièvrerie (superbe doigté furieux, dissonant et décalé de Noëmie Nadelmann au piano).
   Pourtant l'imagination folle de Zulawski règle le contenu des images et non les interstices. Son terrain n'est pas filmique mais anthropologique. Cela explique qu'on puisse en priser la richesse sans être bouleversé. 17/07/01
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Valerio ZURLINI
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La Fille à la valise (La ragazza con la valigia) It. VO NB 1960 111'
Commentaire

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Andreï ZVIAGUINTSEV
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Le Retour (Vozvrashcheniye) russe VO couleurs 2003 106' ; R. A. Zviiaguintzev ; Sc. Vladimir Moiseenko, Alexandre Novototski ; Ph. Mikhaïl Kritchman ; Son Andreï Khoudiakov ; M. Andreï Dergatchev ; Pr. Ren Film ; Int. Ivan Dobronravov (Ivan), Vladimir Garine (Andreï), Konstantin Lavronenko (le père), Natalia Vdovina (la mère).

   Le père d'Ivan et Andreï est soudain de retour après douze ans d'une absence inexplicable. Laissant la mère à la maison, ils font en voiture une virée de plusieurs jours censément pour pêcher. En cours de route le père s'arrête pour téléphoner. Dans un port il prend livraison d'un objet encombrant enroulé dans une bâche, qui s'avérera être un moteur de bateau. Après des péripéties liées à l'opposition d'Ivan, ils abordent, à l'aide d'une vieille barque abandonnée, préalablement calfatée et munie du moteur, sur une île déserte. Les garçons pêchent pendant que le père déterre un coffre contenant un coffret d'acier qu'il va cacher dans la barque. Ivan marque un fort refus de ce père autoritaire et laconique qu'il ne connaît pas. Il promet de le tuer s'il reporte la main sur lui. Prenant la fuite en larmes après une violente dispute il va se réfugier au sommet d'un phare de rondins dont il verrouille la trappe d'accès. Inquiet, le père tente de le rattraper. Pour cela il doit passer par l'extérieur mais fait une chute mortelle. Péniblement les garçons traînent le corps jusqu'au canot, lequel mal amarré dérive pendant qu'ils rassemblent leurs affaires, puis sombre avec le corps.       

   La longue route entrecoupée de chemins de terre et le séjour sur une île déserte allégorisent le récit initiatique sur le conflit œdipien traité comme un mystère. Enigme du patriarche reposant sur le symbole plus que sur la réalité. Sortant peut-être de prison, témoignant en tout cas de ressources pour les situations de survie et en exigeant d'autant des enfants, le père inconnudisparaît presque aussitôt que surgi en laissant une marque profonde. Ivan supposé moins courageux que son frère aîné Andreï ose seul affronter le tyran. De cette fulgurante aventure en apparence négative, le cadet réticent retiendra pourtant le manque cruel qui en dévoile l'inestimable prix. Ce seul enjeu eût été largement suffisant. Mais photo, mouvements d'appareil, son et montage avec des résonances musicales de registre onirique bien que soignés restent fort classiques voire esthétisantes malgré les nombreuses citations de Tarkovski - confinant peut-être au plagiat - (un livre d'art feuilleté dans une espèce de grenier encombré, l'appel d'un train dans le lointain, la mère qui fume...). A la fin, la série de photographies en noir et blanc qui prétend montrer que le père aimait ses enfants affadit définitivement la parabole.  29/04/15 Retour titres Sommaire

Le Bannissement (Iznanie) Russie, Belgique, France VO 2006 150'
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