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CINÉMA ARTISTIQUE 

ÉCRITURE


 
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Harry LACHMAN
liste auteurs

C'est donc ton frère (Our Relations) USA VF N&B 1936 75' ; R. H. Lachman ; Sc. Felix Adler, Richard Connell, Charles Rogers, Jack Jevne, d'après The Money Box de W.W. Jacobs ; Ph. Rudolph Maté ; M. Le Roy Shield ; Pr. Stan Laurel, H. Roach/MGM ; Int. Laurel et Hardy, James Finlayson (le second du navire), Sydney Toler (le capitaine), Daphne Pollard (Mme Hardy), Betty Healy (Mme Laurel), Alan Hale (le patron de la brasserie), Arthur Houseman (le poivrot).

   Laurel et Hardy, de paisibles bourgeois mariés, ont chacun un frère jumeau, Alfred et Albert, inséparables comme eux-mêmes, mais marins et supposés avoir été exécutés pour mutinerie. En fait bien vivants ils font escale à New York. Le capitaine leur confie une bague de valeur qu'ils laissent en gage à la brasserie en attendant de régler la lourde note que leur a valu un repas galant. Ils se rendent chez le second du capitaine qui les a escroqués de leur solde en leur promettant de les rendre millionnaires au moyen d'un placement. Comme il ne veut rien lâcher, ses vêtements confisqués sont mis au clou pour acquitter la note. Mais la somme étant insuffisante, ils reviennent à l'assaut. C'est l'autre pour le coup qui parvient à subtiliser leurs vêtements afin de récupérer les siens propres au clou.
   Entre-temps, Laurel et Hardy entrent dans ce même restaurant avec leurs épouses, mais sont interpellés par les conquêtes d'Alfred et Albert attendant le retour de leurs amphitryons. Les épouses furieuses les laissent en plan, menaçant divorce. Alfred et Albert utilisent draps, couvertures et tapis de la chambre du second pour sortir déguisés en "
esquimaux de Singapour". Ils sont arrêtés, mais Mmes Laurel et Hardy ont été averties par une amie charitable que leurs époux bizarrement accoutrés avaient des problèmes avec la justice. Elles vont trouver le juge, qui accepte de fermer les yeux. Tout le monde se retrouve par coïncidence, bien entendu, dans un restaurant dansant. Par le jeu des substitutions, les quiproquos succèdent aux quiproquos. Le capitaine pour récupérer sa bague, alerte la police et prend en chasse Laurel et Hardy, tandis que des gangsters qui ont vu le joyau enlèvent Alfred et Albert dont ils bétonnent les pieds dans des coupoles de métal pour les noyer, ce qui donne lieu à des effets-ludion désopilants. En fin de compte, Laurel et Hardy sauvent leurs jumeaux et les quatre sont réunis.

   Beaucoup d'idées, de gags, et même de savoir-faire. Qu'il suffise de noter que le décor du dancing est un bateau de pirate, que les convives sont un moment vus à travers un bocal à poissons. Mieux encore : que le montage l'emporte parfois avec bonheur sur le cadrage narratif : ainsi s'exprime le tour de passe passe des cartes à jouer, de passer d'un plan à l'autre en changeant de main. Mais pas de réel principe d'ensemble qui permettrait d'unifier les disparates, mortelles pour un burlesque toujours nécessairement construit sur des gags séparés. 31/05/03 Retour titres Sommaire

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Fritz LANG
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Metropolis All. Muet N&B 1927 150'
Commentaire

Les Espions (Spione) All. Muet N&B  1928 161' 
Commentaire

M le maudit  All. VO N&B 1931 110'
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Liliom Fr. 1933/1934 N&B 120' ; R. F. Lang ; Sc. Liebmann, Bernard Zimmer, d'après Ferenc Molnar ; Ph. Rudolph Maté, Louis Née ; Déc. Paul Colin ; M. Jean Lenoir, Frank Waxman ; Pr. Fox Europa ; Int. Charles Boyer (Liliom), Madeleine Ozeray (Julie), Florelle (Mme Muscat), Roland Toutain, Alexandre Rignault, Alcover, Antonin Artaud.

   Bonimenteur de foire sur un manège, Liliom est un fier Titi fort en gueule, irrésistible au sexe. A serrer de trop près une cliente sur son cheval de bois, il s'attire les récriminations de sa jolie patronne, qu'il préfère larguer pour se mettre en ménage avec la jeune cavalière, une domestique congédiée nommée Julie. Celle-ci ne cache pas qu'elle pourrait mourir pour son Liliom, qui pourtant la bat régulièrement et semble peu amoureux. Il était même prêt à revenir à la patronne quand Julie lui annonce qu'elle est enceinte. Le bourreau des cœurs se découvre soudain exclusif et pour assurer l'avenir s'associe avec un malfrat dans un coup qui tourne mal.
   Cependant, Liliom se suicide pour ne pas tomber aux mains de la police. Il est accueilli au ciel par des flics munis de petites ailes dans un bureau qui est la réplique du commissariat. On lui annonce qu'après seize ans de purgatoire il lui sera accordé à titre de test une journée incognito avec sa future fille. Le jour venu, ne sachant comment bien faire, il s'emporte et frappe sa progéniture. Il remonte, certain d'être bon pour l'enfer pendant que sur terre l'adolescente demande à sa mère, qui acquiesce, s'il ne lui est jamais arrivé d'essuyer un coup et de ne rien sentir. Et Liliom gagne le Paradis.

   Il ne faut pas espérer trouver le Lang des grands jours (qui se limitent, selon moi, à M) dans ce film de commande. Néanmoins toute la première partie de foire dans une ambiance de bas-fonds où, méconnaissable et râblé comme un babiroussa, Charles Boyer se révèle magnifique, constitue un morceau de choix. La diction compassée des acteurs (c'est pourtant déjà le troisième film sonore de Lang) ne nuit nullement à la qualité de la gouaille ni n'entache, en raison probable de cette science de l'espace volumique qu'on a pu apprécier dans M, la grâce chorégraphique de la bagarre, pas plus qu'elle ne saurait atténuer la beauté érotique, peu commune au cinéma français du temps, de l'étalon lâché au milieu de jeunes femmes chevauchant haut-troussées.
   Mais dans la dernière partie, malgré l'intéressante idée que le décor social du ciel des voyous ne diffère guère de celui de leur vie terrestre, il faut endurer l'inanité d'une esthétique plus puérile que poétique. 20/02/03
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Le Secret derrière la porte (Secret Beyond the Door) USA VO N&B 1948 99'
Commentaire

House by the River USA VO N&B 1949 88' ; R. F. Lang ; Sc. Mel Dinelli d'après Floodtide de Sir Alan P. Herbert ; Ph. Edward Cronjager ; M. George Antheil ; Pr. Republic-Fidelily Pictures ; Int. Louis Hayward (Stephen Byrne), Lee Bowmann (John Byrne), Jane Wyatt (Marjorie Byrne), Dorothy Patrick (Emily Gaunt), Ann Shoemaker (Mrs. Ambrose), Jody Gilbert (Flora Bantam, la gouvernante de John).

   Fin de l'ère victorienne, Stephen Byrne, écrivain raté, resté seul en compagnie de la bonne un soir avec des idées lubriques, l'étrangle en serrant un peu trop fort pour empêcher les cris. Par des mensonges et des pressions, il amène son frère John, un boiteux qui l'a souvent tiré d'embarras, lui ayant même abandonné sa part d'héritage, à se compromettre en plongeant avec son concours le cadavre dans le fleuve marécageux baignant la maison. Il devient alors odieux avec sa tendre épouse Marjorie, laquelle se confie à John de façon de plus en plus intime, et utilise la disparition d'Emily comme publicité pour vendre ses livres.
   Puis, pensant avoir découvert que la source du succès était dans l'inspiration de la réalité, Stephen Byrne entreprend imprudemment d'écrire un roman sur cette aventure. Mais le cadavre enveloppé dans un sac - qui appartient à son frère - remonte un jour à la surface. Il tente en vain toute la nuit de le rattraper. Le sac marqué au nom de son propriétaire est retrouvé avec son contenu. Cependant un doute subsiste au procès. Stephen précipite son frère dans le fleuve après l'avoir assommé puis va déposer chez lui les boucles d'oreilles de Marjorie qu'Emily est censée avoir volées. Ensuite il étrangle Marjorie qui a compris, ayant lu le manuscrit. Mais réchappé de la noyade, John vient la sauver. Stephen terrorisé se prend le cou dans un rideau agité par un courant d'air et fait une chute mortelle dans l'escalier. Les preuves de la culpabilité du défunt étant écrites noir sur blanc, John et Marjorie pourront s'aimer.

   L'admiration que vouent les connaisseurs à ce film inédit en France semble reposer sur une confusion entre la nécessité organique et l'ornementation. Film noir à tendance fantastique, cette œuvre l'est en effet surtout par la science de l'ingrédient esthétique plus que par l'art (l'avoir et non l'être). Ceci tenant d'abord au manichéisme foncier de l'intrigue par lequel les figures de la frayeur se trouvent mises au service d'un mal circonscrit et par conséquent inessentiel.
   Il s'agit du style lugubre des demeures victoriennes, accentué par l'étroitesse des encadrements de portes et des couloirs pris en profondeur de champ, des plongées vertigineuses dans les cages d'escaliers, des jeux d'ombre et de lumière dans la nuit, de la configuration tourmentée de la nature fluviatile, des angles de prise de vues angoissants sur la personne de Stephen, sans parler de la musique de renfort, voire de rescousse... Bref ! Trop d'intentions s'exposent, y compris le fameux rideau qui, avant de faire justice, nous est abondamment signalé, agité comme un fantôme par un courant d'air que rien ne justifie dans le contexte.
   Il y a bien quelques ambiguïtés, comme la claudication de John, attribut du personnage malfaisant dans la tradition fantastique. Ici, elle sert surtout à concrétiser la culpabilité de Stephen. Si art il y a tout de même, c'est celui de la narration filmique constamment sur le fil du rasoir, de sorte qu'il est impossible de prévoir qui, du bien ou du mal, l'emportera. 13/01/03
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L'Ange des maudits (Rancho Notorious) USA VO couleur 1952 89'
Commentaire

Règlement de comptes (Big Heat) USA VO N&B, 1953 90' ; R. F. Lang ; Sc. Sydney Boehm, d'après McGivern ; Ph. Charles Lang ; M. Daniele Anfitheatrof ; Pr. Columbia ; Int. Glenn Ford (Bannion), Gloria Grahame (Debby), Lee Marvin (Vince Stone), Jocelyn Brando (Kathie), Alexander Scourby (Lagana).

   Glenn Ford prête sa bobine à la fois puérile (yeux clairs un peu rapproché dans bouille joufflue) et énergique (cheveu noir souple et résistant avec bouche sinueuse sur menton volontaire) au flic comblé par une épouse complice et une petite fille à qui il raconte l'histoire des trois petits chats le soir dans son foyer, confortable malgré le salaire. Tout est bien en place pour légitimer le sentiment de vengeance animant l'intrigue : ce modèle de bonheur va être pulvérisé par l'assassinat de l'épouse adorée, parfaite innocente victime dont la disparition tire des larmes, meurtre provoqué par sa curiosité de flic consciencieux plongeant son nez dans les affaires louches des puissants qui pourrissent la petite ville. Il a voulu enquêter malgré son congé, sur le suicide d'un collègue qui faisait chanter le caïd Lagana et Higgins le shérif corrompu. Avec l'aide de Gloria, la maîtresse du gangster Vince qui l'a défigurée au café bouillant, la force vengeresse, en venant à bout de la corruption, réhabilite Bannion. Mais Vince tire sur sa maîtresse qui l'a ébouillanté à son tour. Elle meurt dans les bras du héros après qu'il eût enfin consenti à lui confier sa douleur de veuf.

   Car à Hollywood, une jolie femme défigurée ne peut que mourir après avoir servi de faire-valoir aux sentiments humains d'un vrai dur. Tout cela aux accents d'un commentaire musical surplombant, décrétant quand ressentir quoi. Pourquoi tant de clichés ? Parce que Fritz Lang, qui met toute la gomme en qualité photographique et mouvements de caméra au service du genre hollywoodien avec un léger exhibitionnisme technique a les mains liées, à moins qu'il ne soit plus vraiment le grand cinéaste qu'on croyait depuis M le maudit (voir ci-après). 15/02/01 Retour titres Sommaire

Les Contrebandiers de Moonfleet (Moonfleet) USA VO couleur 1955 85' ; R. F. Lang ; Sc. Jan Lustig, d'après J. Meade ; Ph. Robert Planck ; M. Miklos Rozsa ; Pr. John Houseman/MGM ; Int. Stewart Granger (Fox), George Sanders (Ashwood), Joan Greenwood (Lady Ashwood), Jon Whiteley (John Mohune).

   Le petit John Mohume devient l'ami du bandit Fox qui, dénoncé par son amie, prend la fuite. Ensemble John et lui découvrent le diamant des Mohume dans les ruines du château de famille. Après avoir hésité, Fox, qui est mortellement blessé, abandonne le joyau à son jeune compagnon.

   Les ruines et leur cave voûtée secrète, repaire des contrebandiers attenant au cimetière, le château et les landes de bruyère, ainsi que la côte rocheuse font un intéressant décor fantastique que détourne quelque peu la situation dickensienne du garçonnet plein de sérieux, John Mahume, qui finit par gagner l'affection de l'impitoyable mais noble et plein de prestance chef des contrebandiers Jeremy Fox.
   D'où vient l'admiration que voua la Nouvelle vague à un film aussi naïf ? 17/01/00
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Le Tigre du Bengale/Le Tombeau hindou (Der Tiger von Eschnapur/Das Indische Grabmal) RFA VO couleur 1959 100' ; R. F. Lang ; Sc. Werner Jorg Luddecke, d'après Thea von Harbou ; Ph. Richard Angst ; M. Michel Michlet, Gerhard Becker ; Chor. Robby Gay, Billy Daniel ; Pr. Arthur Brauner ; Int. Debra Paget (Seetha), Paul Hubschmid (Mercier), Walter Reyer (Chandra), Valery Inkijinoff (le prêtre), Claus Holm (Walter), René Deltegen (Raminagi).

   Au début du vingtième siècle, convié chez le maharadjah Chandra pour des agrandissements de palais, l'architecte Mercier voyage en compagnie de la danseuse sacrée Seetha qu'il sauve des griffes d'un tigre. Tombé amoureux en la regardant danser, le maharadjah offre à Seetha l'hospitalité de son palais, sans contrepartie. Mais il découvre qu'elle lui préfère Mercier. S'estimant trahi dans son amitié déclarée pour l'étranger, il impose à celui-ci un combat avec un tigre. Vainqueur, Mercier a vingt-quatre heures pour quitter le royaume. Il se procure deux chevaux et parvient à emmener Seetha. Les chevaux des fugitifs, qui sont poursuivis par une cavalerie de traqueurs, succombent. Traversant à pied un désert balayé par une tempête de sable, ils s'effondrent épuisés et meurent main dans la main, Mercier ayant tiré ses deux dernières balles sur un soleil chauffé au bleu.

   Avec cette œuvre paradoxale, son avant-dernière, Lang finit sa carrière en beauté. Sous les apparences d'une aventure exotique à laquelle ne manqueraient ni l'optimisme des teintes, ni l'outrance des maquillages masculins, ni le bestiaire à frissons, ni même la chorégraphie égrillarde, un véritable tragique se joue dans le suspens permanent de l'issue des actions, qui ne bénéficient jamais de l'immunité du tout-cuit, jusqu'à jouer à contre-emploi le type du héros courageux et invincible incarné par Paul Hubschmid. La puissance même broyant le couple-héros a les apparences de la douceur comme le tigre mangeur d'hommes. La cruauté de Chandra commandant un tombeau monumental pour le retour de Seetha a, crédité par l'omniprésence d'un surnaturel constatif, l'"innocence" absolue du fatum divin. Le dénouement conclut naturellement une suite d'échecs qui, pris séparément, sont par eux-mêmes insignifiants. Le mot "fin" attendu est remplacé par un fondu au noir suspensif, qui fait désirer sans espoir un ultime happy-end. 15/05/03 Retour titres Sommaire

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Vincent LANNOO
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Strass Belg. 2001 93' ; R., Sc. V. Lannoo ; Pr. Radowsky films ; Int. Pierre Lekeux, Carlo Ferrante, Lionel Bourquet.

   Tournage d'un documentaire dans une école de théâtre aux méthodes originales, en "pédagogie ouverte", sans "strass", et reposant sur la capacité du professeur Pierre Radowsky à déstabiliser ses élèves et à les amener à des états paroxystiques. Radowsky est accusé d'avoir, devant les caméras, commis un viol "pédagogique" sur la personne d'une élève comédienne. Le film est diffusé à la télévision sans qu'on sache si le délit fut effectif. Le maître rétorque que l'équipe du tournage, d'avoir filmé sans intervenir, est complice. Quoi qu'il en soit, la comédienne finit par retirer sa plainte. La méthode paraît,  du reste, porter ses fruits lorsqu'une comédienne poussée à bout dans Dom Juan, trouve de superbes accents tragiques. Le contrat de confiance nécessaire à la pédagogie ouverte semble être reconduit. Mais ayant trouvé son théâtre désert le soir de la première, la troupe désavoue unanimement Radowsky.

   Film Dogma, caméra à l'épaule sans éclairage. C'est intéressant dans la mesure où l'on comprend mieux du coup la nécessité de l'éclairage dans le cinéma ordinaire. Pour le reste il témoigne de ce que la recette ne saurait faire l'art. Autre influence, moins prestigieuse : C'est arrivé près de chez vous. Même performance d'un acteur principal homme-orchestre cynique, même rôle ambigu de l'équipe de tournage. Le propos semble d'ailleurs manquer singulièrement de fermeté. C'est instructif sur le théâtre, sur la nécessité de s'y affranchir, dans le travail, des codes sociaux afin d'atteindre transe et paroxysme. Mais pourquoi cette chute désavouant gratuitement l'éloge de la force dionysiaque ? D'autant que le spectateur, pris par la méthode Dogma dans la même problématique appliquée au cinéma, tombe de haut. 12/03/02 Retour titres Sommaire

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Yorgos LANTHIMOS
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Canine (Kynodontas) Gr. VF 2009 96' ; R. Y. Lanthimos ; Sc. Efthimis Filippou et Y. Lanthimos ; Ph. Thimios Bakatatakis ; Mont. Yorgos Mavropsaridis ; Pr. Iraklis Mavroidis, Athina Rachel Tsangari et Yorgos Tsourianis ; Int. Christos Stergioglou, Michelle Valley, Aggeliki Papoulia , Mary Tsoni, Hirstos Passalis, Anna Kalaitzidou, Alexander Voulagaris.

   Un père de famille directeur d’usine tient recluse sa famille dans une propriété entourée de hauts murs. Les trois enfants physiquement adultes, deux filles et un garçon, sont maintenus dans une obéissance infantile par une falsification systématique de la réalité, dont la fin est l’exercice du pouvoir du père avec la complicité de la mère. Dans un but de maîtrise totale des comportements, cette éducation consiste à réduire l’existence à un jeu en vase clos.
   Les avions qui traversent le ciel sont présentés comme des maquettes qui, quand elles tombent dans le jardin donnent lieu à un concours que gagne celui qui a trouvé l’avion, lequel est effectivement un jouet placé là par le père. Un chat égaré qui terrorise la fratrie est cisaillé à mort par le fils. Pour justifier cet acte et ainsi amortir le choc qui pouvait fissurer l’édifice moral ad hoc, le père indique le chat être l’animal le plus féroce de la terre. Un chat est censé avoir tué un quatrième enfant qui vivait en dehors de la maison et dont on prononce l’éloge funèbre en jetant des fleurs par-dessus le mur. Le père enseigne à ses enfants la pratique du jappement qui les protègera contre ce danger extérieur.
   Le fils est initié à la sexualité par la gardienne de l’usine amenée les yeux bandés par le père. De  l'inclination de celle-ci pour le plaisir buccogénital n’est retenu que le fait de lécher n’importe quelle partie du corps, qui se transmet aux filles. L’initiatrice finit par être chassée pour avoir introduit des informations de l’extérieur sous la forme de cassettes, échangées à l’une des filles contre un cunnilingus.
L’âge de l’émancipation étant censé correspondre à la chute d’une canine, l’une des filles s'en brise une avant de se cacher dans le coffre de la voiture paternelle pour fuir la maison.    

   Fable philosophique inspirée de la caverne de Platon et terrifiante allégorie du pouvoir, ce film  nous montre que, relevant de l'apprentissage, donc dépourvue de tout garde-fou qui serait inhérent à l'espèce, la socialisation de l'individu assurée par la famille est tributaire de l'éthique qui, elle-même relative, est instrumentalisable. Constamment menacé d'être mis au service d'une cause douteuse, le Bien ne représente donc qu'un miraculeux équilibre transitoire dans l'abîme des possibles.
   Éclatante démonstration qu'accentue un humour noir de dérision, mais comme telle appartenant à la logique de l'inférence d'horizon déterminé, au contraire du dispositif opaque indéfiniment questionnant qui se réclamerait de l'art.
8/08/10 Retour titres Sommaire

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Claude LANZMANN
liste auteurs

Shoah Fr. 1976-1985 570'
Commentaire

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Charles LAUGHTON
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La Nuit du chasseur (Night of the Hunter) USA VO N&B 1955 93' ; R. C. Laughton ; Sc. James Agee d'après le roman de David Grubb ; Ph. Stanley Cortez ; M. Walter Shumann ; Pr. United Artists. Int. Robert Mitchum (Harry Powell), Shelley Winters (Willa Harper), Lilian Gish (Rachel Cooper), Billy Chapin (John), Sally Jane Bruce (Pearl).

   John et Pearl sont traqués par leur beau-père, le monstrueux prêcheur Harry Powell (R. Mitchum : Galerie des Bobines), qui a déjà égorgé leur mère et convoite le magot que le père a caché dans la poupée de Pearl avant d'être arrêté puis pendu, non sans avoir fait jurer à son fils de ne révéler la cachette à quiconque, pas même à sa mère. Descendant en barque le fleuve, ils veulent s'arrêter pour la nuit, mais leur poursuivant ne prend aucun repos. Ils repartent, s'endormant à la dérive. Au matin, le frère et sa sœur sont recueillis affamés et crasseux par une adorable dame qui se charge de tous les enfants livrés à eux-mêmes.
   À l'aide d'une carabine elle les
protège de l'assaillant, qu'elle fait arrêter. Autant le manichéisme de Powell met la puce à l'oreille de la mère adoptive des enfants, autant le film n'est pas manichéen. La généreuse femme, sans relâcher sa vigilance ni sa carabine, chante en chœur avec Powell tout en le tenant fermement en respect. Le leitmotiv qui annonce le méchant à la voix de bronze est un cantique. John revit dans l'arrestation de Powell celle de son père. "Don't ! Don't !" hurle-t-il en répandant sur son beau-père les billets de banque du magot qui pour le coup lui sont mauvais.

   Il y a donc une liberté morale qui n'a d'égale que la liberté esthétique, mêlant réalisme et merveilleux. Les enfants évoluent dans un monde de conte : ciel nocturne constellé, animaux craintifs veillant sur les enfants, et la barque providentielle guidée par la rivière complice de leur mère assassinée dont elle enveloppa le corps, s'échoue d'elle-même doucement là où il faut.
   Laughton par un seul et unique coup est au sommet. 23/10/00 
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Anne LE NY
liste auteurs

Ceux qui restent Fr. 2008 94’
Commentaire

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Boris LEHMAN
liste auteurs

À la recherche du lieu de ma naissance Bel.-Sui. 16 mm 1990 75' ; R., Sc. B. Lehman ; Ph. Patrice Cologne, Aldo Mugnier, Antoine-Marie Meert ; Son Laurent Barbey, Martin Stricker, Henri Morelle ; Mont. Daniel Devalck ; Mont. négatif Huguette Vanvolsem ; Mix. Thierry Delor ; Pr. B. Lehman, Pierre-André Thiébaud, DOVFILM (Bruxelles), AMIDON PATERSON FILM (Genève), C.B.A., LA SEPT ; Int. François Baumberger, Linda Benveniste, Claude Blanc, Alain Blum, Simone Bohler, Freddy Buache, etc.

   Né à Lausanne en 1944 de parents juifs-polonais en errance, Boris Lehman revient quarante-quatre ans après à la recherche de ses racines. Le générique se confond avec l'enregistrement sur une machine à écrire de l'acte de naissance de l'auteur. À partir de photos, de lettres personnelles, de documents écrits ou filmés, d'enquêtes et de reconstitution sur les lieux mêmes des étapes cruciales (mariage, accouchement, circoncision, mort) alternant avec des images du passé dans son contexte de guerre, l'auteur s'interroge à haute voix off sur le sens de ce geste qu'emblématise une fable de tonalité liturgique : un homme barbu à chapeau, d'apparence juive, quitte sa grotte du haut de Lausanne pour descendre à reculons les milliers de marches conduisant à travers la ville au lac qui doit l'engloutir. La séquence est entrecoupée avec humour d'inserts de panneaux de signalisation de la ville représentant les diverses étapes de ce "calvaire à l'envers" : sur un fond bleu un homme stylisé dévalant des marches, traversant une rue, donnant la main à un enfant...

   Le lac Léman, qui porte le même nom que lui et "l'attire comme une matrice", est un élément central de l'anamnèse en tant que figure amniotique sur laquelle croise le bateau d'où le petit Boris vêtu en marin observe le défilement aussi confus que rapide de l'eau. Y répondent les images d'une piscine et d'une femme nue enceinte, baignée d'eau. Chaque image est reprise en écho par une figure à laquelle elle imprime une de ses propriétés. Quand une séquence de la patinoire actuelle succède à celle de 1944, c'est accompagnée de la même bande-son déformée par le temps. Dans l'épisode du calvaire inversé s'intercale ironiquement un défilé de la Libération projeté à l'envers. A l'accouchement en couleur répond en noir et blanc le sauvetage d'une femme que trois hommes en uniforme tirent d'un trou pierreux.
   Le canton de Vaud se présentifie par diverses évocations dont un homme vêtu en modeste petit-bourgeois entonnant un chant de travailleurs. Des trains circulant, ou en gare attendus par une femme, rappellent la précarité géographique des parents. Le narrateur cherche obstinément à reconnaître sa mère disparue sur le visage de femmes vêtues de rouge. Il l'évoque sans commentaire par une séquence sur un asile de vieillards lausannois. La conclusion laconique et constative mais non désespérée de cette quête inspirée est qu'il ne reste rien du passé. La sirène d'un bateau lointain dans la brume pousse sa plainte résignée.
   La force du film semble tenir à ces liens associatifs sous-jacents reliant les images entre elles hors chronologie. 22/02/02
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Mike LEIGH
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Secrets et mensonges (Secrets and Lies) GB VF 1996 136' ; R., Sc. M. Leigh ; Ph. Dick Pope, M. Andrew Dickson ; Int. Brenda Blethyn, Timothy Spall, Phyllis Logan, Claire Rushbrook, Marianne Jean-Baptiste. Palme d'or et prix d'interprétation féminine à Cannes en 1996.

    Très joli récit mythique soigneusement mis en scène avec des images de qualité, émotion et humour, sur un rythme posé, soutenu par un accompagnement musical de cordes de même ton, mais qui s'écoule d'une traite sans temps morts, à tel point qu'on est surpris de voir arriver la fin. Une jeune femme noire adoptée à la naissance dans un milieu favorisé qui lui a dispensé un bagage éducatif et professionnel bourgeois, retrouve sa famille - blanche - et ses origines populaires naturelles.

   Données de base assez romanesques qui donnent lieu à tous les cas de figure imaginables à effet de retardement narratif. La jeune femme noire apparaît comme l'enfant prodigue marqué, sorte de faste ange noir, dont le parachutage est un révélateur des secrets et des conflits qui minaient la famille. Le réalisme porte surtout sur la peinture des classes populaires - nullement fatales puisqu'un des membres a bien réussi comme photographe privé - et celle des sentiments forts reposant sur les secrets inavouables. Tout cela enveloppé dans une finalité de bons sentiments par lesquels le réalisme s'avère de pure convention britannique. De là à le qualifier de chef-d'œuvre comme la presse... Ce serait d'un conformisme bon teint. 15/05/00 Retour titres Sommaire

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Valérie LEMERCIER
liste auteurs

Le Derrière Fr. 1998 102' ; R. V. Lemercier ; Sc. Aude et Valérie Lemercier ; Ph. Patrick Blossier ; Mont. Marie Castro-Vasquez ; M. Gregori Czerkinsky ; Pr. Aissa Djabri, Farid Lahouassa, Manuel Munz ; Int. Valérie Lemercier (Frédérique), Claude Rich (Pierre Arnoux), Dieudonné (Francis), Marthe Keller (Christina).

   À la mort de sa mère, Frédérique a hérité d'un vaste domaine pourvu d'un élevage de chevaux. Elle désire rencontrer son père, personnalité officielle du monde de la culture, qu'elle n'a jamais connu. Ayant découvert en enquêtant qu'il est en ménage avec un médecin, elle se déguise en homosexuel pour se faire accepter, et se présente à lui comme son fils. Elle finit devant tous par dévoiler sa nudité féminine pour empêcher l'homme qu'elle aime de draguer ailleurs.

   Fine comédie de boulevard un peu trop théâtrale dans ses procédés, mais que le jeu unique de Valérie Lemercier pimente de burlesque véritable. Le thème de l'homosexualité avec les jeux de masque qui s'ensuivent est en soi un ressort français bien huilé. Le milieu social aisé, en épargnant tout risque d'ordinaire sordide, assure l'épanouissement d'un comique léger que la qualité du dialogue teinte d'acidité. Divertissement remplissant brillamment son contrat : convertir par dénégation la boue du tragique humain en une exquise écume. 30/09/01 Retour titres Sommaire

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Sergio LEONE
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Le Colosse de Rhodes (The Colossus of Rhodes) It.-Fr.-Esp. VF couleur 1960, 127' ; R. S. Leone ; Sc. Innio de Concini, D. Tessari ; Pr. CAP ; Int. Georges Marchal (Poliocle), Rory Calhoun (Darios), Lea Massari (Diala), George Rigaud, Mabel Karr (Mirte).

   Grecs et Phéniciens luttent pour le contrôle de la Méditerranée. Le père de Diala a conçu le Colosse qui garde le port de Rhodes. Cependant on complote dans l'entourage du roi, en s'alliant aux Phéniciens pour s'emparer du pouvoir avec Diala pour reine. Heureusement le héros grec Darios est là, qui rejoint les conjurés pour remettre ordre à tout avec l'aide d'une catastrophe naturelle, rationalisation épique de l'Histoire qui anéantit le colosse, dont il ne reste aujourd'hui trace.

   Le péplum remplit parfaitement son rôle de mise en spectacle du mythe en vue de la communion populaire de valeurs morales simplistes. Il s'agit donc de bien marquer la répartition manichéiste des rôles. Traître au regard fourbe, jeune conspiratrice et parricide à la fois portant du rouge, roi trahi au faciès de brave type, héros brillantiné, etc., et de caractériser une époque où tous les hommes portaient "une petite frange sur le front", et affichaient des muscles huileux. Les jeunes filles occupaient des appartements largement ouverts sur des terrasses aisément accessibles à des héros magnanimes qui les surprenaient au lit sans les profaner. L'architecture et l'art représentaient fastueusement tous les grands styles du pourtour méditerranéen et l'art du contrepoids, mieux que ne l'auraient fait les grandes inventions des temps modernes, permettaient à une faible femme de commander du petit doigt le glissement d'un monolithe monumental.
   Ces peuples étaient souvent en butte à des catastrophes déclenchées par les dieux courroucés et on mourrait écrasé sous des murs cyclopéens au milieu des flammes éclairant dans la nuit des visages terrifiés en gros plan. Seule originalité peut-être, les gardes au service des traîtres ressemblent à des soldats de la Wermacht : sinistre galbe des casques et capes verdâtres. On sent déjà que le western démange Leone, à en juger par les chevauchées sur paysages arides et rocheux.. Le montage-son au générique annonce aussi les étonnants effets qui se développeront plus tard : le son rythmé du gong accompagne "en fosse" les conjurés qui abattent le sonneur de gong. Le gong diégétique ne résonne que pour l'alerte signant la réussite de l'opération. 14/06/00
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Il était une fois en Amérique (Once Upon a Time in America) USA VO 1984 220'
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Mervyn LEROY
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Je suis un évadé (I Am a Fugitive From a Chain Gang) USA VO N&B  1932 93'
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La Ville gronde (They Won't Forget) USA VO N&B  1937 95' ; R. M. LeRoy ; Sc. Robert Rossen et Aben Kandal, d'ap. Ward Greene ; Ph. Arthur Edeson ; M. Adolph Deutsch ; Mont. Thomas Richard ; Pr. Warner Bros. Pictures ; Int. Claude Rains (Procureur Griffin), Edward Norris (Robert Perry Hale), Gloria Dickson (Sybil Hale, sa femme), Lana Turner (Mary Clay), Otto Kruger (Michael Gleason), Clinton Rosemond (Tump Redwine, le portier afro-américain), Elisha Cook Jr. (Joe Turner), Cy Kendall (détective Laneart), Granville Bates (détective Pindar), Paul Everton (gouverneur), E. Alyn Warren (Buxton, directeur de l'école). 

   Dans une bourgade du Sud, le cadavre de Mary Clay, élève de Robert Perry Hale, professeur de sténo venu du Nord, est découvert dans l'école. Celle-ci déserte, en ce jour du Confederate Memorial Day, chômé en l'honneur des Sudistes morts pour la Sécession. Après le portier, les soupçons se portent sur Hale, en raison des rumeurs de séduction mutuelle propagées par la jalousie et attisées par la haine envers le Nord et les excès de la presse. Les frères de Mary Clay jurent de se venger. Le procureur Griffin n'hésite pas à instrumentaliser l'affaire pour ses ambitions politiques. Les témoins sont subornés, comme le barbier qui avait fait une tache de sang sur la veste de Hale le jour du meurtre, ainsi que le portier. Jugé sur de telles preuves indirectes, malgré la plaidoirie d'un grand avocat dépêché du Nord, Hale est condamné à la peine de mort par le jury. Elle est commuée en prison à vie par le gouverneur en vue d'une révision du procès. Mais le train menant à la prison est pris d'assaut par les frères Clay à la tête de leurs partisans, qui se livrent au lynchage du détenu.

   Voilà un long métrage bien conventionnel pour une excellente cause : dénoncer le drame d'une erreur judiciaire recouvrant les vieilles fractures de la nation américaine, qui ne sont toujours pas réduites aujourd'hui : la guerre idéologique du Nord et du Sud, le racisme, le populisme : la vengeance pour justice. Le montage a beau multiplier les effets : salve d'honneur de la garde, suivie d'une sonnerie aux morts devant les tombes lors de la cérémonie commémorative succèdant au meurtre dont la scène est ellipsée. Ou bien le lynchage métaphorisé par un train arrachant au passage le courrier serré dans une poche suspendue à une potence. On instille aussi le malaise par des silences ou des ellipses laissant un doute. Le jour du meurtre, Sybil remarque sur son mari l'odeur de parfum. Il y a aussi une tache de sang sur le costume. La raison, le passage chez le barbier, en est différée pour les besoins du spectaculaire policier. Renforcé par ces travellings surexplicatifs sévissant à tout moment, le jeu hystérique du portier noir luisant d'angoisse risque même de réveiller les sentiments sadiques du spectateur raciste. Les visages tendus d'honnêtes péquenots que sont les frères sont bien faits pour légitimer la loi du Talion. Cependant, l'accumulation d'injustices par trop criantes est écrasante, jusqu'au manichéisme. Ce ne pouvait, dans ces conditions consistant, sous des dehors impartiaux, à prendre le spectateur aux tripes, que se terminer par la leçon de morale de la veuve infligée au procureur. Tout est fait pour indigner le spectateur de manière extrêmement ambiguë. La véritable morale, celle d'un constat d'impuissance, l'emporte. Adieu la nuance : en témoignent les éclairages illuminant tout uniformément comme des monuments ! 10/11/20 Retour titres Sommaire

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Barry LEVINSON
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Les Filous (Tin Men) USA VO 1987 115'
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Jerry LEWIS
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Ya, Ya Mon Général (Which Way to the Front ?) USA VO 1970 92' ; R. J. Lewis ; Sc. Gerald Gardner et Dee Caruso ; Ph. Wallace Kelley ; M. Louis Brown et Sunny Burke ; Int. Jerry Lewis (Brendan Byer III et le général Kesserling), John Wood (Finkel), Jan Murray (Sid Hackle), Steve Franken (Peter Bland), Sidney Miller (Hitler).

   En 1943 le millionnaire new-yorkais Brendan s'ennuie. Refusé au recrutement pour l'Europe, il se constitue une armée composée de trois copains réformés, de son secrétaire et de son chauffeur, s'embarque sur son Yacht privé jusqu'à Naples… Impossible d'aller jusqu'au bout.

   Filmés comme des documents, les gags ne passent à aucun moment, à cause peut-être d'un malentendu tragique : le milliardaire ne s'ennuie pas... c'est le spectateur qui projette son propre ennui sur le personnage. 10/02/01 Retour titres Sommaire

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Joseph H. LEWIS
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Association criminelle (The Big Combo) USA VO N&B 1955 89' ; R. J. H. Lewis ; Sc. Phil Yordan ; M. David Raskin ; Pr. Sidney Harmon ; Int. Cornel Wilde (Leonard Diamond), Richard Conte (Mr. Brown), Brian Donlevy (McClure), Jean Wallace (Susan Lowell), Robert Middleton (Peterson), Lee Van Cleef (Fante, Galerie des Bobines).

   Tenu généralement pour un grand film noir, mais rien n'est moins sûr, l'intrigue étant, elle, cousue de fil blanc : le gangster Brown torture le flic et tue sa petite amie pour que la victoire du bien se pimente de juste revanche. D'autant qu'à la fin se rejoignent en profondeur dans le brouillard le beau flic et la maîtresse du défunt truand.

   Effets d'éclairage forcés avec ombres expressionnistes et antisolaires pour faire peur dans le noir, ainsi que surcommentaire musical n'arrangent rien. Tout de même une scène inoubliable : l'exécution d'un sourd auquel par un raffinement de cruauté sardonique on épargne les détonations en lui ôtant l'appareil auditif, de sorte qu'il est fusillé de son propre point de vue, sans le son évidemment. 8/03/03 Retour titres Sommaire

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Marcel L'HERBIER
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L'Inhumaine Fr. 1923 Muet N&B 123'
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L'Argent Fr. 1928 Muet N&B 164' ; R. M. L'Herbier ; Sc. M. L'Herbier d'ap. Zola ; Ph. Jules Kruger, Jean Lefort, Louis Le Bertre ; Déc. Lazare Meerson ; Pr. Cinémondial ;  Int. Marie Glory (Line Hamelin), Brigitte Helm (la baronne Sandorf), Pierre Alcover (Saccard), Yvette Guilbert (la Méchain), Alfred Abel (Gundermann), Henry Victor (Jacques Hamelin), Jules Berry (Huret), Raymond Rouleau (Jentron), Antonin Artaud (Mazaud).

   Mis en difficulté à la suite des manœuvres du grand financier Gundermann, le directeur de la Banque Universelle Saccard redore son blason en finançant l'héroïque expédition guyanaise de l'aviateur Hamelin, qui est porté à la vice-présidence de ladite Banque Universelle. Dans le but de racheter ses actions à la baisse, Saccard laisse se répandre la fausse nouvelle du crash du raid aérien. Entretemps il a manigancé pour endetter Line, la femme de Hamelin, afin de la soumettre à ses désirs par chantage. La baronne Sandorf, sa maîtresse, passe à Gundermann pour raisons boursières. Line, harcelée par Saccard, dont la baronne lui révèle les irrégularités commises, tente de le tuer. Elle revend ses actions de la Banque Universelle bientôt suivie par Gundermann via les grandes places internationales. Les actions baissent massivement, tandis que Saccard est arrêté sur plaintes. Juridiquement solidaire, Hamelin est emprisonné. Au procès Saccard pleure comme un gamin. Grâce à l'intervention de Gundermann qui va reprendre en main la Banque Universelle, l'action civile est éteinte et, considéré de plus comme un héros, Hamelin est acquitté. En prison, Saccard prépare déjà pour sa sortie un gros coup financier avec la complicité d'un gardien.

   En bref le prodigieux roman de Zola, qui ferait regretter aujourd'hui l'absence d'un tel contrepoids spirituel au libéralisme économique mondial, sur lequel on n'a pas encore vraiment su mettre des mots, est saccagé au profit des plus bas ressorts. Le complexe système social, politique, économique et la part d'humanité accordée aux pires salauds où s'inscrit l'intrigue du livre en une énonciation toujours indirecte, jamais rapportée à un centre de vérité, sont ici réduits à une question de sexe et de coups bas. Le manichéisme fait rage. Gundermann est mué en bienfaiteur. La justice se fait populiste en effaçant le désastre social derrière l'honneur bafoué du héros : "Vous avez failli salir un héros!" lance le procureur à Saccard en larmes dans son box, ce qu'interdirait le paradoxal panache de son modèle du roman où le mal n'exclut jamais le bien.
   Pour ce faire on procède à certaines permutations. Line, l'épouse de Hamelin alias
Caroline dans le roman, sa sœur, qui tout en étant profondément honnête aime le filou Saccard. La baronne ne passe nullement de Saccard à Gundermann, qui décline ses avances. Car l'argent chez Zola n'écrase jamais la complexité des motivations humaines.
   Mais le pire c'est la prétention esthétique, les décors démesurés et modernistes, le montage court pour mécaniquement plaquer du rythme, la virtuosité gratuite des mouvements de caméra, vaines boursouflures d'un film absolument dépourvu d'émotion. Voyez
à la fin la lourdeur de la rhétorique du ballet lascif chez Saccard monté en parallèle avec la déconfiture qui se prépare dans l'ombre (le montage parallèle peut être une rhétorique des plus pernicieuses, même chez les plus grands, y compris Eisenstein dans La Grève). Ou ce jeu ondulant et visqueux de la baronne, fait sur mesure pour le poulailler cinématographique. Qu'on me permette d'y subodorer un plagiat de Metropolis (1927) avec un Alfred Abel dans le même emploi olympien, et une Brigitte Helm incarnant la même lubricité que dans son rôle de robot. Gros budget mais petit esprit. 25/10/17 Retour titres Sommaire

La Nuit fantastique (générique) Fr. 1941 N&B 103' ; R. M. L'Herbier ; Sc. Louis Chavance ; Dial. Henri Jeanson ; Ph. Pierre Montazel ; Déc. René Moulaert, Marcel Magniez ; M. Maurice Thiriet ; Pr. UTC ; Int. Fernand Gravey (Denis), Saturnin Fabre (Thalès), Micheline Presle (Irène), Jean Parédès (Cadet), Charles Grandval (Adalbert), Zita Flore (l'assistante), Bernard Blier (Lucien), Marcel Tellier (Levesque).

   Agrégatif de philosophie, Denis travaille de nuit aux Halles pour payer ses études. Le manque de sommeil le met dans un état de somnolence chronique. A tout bout de champ il plonge dans le sommeil où il retrouve en rêve une mystérieuse jeune fille appelée Irène, réplique d'une affiche placardée dans sa chambre qui s'anime au moment où il s'endort.
   Puis elle apparaît aux
Halles. Il la suit dans une soirée où il absorbe quelques verres de Champagne et découvre qu'elle simule la folie pour échapper au mariage avec Cadet, l'assistant de son père, lequel est un magicien nuisible, animé de mauvaises intentions. La présence de Denis déjoue une machination qui visait à enlever Irène à la faveur d'un numéro d'escamotage. Celle-ci, qui attend avec impatience une majorité imminente, gratifie son sauveur d'un baiser. Certains d'être dans un rêve ils trinquent par plaisanterie avec la boisson narcotique qui était destinée à l'enlèvement.
   Denis se réveille au milieu des cageots, entouré de forts des Halles qui remarquent une trace de rouge à lèvres sur sa
joue. Rentré chez lui, il se désespère d'avoir perdu à jamais son apparition chérie sans s'étonner outre-mesure de cette marque. Mais la jeune femme survient en chair et en os au moment où sonne l'heure de sa naissance vingt-et-un ans auparavant. Elle lui déclare que, maintenant libre de ses décisions, elle peut l'épouser. En réalité, Denis ne dormait pas. Un ami qui l'avait suivi dans ses pérégrinations nocturnes l'avait déposé, endormi par la drogue, sur son lieu de travail. Le père d'Irène était un imposteur qui en voulait à la fortune de sa prétendue fille...

   On s'est beaucoup extasié sur l'onirisme de ce film salué comme un des chefs-d'œuvre de l'Occupation. En réalité aucun des poncifs du genre n'est épargné : beaucoup de fumées nocturnes dévoilées par des phares, de voilages, de flous ou de surimpressions, dans des décors ad hoc comme l'hôpital psychiatrique ultramoderne avec fous menaçants, l'antre du magicien pourvu de mannequins ou de masques éclairés de l'intérieur, la salle d'égyptologie d'un musée où donne secrètement celle-ci, des décors intérieurs surchargés ou les toits de Paris (enfumés) avec effets inquiétants de lumière, contre-plongées obliques et accompagnement musical dictant au spectateur ce qu'il doit éprouver et quand.
   Le montage tout à fait maladroit empile plan sur plan sans solution de nécessité. Tout aussi artificiel, le mixage surajoute l'ambiance sonore voulue (les Halles). D'habitude excellents, les dialogues de Henri Jeanson semblent ici ne servir que la gloire de leur auteur. En bref, c'est tellement creux que la masse des effets s'y effondre avant même que d'atteindre la boursouflure. 4/10/03
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Richard LINKLATER
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Boyhood USA VO 2014 166' ; R., Sc. R. Linklater Ph. Lee Daniel ; Mont. Sandra Adan ; Pr. Detour Filmproduction ; Int. Ellar Coltrane (Mason), Patricia Arquette (Olivia, sa mère), Lorelei Linklater (Samantha, sa sœur), Ethan Hawke (son père).

  Les tribulations familiales de Mason, son éducation parentale,  scolaire et sentimentale de 7 à 18 ans, balloté par les déménagements et les remariages d'une mère responsable, et soutenu par un père peu conformiste, intermittent de fait mais moralement très présent.

  Le deal c'est de capter le réel du temps qui passe, en filmant les acteurs de 2002 à 2013, si bien que le Mason de dix-huit ans est le même que celui de sept, vieilli de onze ans. Le meilleur est peut-être là, dans cette étrangeté de l'impossible ubiquité temporelle réalisée sous nos yeux, ceci associé à une direction d'acteur donnant libre cours à la singularité, même si les dialogues, en apparence spontanés sont très travaillés. Ils sont en effet traversés habilement par la question politique, associée à une conception éclairée de l'éducation.
   Le récit s'efforce d'ailleurs de ne pas faire de concession à l'idéologie du happy end, pourtant ici inévitable, dans la mesure où le futur est un futur antérieur, passé calibré pour concorder avec l'état final, de tonalité radieuse, du jeune adulte à sa première journée d'université, perdu dans un magique
décor de masses rocheuses cyclopéennes en compagnie d'une jolie étudiante. Il y a donc même double téléologie destinale : le trajet du filmage ou déterminisme diégétique, et ce qu'il projette dans l'après-film.
   Au total, à part quelques ellipses saisissantes, comme le mariage de la mère avec son prof d'université, qui, de façon brutale, se révélera une catastrophe, la dimension de l'inconnu, l'imprévisible du réel manque à ce film qui prend si ostensiblement le parti du réel. Il confirme que la copie ne saurait s'accomplir qu'au prix d'une mutilation du modèle. Et même en rajoute en brevetage d'authenticité.
  Confusion ordinaire entre vérité et représentation de la vérité ! On est même au comble du naturalisme régnant, celui qui s'annonce triomphalement "d'après une histoire vraie".
   Toutes les intentions "éthiques" sous-jacentes prennent du coup le statut de modèle à suivre. Contrairement à l'éthique véritable, qui ne peut que procéder de l'expérimental. 26/06/18
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Ken LOACH
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Bread and Roses GB VO 2000 115' ; R. K. Loach ; Sc. Paul Laverty ; Ph. Barry Ackroyd ; M. George Fenton ; Mont. Jonathan Morris ; Pr. Rebecca O'Brien ; Int. Pilar Padilla (Maya), Adrien Brody (Sam), Elpidia Carrillo (Rosa), Jack McGee (Bert), Monica Rivas (Simona), Frank Davila (Luis), George Lopez (Perez).

   A Los Angeles des employés de ménage latinos sont surexploités et spoliés de leurs droits. Maya débarque clandestinement du Mexique après avoir eu affaire à des passeurs sans scrupule. Elle est embauchée dans l'entreprise où travaille sa sœur Rosa contre un mois de salaire au profit du chef du personnel Perez, odieux personnage, n'hésitant pas à humilier ses compatriotes et à licencier au moindre prétexte.
   Le jeune syndicaliste Sam (Adrien Brody : Galerie des Bobines) organise des réunions clandestines pour mobiliser un personnel craintif, s'attendant à perdre le peu obtenu au prix d'une vie de galère. Maya a un caractère entièrement positif qui la rend plus consciente que les autres. Une sympathie amoureuse naît entre elle et Sam. Elle est en même temps courtisée par un camarade qui a économisé pour entrer à l'université. Quand celui-ci est licencié pour fait syndical, elle n'hésite pas à commettre un hold-up afin de compléter la somme nécessaire à son inscription. Maya découvre qu'ils ont été dénoncés par sa sœur. Dans la violente discussion qui s'ensuit, Rosa, qui voulait monter en grade pour pouvoir payer les soins de son mari diabétique, révèle aussi à sa sœur avoir dû se prostituer pour les nourrir elle et sa mère au Mexique, et même coucher avec Perez pour obtenir qu'elle, Maya, soit embauchée.
   En même temps que le spectateur, Maya découvrant la complexité des motifs, apprend qu'on ne peut juger sur les apparences. Finalement les travailleurs se mobilisent et agissent par des interventions auprès des responsables et des manifestations en ville. Ils sont arrêtés mais obtiennent gain de cause. Hélas les empreintes de Maya ont été relevées et coïncident avec celles du hold-up. Elle est expulsée.

   À la fois document inspiré de faits réels traités sans concession et fiction par le souffle et la fraîcheur, ce film confirme que traitée sobrement et conduite avec conviction, une cause juste peut produire un cinéma fort. Même si la conscience de la légitimité de cette cause (identifiée aux mouvements sociaux des années dix qui, à revendiquer aussi les roses, n'entendaient pas se contenter du nécessaire (bread)), en croyant devoir laisser à la thématique tout le loisir de s'épanouir par elle-même, méconnaît les pouvoirs indépassables de l'art(1). 8/06/03 Retour titres Sommaire

The Navigators GB VO 2001 95'
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Barbara LODEN
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Wanda USA VO 1970 102'
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Joseph LOSEY
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Eva (Eva) GB-Fr VO N&B 1962 116' ; R. J. Losey ; Sc. Hugo Buthler, Evan Jones, d'après J.H. Chase ; Ph. Gianni Di Venanzo ; M. Michel Magne ; Pr. R. Hakim ; Int. Stanley Baker (Tyvian), Jeanne Moreau (Eva : Galerie des Bobines), Virna Lisi (Francesca).

   Écrivain célèbre par l'usurpation de l'identité de son frère décédé, Tyvian s'éprend de la courtisane Eva qui l'avilit avec une implacable cruauté. Bien que, épousée entre-temps, Francesca se suicide de désespoir, il ne renonce pas pour autant à cette morbide relation. Voilà un modèle physique de virilité réduit à l'état de pantin suppliant.

   Le récit porte la double marque du cliché manichéiste et du sang du roman noir. Mais c'est surtout l'esthétique des années soixante qui a pris un sacré coup de vieux : les complaisances pour le monde privilégié des arts et du spectacle d'alors avec ses décors et attributs attitrés encore affadis par la vogue de l'ingrédient vénitien (Francesca ne se suicide pas comme tout le monde en voiture mais avec chic, en canot automobile sur la Lagune). L'érotisme même ne bénéficie pas du précieux concours de la censure ambiante qui sollicitait si bien la ruse des réalisateurs. Les blues de Billie Hollyday, censés y mettre une touche d'authenticité tragique, se diluent dans le clinquant d'une facture visuelle distendue.
   À l'inverse exact de ce que pouvait proclamer un critique élogieux, la mise en scène rend insupportables toutes ces conventions (les clichés thématiques).
   Bizarrement, Deleuze considère le personnage d'Eva comme "une femme en avance", appartenant au genre de celles qui "conquièrent une liberté créatrice, artistique ou simplement pratique" (L'image-Mouvement, p. 194). Mais ce n'est pas plus bizarre que bien d'autres aspects de ce livre. On y reviendra, un jour. 8/10/00
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The Servant GB VO N&B 1963 115' ; R. J. Losey ; Sc. Harold Pinter ; Ph. Douglas Sclocombe ; M. John Dankworth ; Pr. Springbock Associated British/Pathé ; Int. Dirk Bogarde (Barret), James Fox (Tony), Sarah Miles (Vera), Wendy Craig (Susan).

   Jeune et riche aristocrate, Tony engage le très stylé valet Barret, qui va prendre un empire croissant sur son maître jusqu'à le détacher de sa fiancée Susan, notamment en fourrant dans son lit sa propre maîtresse et prétendue sœur Vera, engagée comme bonne. Deux parties se distinguent. Dans la première on assiste au conflit entre le domestique et Susan dont se détache insensiblement le fiancé. Dans la deuxième, les deux domestiques sont renvoyés pour avoir été surpris dans le lit du maître rentré impromptu avec Susan. Ils déguerpissent non sans avoir glissé l'information empoisonnée du rôle véritable de la bonne. Susan s'enfuit dans la nuit.
   Devenu solitaire, Tony se laissant fléchir par le beau parleur Barret rencontré fortuitement, le
reprend à son service. Bientôt surgit Vera comme par hasard. Les deux hommes vivent dans le désordre comme deux copains de débauche. Imbibé d'alcool en permanence, Tony a renoncé à ses grands projets de fondation de villes dans la jungle brésilienne. C'est au tour de Susan revenue à la charge d'être congédiée. En partant elle soufflette cruellement le domestique en jouant de son lourd bracelet métallique.

   Affadissement de la dialectique du maître et de l'esclave, l'intrigue ne présente que l'intérêt douteux d'une déchéance pour elle-même, d'autant que, sauf erreur, certains plans authentiquement érotiques ont été caviardés dans cette version. L'érotisme constituait pourtant un enjeu cardinal du film. Il reste quelques scènes comme la bonne servant le maître nu dans son lit. Mais surtout des figures : Vera aguichant Tony, allongée sur une table surmontée d'une sorte de scialytique comme un billard chirurgical pendant que goutte obsessivement un robinet évocateur ou encore l'œil voyeur du miroir rond reflétant les événements significatifs à cet égard, auquel répond perversement le tableau de l'aristocratique ancêtre, unique témoin des premiers ébats.
   L'esthétique consiste en excès d'
angles que règle un jazz de renfort à demi-sulfureux, censé évoquer les mœurs décadentes des riches citadins oisifs, dont le malaise se diffuse dans le décharnement des arbres urbains, ceux du générique, ou quelque autre se reflétant mélancoliquement dans une flaque d'eau d'un bitume inégal.
   Le seul mérite de ce film, qui eut son heure de gloire comme film d'auteur, réside dans la personnalité et le jeu des acteurs. Ce qui ne l'a pas empêché de vieillir et prouve une fois de plus qu'il faut se méfier des apparences au cinéma : l'acteur génial comme la photo sublime (voir à cet égard ici-même le film suivant
du même auteur), sont en tant que valeurs extrinsèques, les pires pièges de l'art du cinéma, qui se joue au contraire sur les valeurs internes.
   Méditons une fois encore les remarques de Bresson :
aplatir les images comme au fer à repasser ou encore laisser percer l'émotion à travers l'automatisme du jeu des acteurs, et constatons que le temps n'a pas eu prise, en revanche, sur Procès de Jeanne d'Arc, à peu près contemporain (1962). 8/05/03 Retour titres Sommaire

Le Messager (The Go-Between) GB VO 1971 105'
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Ernst LUBITSCH
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Haute pègre (Trouble in Paradise) USA VO N&B 1932 83' ; R. E. Lubitsch ; Sc. Samson Raphaelson ; Ph. Victor Milner ; M. W. Franke Harling ; Pr. Lubitsh/Paramount ; Int. Herbert Marshall (Gaston Monescu), Kay Francis (Mariette Colet), Miriam Hopkins (Lily), Edward Everett Horton (Filiba), Charlie Ruggles (le major), Aubrey Smith (Adolphe Giron).

   À Venise dans un décor de palais, Gaston et Lily se donnent des "baron" et "comtesse" à tout va, avant de se dévoiler mutuellement leur condition d'escroc : le ramassage des ordures du prologue avait déjà donné le ton. Gaston se fait engager avec sa comparse à Paris comme secrétaire de la riche héritière Mariette Colet. Mais Gaston et Mariette s'éprennent l'un de l'autre. Mariette apprend la vraie vie de Gaston sans vouloir renoncer à lui. Lily ne se laisse pas faire et les deux filous partent munis d'un beau butin avec le consentement de la patronne. Jeu théâtral des acteurs et de l'action avec allées et venues significatives dans l'hôtel particulier et permutations insistantes entre les destinations des portes symétriques des chambres à coucher.

   Tout cela sonne faux. Edward Everett Horton fait son numéro ordinaire. Miriam Hopkins qui est tête d'affiche (mais la postérité ne s'y est pas trompée qui place en premier Kay Francis) a la gaieté factice, et les tête-à-tête amoureux en général sont froids et statiques. Les ombres suggestives du couple sur le lit double de Mariette font lourd. Le montage narratif est artificiel et parfois tout à fait arbitraire. La musique en rajoute des louches, et les étrangers sont systématiquement ridiculisés.
   Mauvais Lubitsch ! Est-ce possible ? Voyons la suite. 30/12/00
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Ninotchka USA VO N&B 1939 11O' ; R. E. Lubitsch ; Sc. Charles Brackett, Billy Wilder, Walter Reisch ; Ph. Williams Daniels ; M. Werner Heymann ; Pr. Lubitsch/Paramount ; Int. Greta Garbo (Nina Yakushova/Ninotchka), Melvyn Douglas (Léon d'Algout), Ina Claire (Swana), Felix Bressat (Buljanoff), Alexander Granach (Kopalski), Sig Ruman (Iranoff), Bela Lugosi (le commissaire Razinin).

   Une incorruptible du Parti, Nina Yakushova, débarque pour remédier à l'incapacité de trois commissaires soviétiques mandatés à Paris pour y négocier les bijoux confisqués à la famille de la princesse russe Swana. Celle-ci réside dans la même ville, et c'est son amant, le comte d'Algout qui, chargé de récupérer les bijoux, a embobiné les trois compères, assisté des charmes du luxe occidental. Mais il s'éprend de la Camarade qui finit par se dérider et l'aimer à son tour.
   C'est avec les délices du capou.. capitalisme qu'elle découvre sa féminité. Cependant, la princesse a dérobé les bijoux et s'en sert comme moyen de chantage pour obliger Ninotchka à se rapatrier si elle veut les récupérer. Rentrée dans son pays, elle est dépéchée à Istambul pour surveiller le trio des commissaires dont la mission se prolonge anormalement. C'était un stratagème orchestré de Turquie par d'Algout pour la retrouver, avec la complicité du trio maintenant à la tête d'un restaurant russe.

   Vraie caricature du communisme stalinien, non que la critique n'en soit fondée, mais elle est manichéiste et surtout prétexte à vanter le paradis occidental au prix de quelques mensonges par omission. Néanmoins cette démarche est parfaitement justifiée s'agissant du spectaculaire dédoublement du camarade Ninochka. D'abord d'un matérialisme scientiste déshumanisant, le visage maussade et sombre, elle se transfigure soudain après avoir appris à rire avec d'Algout. Et l'épanouissement de l'amour se peint sur ses traits d'une façon qui ne peut appartenir qu'à Garbo.
   Sans quoi le film ne serait qu'une banale intrigue de roi et de bergère, prétexte à propagande, si remarquable que fût l'économie filmique d'un récit fluide et elliptique, témoignant d'un Lubitsch au meilleur de sa forme. 12/09/02
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Jeux dangereux (To Be or Not to Be) USA VO N&B 1942 99'
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Le Ciel peut attendre (Heaven Can Wait) USA VO couleur 1943 112' ; R. E. Lubitsch ; Sc. Samson Raphaelson, d'après Laszlo Bus-Feketé ; Ph. Edward Cronjager ; M. Alfred Newman ; Pr. Lubitsch/20th Century Fox ; Int. Don Ameche (Henry Van Cleeve), Gene Tierney (Martha), Charles Coburn (Hugo Van Cleeve), Louis Calhern (Randolph Van Cleeve), Laird Cregar (Son Excellence), Eugene Pallette (M. Strabel), Spring Byington (Bertha Van Cleeve).

   À sa mort, Henry Van Cleeve descend directement en enfer, qu'il croit avoir mérité comme grand bourgeois new-yorkais dévoué avant son mariage aux femmes et aux plaisirs. "Son Excellence" le Diable en jaquette posté à l'entrée n'en est pas convaincu, et Henry raconte sa vie, qui défile à la charnière des deux siècles. Il s'avère que tout cela est assez anodin, que les "conquêtes" s'arrêtent à l'entourage familial, à la nurse en compagnie de laquelle il sabla le champagne ou à une fillette à qui, enfant, il offrit des scarabées. Le plus grave est d'avoir enlevé sa future femme à son cousin Albert, mais c'était au nom de l'amour partagé.

   Les belles couleurs factices et la vie de luxe nous tiennent dans un agréable éloignement qui accentue la tonalité onirique de ce mariage d'amour. Les autres personnages sont caricaturaux : père autoritaire, mère trop aimante, nourrice complaisante, cousin honneur de la famille et grand-père bourru qui protège le héros et favorise ses folles entreprises.
   Mais le déroulement de l'histoire comporte des épisodes aussi imprévisibles qu'incompréhensibles, comme dans la vie : au bout de dix ans sa femme le quitte sur un malentendu certes, mais pour des raisons profondes qu'on ne saisit pas. Il l'enlève une nouvelle fois, puis elle le quitte définitivement après quinze ans de bonheur en mourant la première. Il est donc admis à rejoindre Martha et le grand-père au Paradis.
   À part ce déroulement qui imprime au récit un régime d'imprévisibilité plus vrai que ne le serait une causalité ad hoc, rien de bouleversant, aucune audace. 31/12/00
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Sydney LUMET
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Douze hommes en colère (Twelve Angry Men) USA VO N&B 1957 90'
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L'Homme à la peau de serpent (The Fugitive Kind) USA VO N&B 1959 121' ; R., Sc. S. Lumet, d'après Tennessee Williams ; Pr. Jurous/Shepherd/Pennebaker ; Int. Marlon Brando (Valentin Xavier), Anna Magnani (Lady Torrance), Joanne Woodward (Carol Cubure).

   Indésirable dans son patelin pour y avoir fait de la casse parce que sa guitare était au clou, un chanteur aux allures de demi-dieu grec qui aurait conclu un marché de dupe avec le Serpent de la Genèse pour s'en tailler un blouson, va semer le trouble parmi la population féminine d'une bourgade du Mississipi. Les hommes se vengent en l'immolant dans un incendie. Carol, jeune alcoolique érotomane et millionnaire, n'adulera plus désormais que la peau miraculeusement épargnée par la fournaise.

   Ce laconisme pour traduire l'effet désastreux que peut produire une adaptation(1) théâtrale servile, sans transmutation filmique. Elle tourne au ridicule les traits dramaturgiques les plus remarquables, telle la stylisation de l'intrigue. Lady, la femme mûre qui emploie le jeune homme dans son magasin puis succombe à son charme, a perdu son père dans un incendie provoqué par des fanatiques parce qu'il avait vendu de l'alcool à des Noirs. Elle apprend que son mari, un infirme tyrannique, faisait partie de l'expédition. L'homme qu'elle aime subira la même sort : considéré par la même clique, représentée par le shérif et le mari, comme un indésirable au même titre qu'un homme de couleur, il est sacrifié par le feu.
   Le cinéma est plutôt encombré par ce raffinement de symétrie, qui se justifie au théâtre comme mode d'amplification tragique. Même système dans la distribution des rôles : il y a d'un côté les bons, poètes de la cité, de l'autre les mauvais, réalistes de l'économie et de la politique. La condition, pour être doté d'humanité, est de sacrifier à la marginalité du monde artistique. La femme du shérif, qui offre à Xavier l'hospitalité puis lui trouve du travail est peintre et sait adoucir la peine les détenus. Carol respecte les Noirs et brûle sa vie sans crainte du déshonneur. Quant à Lady, elle a connu de grands malheurs, ce qui la rend sensible à la beauté du monde de l'esprit.
   De l'autre côté, ce ne sont que brutes sanguinaires. Ce manichéisme ne convient guère au cinéma dont la vocation est de pénétrer dans les recoins les plus subtiles de l'âme humaine. Néanmoins Marlon Brando (Galerie des Bobines), qui domine de très haut toute la distribution, fait une éclatante démonstration de son génie d'acteur.
   Surtout, l'espace-temps monodimensionnel du théâtre vient détruire la ressource la plus spécifique : l'ubiquité de la pellicule. Les événements s'enchaînent sans rompre le cadre spatio-temporel. Les personnages interviennent après avoir fait leur entrée en scène comme si toute manifestation était impossible en dehors du centrage scénique. Comme
Un tramway nommé désir, le film n'est guère sauvé, encore une fois, que par la performance de Brando dont la puissante personnalité semble incompatible avec tout épanouissement artistique au cinéma, sauf pour un film qui, sans être une sublime exception, se distingue à cet égard : Reflets dans un œil d'or de John Huston. 6/08/04 Retour titres Sommaire

Serpico USA VO Panavision-couleur 1973 125' ; R. S. Lumet ; Sc. Waldo Salt, Norman Wexler, d'après P. Maas ; Ph. Arthur J. Ornitz ; Déc. Charles Balley, Douglas Higgins ; M. Mikis Theodorakis ; Pr. Martin Bregman/Dino de Laurentiis ; Int. Al Pacino (Frank Serpico), John Randolph (commissaire Sidney Green), Cornelia Sharpe (Leslie).

   Engagé dans la police de New-York dont il dénonce la corruption, Serpico se heurte à l'hostilité de ses pairs et à l'inertie de la hiérarchie. Les tensions professionnelles compromettent sa vie sentimentale. Finalement, avec la complicité passive de ses collègues, il est gravement blessé dans une opération, ce qui lui vaut la médaille d'or des inspecteurs, mais il doit quitter la police et s'exiler.

   Réquisitoire sans concessions ni au héros hollywoodien ni au spectaculaire policier. L'exploit se cantonne ici à l'intégrité ordinaire, qui ne prétend pas remettre en cause un système pourri. En dépit d'une musique auxiliaire dont les violons voudraient cerner le personnage d'un halo pathétique, film d'autant plus convaincant qu'il n'a d'autre prétention que la relation véridique d'une histoire authentique fort instructive. 14/02/02 Retour titres Sommaire

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Louis LUMIÈRE
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L'Arrivée d'un train en gare de La Ciotat Fr. Muet N&B 1895 ; R., Pr. L. Lumière.

   Bordée par ses deux quais, une voie ferrée prenant naissance au coin inférieur gauche file en ligne de fuite obliquant dans la profondeur de champ à droite où se dressent deux plans successifs de collines. Un porteur tirant un chariot de gare à deux roues sort droite-cadre. Des voyageurs sont alignés le long du quai de droite à distance respectueuse du bord, à l'exception de deux hommes habillés de sombre à l'autre bout. Sur le quai opposé, un unique client. Avant que le porteur ne disparaisse tout à fait droite-cadre la foule s'anime soudain au moment où, surmonté d'un petit panache blanc, le train paraît dans la profondeur. La locomotive grandit rapidement et s'arrête hors champ, gauche-cadre. Bien avant l'immobilisation, les deux hommes du fond marchent vers l'avant puis tous, portant ballots et paquets (aucune valise), se mettent en branle dans le sens de la marche du train, certains en grande hâte. Quelques-uns en s'approchant de la caméra passent au plan rapproché, gros plan ou très-gros plan.

   Vu la direction des courtes ombres portées (on est à mi-journée) orientées vers le fond, le train se dirige probablement vers le sud. Rutilants, les wagons reflètent la foule du quai. Les nombreuses portières - donnant directement sur les compartiments - s'ouvrent et ceux qui montent aident à la descente des enfants et des bagages. L'œil ethnographique saura y faire ses délices d'autres particularités d'époque telles que costumes, chapeaux, etc. On reste frappé par l'efficacité, la sobriété et la concision. Particulièrement émouvants, les changements de grosseur dans un même cadre donnent à méditer sur l'effet des données propres au langage filmique. Déjà la profondeur de champ et le hors-champ, si spécifiques !
   Ah ! Si nos géniaux auteurs actuels savaient aussi bien rester à leur place, que de vain et tonitruant spectaculaire épargné ! (
Images). 16/03/04 Retour titres Sommaire

L'Arroseur arrosé Fr. Muet N&B 1895 ; R., Pr. L. Lumière 1'.

   A la belle saison, au premier plan, dans la moitié gauche du cadre en plan d'ensemble, un jardinier arrose le hors champ gauche-cadre. L'horizon est barré en profondeur par un rideau d'arbres parallèle au bord supérieur et séparé du jardin par un mur. Entre celui-ci et le personnage, diverses plates-bandes. Allant de droite à gauche, les ombres portées sont un peu allongées : il est probable qu'on soit en milieu de matinée ou d'après-midi. Un gamin d'une quinzaine d'années rentre doucement dans le champ droite-cadre et appuie du pied droit sur le tuyau dont le jet se tarit. Le jardinier dirige la lance sur sa propre figure de façon à en présenter l'orifice. C'est le moment qu'a choisi le farceur pour lever le pied, si bien qu'une brusque éjaculation inonde la figure de l'arroseur. Le garnement se sauvant vivement traverse le champ de droite à gauche. Rattrapé puis tiré par l'oreille jusqu'au centre au premier plan où une fessée lui est administrée, il ressort du champ par où il était venu et le jardinier reprend son ouvrage.

   Judicieuse mise en scène usant économiquement du cadre et du hors champ, dans une élégante (au sens mathématique du terme) composition. 16/03/04 Retour titres Sommaire

La Sortie des usines Lumière Fr. Muet N&B 1895 1' (troisième version) ; R., Pr. L. Lumière.

   Un des premiers films de l'histoire du cinéma, projetés au Grand Café à Paris le 28 décembre 1895.

   Dans la lumière d'été, le plan fixe cadre un simulacre de scène à l'italienne avec une avant-scène, une toile de fond et un côté cour matérialisé par un mur. La "toile de fond" est divisée symétriquement en deux parties. A gauche une façade aveugle percée d'une porte (ouverte), à droite un porche fermant à deux battants et traversé par la voie pavée qui constitue la partie droite de l'avant-scène. Les vantaux s'écartent, découvrant au second plan un haut comble en appentis adossé au mur de droite, surplombant la voie pavée et dont les poutres visibles évoquent des cintres ; à l'arrière-plan, une grande porte coulissante qui doit donner sur un vaste atelier. L'analogie avec le théâtre s'arrête là, car on remarque l'ombre portée de deux arbres situés hors-cadre. L'une en amorce au sol dans la partie médiane de "l'avant-scène", l'autre à droite sur le mur dit "côté cour" (dans une autre version, une des premières tournée probablement en mars, les branches sont nues).
   En tenue de ville estivale de standing variable (chapeau, jupe et chemisier), des employées et manufacturières paraissant par les deux ouvertures en commençant par le porche, se hâtent de plus en plus nombreuses vers les bords latéraux du cadre. Les deux premières à droite prennent leur élan et semblent littéralement plonger dans le hors champ par le bord droit du cadre. La première à passer par la porte de gauche tient dans ses bras une fillette coiffée d'un grand chapeau. Les ombres portées très concentrées autour des personnages indiquent l'heure de midi environ au solstice d'été, et la sortie de l'usine au sud. Les femmes venant du porche se dirigent indifféremment dans les deux sens, quitte à se croiser au besoin. Les autres surgissant par la porte sortent uniquement gauche-cadre. Bientôt un homme, puis plusieurs dont certains à bicyclette se mêlent à la masse féminine. Beaucoup portent le canotier. Renversant à moitié un cycliste, un chien en liberté poursuit un ouvrier en tablier qui l'excite en courant vers la caméra. En même temps, une silhouette passe à toute vitesse de droite à gauche devant l'objectif. Ils disparaissent droite-cadre. Tout le monde étant sorti, le chien revient dans le champ par la gauche au moment où l'on referme les portes, ralentissant sa marche, comme frustré.

   A l'exception du montage et des mouvements d'appareil, tout le cinéma est déjà là : utilisation de la lumière (naturelle), dialectique du champ et du hors champ, composition du cadre, mélange d'organisation et d'imprévu dans une proportion impossible à déterminer. Ainsi le chien errant (élément de hasard) est présent dans toutes les versions (élément intentionnel). (Images). 17/01/04 Retour titres Sommaire

New York : Broadway à Union Square Fr. VO N&B 1896 39'' ; Pr. frères Lumière.

   D'après les ombres portées, l'état de la végétation et les vêtements des passants, on est au début du printemps par une journée ensoleillée vers midi. Laissant entre lui et le bord droit un espace libre qui doit correspondre au débouché d'une rue au nord-ouest (d'après un raisonnement déductif reproduit à la fin du présent compte-rendu, ce pourrait être la Quinzième rue mais est-elle assez importante pour un parcours de tramway ?), un immeuble de quatre ou cinq étages se dresse à l'arrière-plan à droite. Le bord supérieur du cadre épouse le dernier étage. A sa gauche, un building en construction le sépare d'un immeuble en amorce rejeté à gauche du cadre. Des tramways électriques défilent, venant de l'intervalle libre en profondeur à droite et s'engageant dans une avenue à gauche du cadre au premier plan après un parcours en escalier pour contourner un angle du square (l'angle sud-ouest ?) dont on peut voir les arbres à droite et au centre. Le carrefour au premier plan est occupé en son centre par un policier casqué et un fonctionnaire municipal en casquette se faisant face pour filtrer le passage des piétons. Les tramways motorisés sont prioritaires. Un tramway tracté par un cheval au trot venant de la même direction mais devant continuer probablement tout droit vers le bord inférieur du cadre (qui correspondrait à la Quatorzième rue) s'immobilise pour se laisser doubler par ses pareils automus qui lui coupent la route en bifurquant gauche-cadre. A l'avant-plan un petit crieur de journaux faisant face à la caméra sort du champ par le coin inférieur droit. Des véhicules hippomobiles de fret circulent à l'arrière-plan. Compte tenu de la saison, de l'heure probable évaluée d'après leur portée restreinte, la direction des ombres indique approximativement le nord. Ce qui confirmerait que le premier plan est au sud d'Union Square et que les tramways au premier plan s'engagent dans Broadway sud : si je me trompe, je vous prie de ne pas me laisser dans l'erreur !

   Sensation générale d'un cadre fermement inscrit mais d'une convergence général du mouvement au premier plan gauche-cadre, imprimant à cette image foisonnante une dynamique orientée. Images. 20/03/04 Retour titres Sommaire

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Bigas LUNA
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Bambola Fr.-It.-Esp. VO (esp.) 1996 95' (version it.)
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Ida LUPINO
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Le Voyage de la peur (The Hitch-Hiker) USA N&B 1953 71' 
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Bigamie (The Bigamist) USA N&B 1953 80' 
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LUPU-PICK
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Le Rail (Scherben) All. Muet N&B 1921 64'
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La nuit de la Saint-Sylvestre (Sylvester) All. Muet N&B 1921 57' ; R. Lupu-Pick ; Sc. Carl Mayer ; Ph. Guido Seeber, Karl Hasselmann ; Int. Eugen Klöpfer (l'homme), Edith Fosca (sa femme), Frieda Richard (sa mère).

   La nuit de la Saint-Sylvestre à Berlin la clientèle afflue dans une brasserie tenue par un couple amoureux. Logeant dans l'appartement attenant avec leur bébé ils se préparent aussi à fêter la soirée autour d'un bon repas. Mais la mère du cabaretier s'invite, ce qui contrarie fort l'épouse. Elle rajoute un couvert sur la partie de la table non couverte par la nappe. Finalement la belle-mère met la main à la pâte, tricote pour le bébé et la concorde paraît s'installer. On change la nappe pour une plus grande. Ayant un peu trop bu au cours du repas l'épouse somnole sur le fauteuil, surveillée tendrement par la belle-mère pendant que le mari s'occupe du bar à côté. Soudain à la vue de deux photographies encadrées ornant le mur, le mari et sa mère d'une part, le couple en tenue de mariés de l'autre, la mère fait une crise de jalousie. Elle tente d'étrangler sa bru après l'avoir traînée devant les photos. Le mari survient. L'épouse indique la porte à sa belle-mère. Son fils s'interpose mais rattrape sa femme qui tente alors de fuir avec le bébé. Elle accepte de rester à condition que la vieille déguerpisse. Son mari ne peut s'y résoudre. Chacune d'un côté s'agrippe à l'homme qu'elle tire à soi. Lequel se dégage brutalement et va s'enfermer dans la pièce voisine où il se suicide. Entrés pour partager leur joie à minuit, les fêtards se figent à la vue du cadavre. Le café se vide, comme la ville alentour. 

   Kammerspiel à l'encontre d'expressionnisme, à savoir, manifeste de sobriété. Non seulement par l'intimité du lieu et le naturalisme des gestes et des accessoires liés à l'activité professionnelle, mais aussi à la proximité des corps appréhendés avec une minutie exigeant la retenue des acteurs et une caméra attentive au souffle près. Mais s'il y a unité de lieu il n'y a pas moins cosmos. Dès le premier plan on est à la porte de la brasserie, et la caméra reculant découvre le trottoir, puis par panoramique s'élargit à toute la rue, animée comme il se doit ce jour-là (on songe à La Rue de Karl Grune sorti la même année). Globalement l'espace fermé du drame est l'objet par le montage d'allers et retours avec la brasserie noire de monde, qu'assourdit visuellement un vigoureux pianiste, tout cela devant traverser les murs du foyer, ensuite la rue intensément animée, puis toute la ville palpitant dans le noir de ses feux fixes et clignotants, enfin la mer battant furieusement les rochers. La violence domestique est tributaire de forces qui la dépassent. Tout communique transversalement comme l'indiquent les faux-raccords. Réciproquement, au finale, minuit sonne, la rue se vide et la mer s'apaise, ou bien n'est-ce pas l'inverse ? L'exergue, du reste, se réfère au mythe de la Tour de Babel, à l'incompréhension mutuelle élevée à l'échelle cosmique. Il y a de ce fait une dérision de la mort, espèce de loufoquerie échappant à toute emprise, pouvant aussi bien survenir à propos d'une simple photo, ce qu'exprime l'intrusion des fêtards qui envahissent l'appartement puis grotesquement se figent face au cadavre. Comble de la dérision dehors, ce fêtard sous le regard totalement impartageable d'un cheval. 19/11/17 Retour titres Sommaire

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Noémie LVOVSKY
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Oublie-moi Fr. 1995 95' ; R., Sc. N. Lvovsky ; Ph. Jean-Marc Fabre, Sophie Cacler ; Pr. Alain Sardes ; M. Andrew Dickson ; Int. Valeria Bruni-Tedeschi (Nathalie), Emmanuelle Devos (Christelle : Galerie des Bobines), Laurent Grévill (Eric), Emmanuel Salinger (Antoine), Philippe Toreton (Fabrice).

   Tout en couchant avec Fabrice qui l'aime, Nathalie aime Antoine qui ne l'aime plus. Elle s'obstine et revendique des raisons, quitte à être de plus en plus importune à son amant, qui se montre pourtant patient. Elle rompt avec Fabrice et sa dérive entraîne des aventures qui sont des fiascos ou des coucheries dégradantes. Mais, par un revirement incompréhensible, Antoine finit par lui revenir.

   Le film peut se définir sous un triple aspect : le témoignage d'une femme qui se débat dans une crise avec les moyens d'une génération délestée des scrupules glaçants de la pudibonderie ; l'attraction de l'espace parisien contemporain avec son métro, ses rues et ses immeubles caractéristiques ; le réalisme ontologique français, qui exclut toute poésie comme fausse et préconise des situations plausibles dans des décors "vrais" (métro, café, appart. bordélique, escaliers crasseux, chiottes, cabines téléphoniques, magasins fermés) ainsi qu'une diction au besoin inaudible pour paraître naturelle.
   On sent une fascination pour Jean Eustache dont l'essentiel résidait pourtant dans la tension poétique de scènes au seuil de l'impossible. Tout repose sur la crédibilité d'une souffrance féminine poignante. Valeria Bruni-Tedeschi cependant ne me semble pas à sa place. On réalise alors que tout reposait sur l'acteur. Le refus de l'ellipse, comme l'usage de plans fixes, ne sont guère que des solutions formalistes.
   Qu'est-ce qu'un plan fixe sans l'émotion ? Un mode d'emploi. Toute la dernière séquence est ainsi dévolue au fonctionnement du téléphone. Nathalie rappelle plusieurs fois Antoine en temps réel. Toute la gamme des touchants petits bruitages du clavier et des signaux sonores auxiliaires de l'appareil nous est donc dispensée sans compter.
   Il serait stérile néanmoins de pleurer la décadence du cinéma français, qui n'est pas forcément le cinéma parisien, outre que la notion de nationalité artistique n'a plus aucun sens. 30/06/02
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La Vie ne me fait pas peur Fr. 1997-1999 111' ; R. N. Lvovsky ; Sc. N. Lvovsky, Florence Seyvos ; Ph. Agnès Godard, Bertrand Chatry ; M. Bruno Fontaine ; Mont. Michel Klochender ; Pr. Bruno Pésery ; Int. Magali Woch (Emilie), Julie-Marie Parmentier (Stella), Ingrid Molinier (Inès), Camille Rousselet (Marion), Valeria Bruni-Tedeschi (la mère d'Emilie), Jean-Luc Bideau (le père d'Emilie).

   La vie de quatre filles depuis leur cinquième année jusqu'au bac. Le travail consiste à serrer au plus près la lutte pour le droit à l'existence de ces monstres que sont les enfants et adolescents au regard du monde adulte. Ce qui ne peut se faire qu'au prix du sang.

   Le motif du sang court sous la pellicule depuis la confiture de framboise qui macule les minois des petites hurlant leur vitalité à cinq ans, jusqu'au dépucelage en passant par les règles (qui restent implicites) et le rituel du sang par lequel les filles se lient pour la vie. Cela se saisit au moyen d'un cadrage volontairement exigu pour que paraissent du moins calculés les débordements d'un permanent tourbillon impossible à cerner.
   La démarche ne va pas sans verser dans la problématique naturaliste, grande préoccupation du cinéma français. La vérité est dans la vie, donc captons la vie. Bien qu'elle manifeste plus d'amour pour la chose filmée que pour la liberté du signifiant, la seule méthode connue sur terre pour traduire l'amour, Lvovski a le mérite de sentir le piège et de confronter ludiquement le filmage au réel au lieu de placer toute sa confiance dans une métaphysique de la vérité, sans être tout à fait sûre de la différence : ce qui nous vaut ces moments de pur simulacre documentaire.
   Pour ceux que ce film tout de même peu ordinaire aura passionnés je renvoie à deux très beaux éloges publiés dans
Les Cahiers du cinéma et dans Positif, reproduits sur ce site. 11/04/03 
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David LYNCH
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Elephant man (The Elephant Man) VO N&B Panavision USA 1980 96'
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Blue Velvet USA VO 1986 115'
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Sailor et Lula (Wild at Heart) USA VO 1990 120' (Palme d'or, Cannes, 1990) ; R., Sc. D. Lynch d'après Barry Gifford ; Ph. Fred Elmes ; M. Angelo Badalamenti ; Int. Nicolas Cage (Sailor), Laura Dern (Lula), Diane Ladd (Marietta), William Dafoe (Bobby), Isabella Rossellini (Perdita).

   Sailor et Lula s'aiment dans le délire des corps et des âmes. Mais Marietta, la mère de Lula n'aime Sailor que mort. Plus ou moins à son service, des psychopathes ayant la gueule de l'emploi se mettent en chasse. De sanglants accidents de voiture endeuillent la société. Un braquage de banque s'achève dans un carnage où un guichetier cherche vainement sa main emportée dans la gueule d'un chien. Sailor est condamné à six ans de taule. À sa sortie il a un fils de six ans. L'amour est intact.

   Toutes ces formes de la violence se croisent dans le leitmotiv de l'embrasement incendiaire dont l'intensité n'a de cesse de volatiliser l'écran, et dans l'accompagnement musical en point d'orgue ou en hard rock lancinant et sulfureux, électroniquement retraité. Y correspondent à l'image des inserts carnassiers, des coïts surexposés à blanc, des visages rendus monstrueux par l'éclairage ou couverts de rouge. Répondant aux inserts subjectifs des images de sorcières qui obsèdent Lula, le montant de lit vaguement gothique colle par coïncidence calculée deux ailes noires maléfiques au dos de sa mère dont les pieds chaussent des mules noires à pointe recourbée de sorcière. Un centrage suivi d'un léger travelling restant à distance sur un couloir en profondeur de champ au bout duquel disparaît Johnny l'amant de Marietta, annonce qu'il vient d'effectuer ses derniers pas ici-bas.
   P
rofusion d'effets courant le risque du cliché : craquements orageux ou chorus de trompettes grinçant dans le danger, coucher de soleil sur le désert dans le moment d'étreinte des grands voyageurs, etc. Mais elle l'évite avec brio par l'ironie d'un jeu parfaitement réglé, sur un rythme assez traînant, sûr de ses effets. L'art de Lynch réside dans une fantaisie calculée pour ouvrir l'impossible question de la vérité. Non que celle-ci soit vraiment inaccessible, mais elle ne peut s'atteindre que par l'outrance. Ainsi l'auteur n'hésite-t-il pas à mettre en valeur le caractère monstrueux d'une physionomie, à forcer le trait d'un comportement, à pousser les situations aux prolongements les plus absurdes, à donner libre-cours aux pires obscénités morales : "Elle est morte devant nous ! Comment a-t-elle pu ?" s'indigne Lula devant le cadavre de la jeune fille de l'accident de voiture. De ce fait, la déréalisation résultant du montage musical instaure la tension nécessaire à une forme d'iréalité ramenant à la violence du réel. Le plaisir du spectateur est largement formé de cette mise en question du fallacieux naturalisme de cinéma. 12/02/01 Retour titres Sommaire

Lost Highway USA VO 1996 135' ; R. D. Lynch ; Sc. D. Lynch et Barry Gifford ; Pr. Deepak Nayar, Tom Sternberg et Mary Sweeney ; Int. Patricia Arquette (Alice/Renée), Bill Pullman (Fred), Balthazar Getty (Pete), Robert Loggia (Mr. Eddy), Robert Blake (Mystery Man).

   Le saxo ténor Fred vit avec Renée dans une villa des quartiers chic de Los Angeles. Une voix lui annonce à l'interphone : "Dick Morante est mort". Des vidéos de la vie intime du couple sont déposées devant la porte. La police enquête sans succès mais Fred est interpellé à une soirée chez Dick Morante par Mystery Man, tête ronde, oreilles décollées et maquillage, qui prétend être en ce moment même présent chez lui. Ce que Fred peut constater aussitôt par téléphone. Visionnant un jour la dernière vidéo anonyme, il découvre avec horreur qu'il a assassiné sa femme. Condamné à mort et incarcéré, il souffre de maux de tête.
   Mais à la suite d'une crise où la lumière prend une insoutenable
intensité, le saxophoniste se métamorphose en un mécanicien auto appelé Pete. Libéré sous surveillance, il est dragué par Alice Wakefield, sosie blond de la brune Renée et maîtresse de Mr. Eddy le gangster. Relation torride et létale puisque Eddy ne saurait pardonner. Pour s'emparer de son argent et fuir ensemble, Alice convainc Pete d'assassiner un ami riche de M. Eddy. Afin de monnayer le butin, Alice entraîne Pete dans une baraque sur pilotis en plein désert, puis disparaît. Pete se re-métamorphose en Fred et avec l'aide de Mystery Man ils tuent Mr. Eddy. Puis il va sonner chez lui pour prononcer la phrase du début : "Dick Morante est mort". La police le prend en chasse sur la grand-route nocturne.

   Lynch fait du bizarre avec du bizarre. La villa est percée de fenêtres en forme de meurtrières. Les personnages se dédoublent. Les vastes décors intérieurs permettent d'isoler chacun dans une sorte de dépouillement. Ils s'enfoncent dans des trous d'ombre ou au contraire sont surexposés. La baraque du désert s'enflamme en tournage inversé. La bande son sursaturée donne un ton inquiétant ("la musique est vraiment essentielle", Lynch). Le mystère de l'intrigue est une fin en soi, car Lynch pense "qu'il faut respecter le mystère […] les mystères sont merveilleux jusqu'à ce qu'on les résolve…" (Entretiens, Les Cahiers du cinéma). Il se contente donc de représenter le mystère en omettant certains liens nécessaires à l'intelligence de l'intrigue. Démence ou monde fantastique ?
   Cette conception du mystère peut sembler naïve. Bizarre et mystère au cinéma sont affaire de suggestion (laquelle suppose la sobriété) et non d'efforts pathétiques pour fabriquer de l'inquiétude. Le bizarre le plus bizarre se fait avec du non-bizarre. Il suffit pourtant de suspendre l'effort de résolution rationnelle pour, comme dans la lecture d'une composition abstraite, se laisser fasciner par la science du bizarre, par cette matérialité friable des teintes pastellisées qui semblent à tout moment sur le point de se dématérialiser pour se recomposer autrement, par cette lente assurance de plans dépouillés fouillant des profondeurs vides sous des angles en puissance de vertige, par l'attention portée aux infimes distorsions physionomiques, par l'accentuation des bruitages minuscules, par ces rythmes musicaux d'opéra sulfureux. Ce qui ne saurait, somme toute, combler le vide éthique
(1), c'est-à-dire l'absence de questionnement.
   En ce sens on a bien raison de comparer Lynch à Hitchcock : deux grands mages du cinéma condamnés à plaire sans effleurer les consciences. 5/02/01
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Mulholland Drive USA-Fr. VO 2001 146'
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Alexander MACKENDRICK
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Tueurs de dames (The Ladykillers) GB VF couleur 1955 97' ; R. A. Mackendrick ; Sc. A. Mackendrick, William Rose, d'après W. Rose ; Ph. Otto Heller ; M. Tristam Cary ; Pr. Michael Balcon ; Int. Alec Guiness (Marcus), Cecil Parker (le major), Herbert Lom (Louis), Peter Sellers (Harry), Katie Johnson (Mrs. Wilberforce).

   Le professeur Marcus, qui loue une chambre chez une vieille dame, prévient son hôtesse qu'avec quelques amis musiciens amateurs, ils vont répéter du classique. En réalité des voleurs qui passent un enregistrement pendant qu'ils préparent le casse du siècle. Ils imaginent, pour transporter le butin dans Londres, d'utiliser une malle que l'hôtesse convoiera innocemment en taxi. Comme elle finit par comprendre ils décident de la supprimer mais, soit maladresse soit humanité, ne réussissent qu'à s'éliminer mutuellement ! Restée seule elle informe de l'affaire le commissaire à qui elle signalait d'habitude les histoires d'extraterrestres. Il ne la croit donc pas et lui conseille par plaisanterie de garder l'argent… Ce qu'elle prend au sérieux.

   Le pavillon désuet de Mrs. Wilberforce dominant un complexe de voies ferrées est un décor approprié, isolé dans l'étrange et lugubre atmosphère des décors du rail à vapeur. L'intérieur entièrement ripoliné de vert anglais des murs aux plafonds est quelque peu étouffant. Les personnages sont caricaturaux à souhait mais, comme souvent dans ce cinéma de genre typiquement britannique, c'est du théâtre filmé.
   Nulle mécanique pour nous entraîner dans une logique de pellicule : on attend que l'action se montre à travers le cadre. Ce ne sont que des effets de contenu : pittoresque de la brave mythomane choyant des perroquets qui ont survécu au naufrage où périt le mari, capitaine de la marine marchande saluant sur une gravure dans le salon ; caricature du gangster américain tenant son étui à violon comme une mitraillette, jeu hypocrite de Marcus l'œil aux aguets, retroussant ses lèvres épaisses sur de longues dents, etc.

   Prépondérance du scénario donc, point de liberté. 4/09/00 Retour titres Sommaire

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Ken McMullen
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Ghost Dance GB 1984 94'
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Pierre MAILLARD
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Potlatch Sui. 2001 95' ; R. P. Maillard ; Sc. P. Maillard et Jean-Marc Fröhle ; Dial. P. Maillard ; Ph. Aldo Mugnier ; Mont. Rodolfo Wedeles ; M. Arthur Besson ; Pr. Zoo-films/Pierre Maillard ; Int. Julien George (Mathieu), Olivier Lafrance (Antoine), Anne-Shlomit Deonna (Claire), Fanny Brunnet (Anna), Felipe Castro (Vladimir), Hélène Hudovernik (Lou), Nicole Bachmann (Isabelle), Miami Themo (Salman), Elodie Weber (Zoé), Valentin Rossier (Bruno).

   Disparus dans un accident depuis trois ans, les parents de Claire, Antoine et Mathieu, leur ont légué une maison et des objets rapportés d'expéditions passionnées aux antipodes. En même temps que Claire, qui travaille au musée ethnologique et occupe un appartement genevois, Mathieu, le plus rangé, débarque après trois ans dans la maison familiale squattée par Antoine avec un groupe de Hard Rock. Mais tout se complique. Chacun des trois connaît en parallèle des dérives sentimentales, Claire entend s'accaparer les trois masques océaniens distribués, Mathieu s'intéresse soudain à la maison et s'encanaille, Antoine a un comportement de plus en plus délirant et joue avec le feu. La maison peu à peu se vide et se dégrade. Elle finit en cendres sous les yeux des trois orphelins réconciliés après avoir déclenché la catastrophe.

   On a affaire à première vue à de banals déchirements d'héritage, en même temps qu'au déroulement ordinaire des aléas propres à une génération débarrassée des ci-devant illusions maritales. Mais en profondeur tout se ramène à une sorte de malédiction des esprits océaniens associée à la mort des parents. Des chants syncopés murmurés hantent des moments de suspens énigmatiques. Des images additionnelles non figuratives intercalées présentent, entrecoupées d'anticipations de l'incendie, des figures symétriques semblables à des masques animés de pulsations. Des arrière-plans systématiquement flous suggèrent l'omniprésence muette d'un au-delà. De minuscules événements visuels ou sonores (une ampoule qui grille, un tatouage se dévoilant sur le dos de Mathieu, un bref recadrage incluant une figure totémique, un morceau d'affiche faisant allusion à l'explosion nucléaire, des objets évoquant les masques etc.) ou l'apparition de personnages associés au voyage (Salman le Noir ou Diégo le Sud-Américain) ponctuent le récits de signaux opaques.
   Il fallait en définitive se délivrer du
Potlatch, cadeau somptuaire des parents assurant leur pouvoir sur les survivants. L'intérêt majeur de l'œuvre tient donc à ces lignes de force sous-jacentes. Dommage que le bizarre s'y monnaye avec du bizarre comme ce Bruno, réminiscence tchékhovienne de l'éternel étudiant génial occupant une cabane au fond du jardin et qu'à l'opposé l'authenticité des personnages repose sur un simulacre de spontanéité à la française. Les acteurs jouent donc faux, à l'exception d'Anne-Shlomit Deonna, troublante et imprévisible figure vampirique au masque blafard.
   Bref, sorti de l'ordinaire, on y rentre par l'autre porte. 27/10/01
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Gilles de MAISTRE
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Féroce Fr. 2000 95' ; R. G. de Maistre ; Sc. Christophe Graizon ; Ph. Thierry Deschamps ; Mont. Brian Schmitt ; M. D.J. Spank & Joey Starr ; Pr. Tetra Media ; Int. Sami Naceri (Alain), Jean-Marc Thibault (Lègle), Elsa Zilberstein (Zebulon), Bernard Le Coq (Cervois), François Berléand (l'inspecteur), Nils Tavernier (Jean).

   A la suite du meurtre raciste d'un petit voisin, le Beur Alain qui a perdu enfant sa grande sœur dans une ratonnade fasciste, s'infiltre dans le parti d'extrême droite (la Ligue Patriotique) pour en assassiner le chef, Lègle. Devenu le garde du corps de ce dernier, il est renié par les siens sauf par Amina, sa petite amie qui est au courant. Il séduit la fille du patron qui tombe amoureuse. Lègle consent au mariage parce qu'il servira son image d'homme politique ouvert et généreux. Alain prend conscience que le tuer serait adopter ses méthodes. Abandonné de tous, il doute, se met à boire, à fumer et à manger du porc, viole Amina, qui le quitte, sauve le patron d'un attentat. Mais ce dernier ordonne son assassinat. L'ayant compris, il réussit à le compromettre définitivement en faisant prévenir la police avant de mourir attaché à une charge de plastique en criant le nom d'Amina. C'est la fille de Lègle qui reprend le flambeau et se présente aux élections à la place du père.

   Le tout commenté "en fosse" par force rap. Tourné en vingt jours avec un budget de cinq millions de francs, polar politique sincère et qui a le mérite d'avoir bravé la censure économique, mais qui se compromet avec trop de clichés du genre, notamment la "fosse" dictatoriale, l'écrasement de la perspective au zoom, des scènes sexuelles racoleuses et clinquantes, une éthique(1) individualiste. 7/03/02 Retour titres Sommaire

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Terrence MALICK
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La Balade sauvage (Badlands) USA VO 1974 94'
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La Ligne rouge (The Thin Red Line) USA VO 1998 164'
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L'Arbre de la vie (The Tree of Life) USA VO couleur par De Luxe 2011 139' ; R., Sc. T. Malick ; Ph. Emmanuel Lubezki ; Mont. Hank Corvin, Jay Rabinowitz, Daniel Resende, Billy Weber, Mark Yoshikawa ; M. Bach, Berlioz, Brahms, Cassidy, Couperin, Mahler, Preisner, Smetana, Tavener ; Pr. River Road Entertainement, Cottonwood Pictures et Plan B Entertainment ; Int. Brad Pitt (le père), Jessica Chastain (la mère), Sean Penn (Jack adulte), Hunter McCraken (Jack, le fils aîné), Laramie Eppler (R.L. le cadet), Tye Shridan (Steve, le benjamin).

   Vision mystique croisée de la naissance du monde et de la vie d'une famille. Dans les années soixante, un télégramme ouvert par la mère annonce la mort à dix-neuf ans d'un de ses fils. L'aîné devenu adulte se souvient et évoque son enfance dans les années cinquante. Mère soumise et père militaire, un pianiste raté, homme violent bien qu'aimant ses fils.   

   Une Palme de plus signant la médiocrité et le conformisme du Festival de Cannes. Bourrée de clichés, la spiritualité de Malick évoque davantage une culpabilité de grenouille de bénitier qu'un authentique sentiment religieux. Esthétique très pauvre et envahissante d'effets spéciaux sur l'univers en gestation, qui prétend justifier ces choix en tant qu'ils ne recourent que très peu au numérique. Les dinosaures de service pourtant ne nous sont pas épargnés. On avait bien compris depuis La Ligne rouge que, filmées inlassablement en contre-plongée totale, les frondaisons vénérables où filtre le soleil sont la figure insigne de la présence de Dieu.  Malick n'hésite pas à magnifier sans risque la nature à l'aide d'une musique de renfort de prestige, détournant ainsi notre attention de l'indigence du travail filmique proprement dit. Cadres tour à tour étirés et hyperserrés avec mouvements de caméra de drone, tout cela très artificiel. Le monologue intérieur au premier plan sonore, comme de confidences intimes jouant l'empathie, ne fait que davantage désincarner l'image.
   Seul le document sur la famille des années cinquante aurait pu présenter quelque intérêt avec un minimum de sobriété. Je n'ai regardé jusqu'au bout qu'en l'honneur de La Balade sauvage, que je tiens décidément pour l'unique chef-d'œuvre de Malick. 04/06/15
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Louis MALLE
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Le Feu follet Fr. N&B 1963 110'; R., Sc., Ad., d'ap. Drieu La Rochelle, L. Malle ; Ph. Ghislain Cloquet ; Mont. Suzanne Baron ; Déc. Bernard Evein ; M. Eric Satie ; Pr. NEF ; Int. Maurice Ronet (Alain Leroy), Jeanne Moreau (Jeanne), Lena Skerla (Lydia), Alexandra Stewart (Solange), Bernard Noël (Dubourg).

   Ayant laissé sa femme à New-York, Alain Leroy, dandy parisien désargenté, est sur le point de terminer une cure de désintoxication à Versailles. Il couche avec la meilleure amie de sa femme qui lui laisse un gros chèque ("c'était très bien.") puis, entre le Quartier latin et Saint-Germain, entreprend un pèlerinage autour de ses anciennes relations d'élégant noctambule, dont son ami Dubourg car, au cinéma, les désespérés ont toujours un ami fidèle de bon conseil qui n'a aucune influence sur eux. On l'accueille avec une certaine chaleur mais, se remettant à boire, il n'en tire quant à lui que du désenchantement. Rentré à la clinique il se suicide d'une balle entre les côtes, comme il l'avait décidé en inscrivant sur la glace de sa chambre la date fatale : 23 juillet
   
     
   Éloge déguisé, en tant qu'esthétique, du spleen létal constituant le suprême cachet d'un romantisme arraché au carcan de la condition bourgeoise. Le meilleur film de Louis Malle selon des connaisseurs est surtout le parfait symptôme d'une époque où la France s'ennuie, comme le déclarait fièrement dans un reportage un sociologue improvisé de la Télévision Française. Le Feu follet joue parfaitement sa partition de ce cinéma morose et glacé, doublement célébré deux ans auparavant à la Biennale de Venise
par le Lion d'or décerné à L'Année dernière à Marienbad d'Alain Resnais, et à la berlinale par l'Ours d'or pour La Notte d'Antonioni, auquel Malle fait, consciemment ou non, hommage en reprenant le prénom de Lidia, l'héroïne qui va de déception en déception. Sauf qu'un peu de l'humour du scénariste Robbe-Grillet était passé chez Resnais, et qu'Antonioni faisait lui, montre d'une sensibilité proprement filmique.
   Il s'agit là, surtout, de s'identifier, grâce à la photo d'art ne reculant guère devant les très gros plans à la Resnais, au visage sensible et au jeu sobrement pathétique de l'acteur et de se laisser
enchanter par le ton littéraire de la voix off du début puis envahir par la noble mélancolie d'un piano "de fosse" dédié à Éric Satie. Le plus intéressant, parce que cela apporte un peu de crédibilité à une intrigue qui paraît si artificielle, à moins qu'elle ne soit tout simplement narcissique, est le tournage en direct dans le décor parisien naturel, qui a pourtant du mal à faire oublier les séquences postsynchronisées sans nulle nécessité. Bref, c'est terriblement daté. 8/03/20 Retour titres Sommaire      

Le Voleur Fr. couleur 1966 120'; R. L. Malle ; Sc. Jean-Claude Carrière, L. Malle, d'après Georges Darien (1897) ; Dial. Daniel Boulanger ; Ph. Henri Decae ; Déc. Jacques Saulnier ; Cost. Ghislain Uhry ; Pr. Hubert Mérial ; Int. Jean-Paul Belmondo (Georges Randal), Geneviève Bujold (Charlotte), Marie Dubois (Geneviève), Julien Guiomar (l’abbé La Margelle), Françoise Fabian (Ida), Marlène Jobert (Broussaille), Bernadette Lafont (Marguerite), Charles Denner (Canonnier), Martine Sarcey (Renée), Paul Le Person (Roger la Honte), Pierre Etaix (un pickpocket).

   Fin XIXe siècle. Cambriolant tranquillement de nuit une imposante demeure bourgeoise délibérément sans souci du respect des lieux, Georges Randal se souvient de son tuteur, un oncle qui l’a dépossédé, et de sa cousine Charlotte, la fille de celui-ci, dont il est amoureux mais qui l’a déçu en acceptant de se fiancer par convenance à un autre. Ce furent les raisons de son premier cambriolage qui, ruinant la future belle-famille, entraîna la rupture des fiançailles. Cet acte de vengeance, ainsi que la découverte d’un voleur en la personne de l’abbé La Margelle, digne ami de la famille, décida de sa vocation.
   Croisé par hasard dans le train qui l’amène à Bruxelles pour monnayer les bijoux du coup des fiançailles, l’abbé va l’initier au métier. C’est à Londres que les butins sont écoulés. Randal mène une vie mouvementée dans le milieu où se mêlent prostituées et anarchistes, mais il a un faible pour le travail solitaire. Ayant séduit Geneviève, l’épouse d’un banquier qu’il a cambriolé, il l’encourage à séduire son oncle pour le plumer et renoue avec Charlotte, qui devient à son tour sa maîtresse. Accourant à l’annonce de la mort prochaine de l’oncle, avec la complicité de l’abbé, notre voleur remplace par un faux en leur faveur le testament qui rendait légataire l’institut Pasteur. Charlotte et Georges sont fort riches, et pourraient vivre bourgeoisement. Mais Georges ne peut renoncer à la passion qui le met en marge de cette société honnie : le vol. Il achève celui qu’il est en train de commettre, et, ses valises bourrées d’objets précieux à la main, monte dans un train au petit matin.   

   Avec la complicité de Jean-Claude Carrière et paré d’une habileté propre à désarmer la critique, Malle s’ingénie à dépolitiser Darien, à en aseptiser le propos. Il s’agit avant tout de la mise en spectacle d’une époque mythique. Il fallait pour cela un filmage académique, c’est-à-dire évitant tout ce qui pourrait soulever un questionnement. Les choses sont présentées pour elles-mêmes, les rapports étant strictement narratifs, ordonnés à la conclusion hypocritement romantique du loup solitaire, en chasse dans un arrière-monde pittoresque, sans avoir à se mêler des affaires de la Cité. Ce qui conduit finalement à une esthétisation de la cambriole.
   Pour ce faire, un soin tout particulier est porté aux décors, aux matières, aux costumes (admirables, de Ghislain Uhry). Le spectateur se sent une soudaine double vocation d’antiquaire amateur et d’élégant aventurier du milieu, assuré de l’impunité du héros romanesque, Lupin sans panache. D’autant mieux que le choix des acteurs connus invite à la construction d’un monde irréel, émanant davantage du show-business que d’une quelconque vérité à dévoiler. Belmondo (Galerie des Bobines) mène la danse, avec une sobriété morose qui sied admirablement au rôle, on en convient.
   Au total, accessoires et acteurs, qui devraient en être les moyens, apparaissent comme la fin du filmage.  6/02/09 
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Lacombe Lucien Fr.-It.-All. Eastmancolor 1974 135'
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La Petite (Pretty Baby) USA VO 1978 112' ; R. L. Malle ; Sc. Polly Platt ; Ph. Sven Nykvist ; M. Jerry Wexler ; Pr. L. Malle ; Int. Brooke Shields (Violet), Susan Sarandon (Hattie, sa mère), Keith Carradine (Bellocq, le photographe).

   La petite Violet vit dans un bordel de la Nouvelle-Orléans avec sa mère, la prostituée Hattie. Le photographe Bellocq y passe son temps pour l'amour des chairs vénales qu'il se contente de photographier. Une amitié naît entre l'artiste et la fillette, dont la virginité, à douze ans, est vendue quatre cents dollars aux enchères. Sa mère fait un mariage bourgeois mais Violet se plaît dans cette grande maison pleine de vie. Pourtant après avoir été fouettée pour des avances à un jeune Noir, elle s'enfuit pour s'installer chez Bellocq. Non sans retourner vivre au bordel à la première scène de ménage. Mais les maisons ferment sous la pression des Puritains. Bellocq vient la rechercher et l'épouse. Cependant sa mère, qui n'a pas donné son consentement, vient la reprendre légalement.

   L'œuvre, qui eut un succès de scandale, est admirée en général pour cette absence de jugement qui la caractérise au nom de l'émancipation des fleurs des champs. La beauté de la photographie - due au talent de Sven Nykvist, le photographe de Bergman puis de Tarkovski - tente de faire droit à cette folle liberté, luxuriante comme la végétation du delta du Mississipi, en s'inspirant de la tonalité esthétique des décors du temps. Ce qui ne signifie nullement audace artistique, au contraire.
   En s'assurant des valeurs extrafilmiques : la générosité morale et le mythe esthétique (renforcé par le motif de la photographie), le film dénie les conditions de la pellicule. Au spectateur gavé d'effets et privé de l'accès aux organes profonds du travail cinéamatographique, est donc dénié le rôle de partenaire. 24/02/03
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Atlantic City Fr.-Can. VO 1980 104' (Lion d'or au festival de Venise 1980) ; R. L. Malle ; Sc. John Guare ; Ph. Richard Ciupka ; M. Michel Legrand ; Pr. Denis Heroux ; Int. Burt Lancaster (Lou), Susan Sarandon (Sally), Kate Reid (Grace), Michel Piccoli (Joseph).

   À Atlantic City, le vieux bookmaker Lou, caïd sur le retour vivant aux crochets d'une reine de beauté déchue nommée Grace, se rince l'œil à la toilette de Sally, jeune femme dont la fenêtre se trouve en face dans le même immeuble. Dave, le mari de Sally débarque avec sa belle-sœur enceinte de lui et une livraison de cocaïne interceptée à Philadelphie. Il se lie avec Lou à qui la drogue est confiée en garde. Mais rattrapé par les deux vrais propriétaires de la came, le jeune aventurier est poignardé à mort.
   Pour avoir écoulé la drogue, Lou croit avoir retrouvé son ancienne splendeur et joue les protecteurs avec Sally, qui succombe à son charme de papy plein aux as. En raison des antécédents de Dave cependant, elle est renvoyée du stage de croupier qui lui aurait permis de réaliser son rêve : croupière à Monaco. De plus, les trafiquants, qui n'ont pas retrouvé leur marchandise, s'en prennent à elle. Finissant par comprendre la provenance de l'argent de Lou, elle lui réclame sa part. Elle l'accompagne en cavale après qu'il ait abattu les gangsters, mais c'est pour lui subtiliser le magot et prendre la poudre d'escampette. Lou, qui l'a laissée faire, revient à Atlantic city auprès de sa belle anachronique.

   L'intrigue baigne dans une ambiance singulière en raison du statut de la ville, ancienne station balnéaire de luxe en train de se reconvertir dans le jeu et dont le citoyen Lou et Grace font figure de glorieux survivants. Par Monaco et la princesse homonyme, le lien mythique s'étendant dans l'espace, renforce le statut nostalgique d'une intrigue empreinte pourtant de sobriété documentaire. Dépourvu de la moindre ride quant à lui, sans nulle trace de romantisme larmoyant, le récit nous emporte sur le fil du rasoir dans un devenir tragique toujours en suspens. 20/10/02 Retour titres Sommaire

Vanya 42e rue (Vanya on 42nd Street) USA VO 1996 Dolby 115' ; R. L. Malle ; d'après la pièce de Tchékov Oncle Vanya ; Ph. Declan Quinn ; M. Joshua Redman et quartet ; Mix. Tod A. Maitland ; Pr. Fred Berner ; Int. Pheobe Brand (Nanny la nounou), Lynn Cohen (Maman), George Gaynes (prof. Serebryakov), Jerry Mayer (Waffles, la gauffre), Julianne Moore (Yelena), Larry Pine (Dr. Astrov), Brooke Smith (Sonya), Wallace Shawn (Vanya), André Gregory (lui-même).

   Aux accents du quartet de Joshua Redman, les membres de la troupe d'André Gregory qui va répéter Oncle Vanya au 214 West 42nd Street à New York, dans le New Amsterdam Theater, théâtre désaffecté du début du siècle, arrivent perdus dans la foule de la 42e rue, tel débouchant du métro, tel autre longeant le trottoir, celui-là avalant un sandwich en attendant les autres. On entre et on admire les beautés fanées de la pittoresque ruine. Cela commence en costume moderne, si bien qu'on ne sait pas d'abord que c'est du théâtre filmé. Bientôt un contrechamp dévoile les rares spectateurs autorisés alignés sur un banc.

   Les murs lépreux conviennent parfaitement à l'ambiance décadente de la grande maison de famille où se déroule l'intrigue. Dans la courte pause entre les actes, le jazz reprend. Mais ambiguïté, la fin de la pièce forme la fin du film. Quoi qu'il en soit, abordée par la bande, l'œuvre magnifique de Tchekhov débarrassée du protocole du spectacle et du code de la russité, retrouve tout son mordant, la véridicité du drame psychologique, social, historique, la force de l'éthique(1) sous-jacente. 11/08/01 Retour titres Sommaire

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Joseph Leo MANKIEWICZ
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L'Aventure de Mme Muir (The Ghost and Mrs. Muir) USA VO N&B 1947 104' ; R. J. L. Mankiewicz ; Sc. Philip Dunne d'après R. A. Dick ; Ph. Charles Lang ; M. Bernard Herrmann ; Int. Gene Tierney (Lucy Muir), Rex Harrison (le fantôme Daniel Gregg), George Sanders (Miles Farley), Edna Best (Martha), Vanessa Brown (Anne Muir), Anna Lee (Mrs. Miles Fairley), Robert Coote (Coombe), Nathalie Wood (Anna Muir enfant).

   Après un an de veuvage la belle Mme Muir décide de quitter son étouffante belle-famille londonienne avec sa fille Anna et sa fidèle servante Martha. Malgré les fortes réticences de M. Coombe l'agent immobilier, elle porte son dévolu sur un cottage dominant la mer, qui s'avère hanté par un capitaine suicidé. Bientôt s'installe une véritable intimité entre ce fantôme nommé Gregg, en réalité banalement asphyxié au gaz par négligence. Il renonce à chasser "sa" locataire au détriment d'un projet de maison de retraite pour marins, mais expulse la belle-famille et Coombe qui, en vue de l'épouser, vient annoncer à Mme Muir sa ruine.
   Pour la tirer d'affaire, le fantôme dicte à sa protégée ses mémoires de marin qui rapporteront de quoi racheter la maison. Le mort conseille cependant à la belle vive de se trouver un homme pourvu d'un corps. Elle accepte de tout son cœur d'épouser l'écrivain Miles Farley rencontré chez l'éditeur. Gregg laisse le champ libre en disparaissant, après lui avoir ordonné dans son sommeil de l'oublier. Mais il s'avère que Farley est marié et père de famille. Les années passent. Anna maintenant fiancée lui raconte que, petite, elle avait des conversations avec le fantôme de la maison qui avait brusquement disparu. Les souvenirs de Lucy se raniment. Devenue grand-mère, un soir dans son fauteuil, son verre de lait lui échappe des mains. Elle a achevé sa carrière. Gregg vient la chercher.

   Très joli conte fantastique, qui a le mérite d'éviter les plates-bandes de Laura. Les éclairages y sont plus spectraux que funèbres, et le décor moins intimiste qu'ouvert sur l'univers maritime, ce qui fait du mort le représentant d'une réalité de ce monde. Gene Tierney n'est plus la jolie poupée sublimée, mais une femme dont la sexualité s'éveille au contact spirituel d'un mort. Intéressant subterfuge pour évoquer une réalité que la représentation (1) ne peut qu'affadir. Du reste les émois (à peine suggérés) éprouvés avec Fairley sont dédiés au Capitaine qu'elle attendra désormais sans le savoir toute sa vie. C'est donc davantage un éloge de l'amour qu'une méditation sur la mort. 17/07/02 Retour titres Sommaire

Ève (All about Eve)  USA VO N&B 1950 
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La Comtesse aux pieds nus (The Barefoot Contessa) USA VO Technicolor 1954 128’ 
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Guêpier pour trois abeilles (The Honey Pot) USA VO couleur 1967 150'; R., Sc. J. L. Mankiewicz, d'après Frederik Knott, Thomas Sterling et Ben Johnson ; Ph. Gianni Di Venanzo ; M. John Addisson ; Pr. Charles Feldman/J. L. Mankiewicz ; Int. Rex Harrison (Cecil Fox), Cliff Robertson (McFly), Susan Hayward (Mrs. Sheridan), Capucine (la princesse Dominique), Eddie Adams (Merle McGill), Maggie Smith (Sarah), Adolfo Celi (l'inspecteur Rizzi).

   Le milliardaire Cecil Fox engage McFly pour une mise en scène de sa propre mort à l'intention de trois anciennes compagnes parmi lesquelles sera choisie la légataire universelle : une actrice, une princesse et une milliardaire, Mrs. Sheridan. Débarquant dans le palais vénitien du "moribond", elles se tirent dans les pattes à la grande joie du même, mais la Sheridan est assassinée après avoir déclaré être la seule épouse légitime.
   Bien que sensuellement attirée par McFly, Sarah, la secrétaire de la victime, le soupçonne d'avoir éliminé celle-ci pour apposer son propre nom sur le testament en blanc, comme il en a le pouvoir. Mais coup de théâtre, Fox meurt. On apprend que ruiné, il a assassiné son épouse pour en hériter puis se sachant découvert s'est suicidé. Sarah demande alors à ce que son propre nom figure sur le testament comme souvenir, l'héritage étant nul. En fait l'héritage de Fox entraîne celui de Mrs. Shéridan. McFly est furieux de ce tour, mais Sarah déclare son intention de l'épouser et de le rendre bénéficiaire de la fortune.

   On peut regretter que le ressort dramatique de l'œuvre originale, à savoir la révélation des basses passions, soit affadi. C'est néanmoins une plaisante variation sur le thème de Volpone, comportant une intrigue ingénieuse par laquelle le faux Mosca s'avère être un vrai-faux Mosca dans les effets, avec des dialogues sarcastiques à souhait, dans une mise en scène de qualité, ce qui veut dire : bons acteurs, beaux décors, belles couleurs, belles images, belle musique. Divertissement de bon ton donc, témoignant d'un souci de l'emballage plutôt que d'un questionnement sur ce que peuvent les rapports d'images et de son, sur le renouvellement d'un thème connu et surtout sur l'accomplissement artistique de la cinématographie, si rare. 21/07/01 Retour titres Sommaire

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Anthony MANN
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Winchester 73 USA VO N&B 1950 86'
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Les Affameurs (Bend of the River) USA VO Technicolor  1952 91’
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Du sang dans le désert (The Tin Star) USA VO N&B 1957 93’ 
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L'Homme de l'Ouest (Man of the West) USA VO DeLuxe Color CinemaScope 1958 96' 
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Auli MANTILA
liste auteurs

Géographie de la peur (Pelon Maantiede) Finl. VF couleur 2000 90' ; R., Sc. A. Mantila ; Ph. Heikki Färm ; M. Hilmar Orn Hilmarsson ; Pr. Blind Spot Pictures, Zentropa Productions, Wüste Film ; Int. Tanjalotta Räikkä (Oili Lyyra), Leea Klemola (Maaru Tang), Partti Sveholm (Rainer Suvinen), Kari Sorvali (Eero Harakka), Anna-Elina Lyylikäinen (Laura Lyyra), Elsa Saiso (Riika Malkavaara), Eija Vilpas (Saara Tanner).

   Une petite communauté féminine et féministe subventionnée par Saara Tanner assassine un homme et organise des expéditions punitives contre les agresseurs de femmes dans un surpuissant minicar agressif. Trois d'entre elles sont victimes de brutalités extrêmes et de viols dont Saara et Laura, la sœur d'Oili, une dentiste légiste, maîtresse d'un inspecteur de police. Maaru Tang, l'intellectuelle de la bande, le front barré d'une courte frange, fait des conférences sur la nécessité d'agir en dehors de la police, et sollicite Oili de les rejoindre. Celle-ci finit par accepter, à l'encontre de ses conceptions légalistes, après avoir couché avec elle.

   Un microcosme de la violence sexuelle entraînant la violence politique et réciproquement. La caméra très mobile se mêle à l'action elle-même dynamisée par les percussions de la musique d'accompagnement. Le propos, du moins dans la version doublée(1), n'est pas des plus clairs. Ceci sans doute parce que la mise en scène est exclusivement au service de la notion de violence, avec des moyens assez conventionnels, notamment des extérieurs-nuit percés de lueurs électriques. Nul questionnement donc. Finalement le thème est affadi par le style de genre, entre horreur et policier. 14/07/01 Retour titres Sommaire

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Samuel MAOZ
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Lebanon Isr. VO (hébreu) 2009 92' ; R., Sc. S. Maoz ; Ph. Giora Bajach ; Mont. Arik Lahav Leibovitz ; Son Alex Claude ;  ; Pr. Blind Spot Pictures, Zentropa Productions, Wüste Film ; Int. Oshri Cohen (Herzl, le chargeur), Zohar Shtrauss (Jamil (l'officier supérieur hors char), Michael Moshonov (Yigal, le conducteur), Itay Tiran (Assi, le commandant), Yoav Donat (Shmulik, le tireur), Reymond Amsalem (la femme libanaise), Dudu Tasse (le Syrien), Ashraf Barhom (un phalangiste). Lion d'or à la Mostra de Venise 2009.

   Guerre du Liban en juin 1982, à l'intérieur d'un char de combat mené par un équipage de quatre soldats Israéliens. Les atrocités défilent à travers le viseur. L'angoisse des jeunes recrues crasseuses et harassées exaspère les tensions. On charge le cadavre d'un soldat qui doit être évacué, puis un prisonnier syrien. Yigal, le conducteur, dont on vient d'assurer aux parents par téléphone qu'il est en vie, est tué.    

   Cauchemar intimiste cadré étouffant au sein du vacarme extérieur dans l'habitacle du tank aux parois dégoulinantes de projections accidentelles diverses (eau et huile, auxquelles se mêlent des éclats et poussières causés par les impacts de tirs ennemis), au sol envahi par les infiltrations inévitables de l'écoutille qui s'ouvre au-dessus des têtes, d'une eau où baignent mégots et autres immondices, le tout flouté par les vibrations émanant de la machinerie et du déplacement sur chenilles. C'est à travers la lunette de visée du mitrailleur que défilent les images de boucherie et les scènes d'épouvante du dehors. Huis-clos aussi des conflits engendrés au sein de l'équipage, aussi crasseux que nauséeux, par la mise en cause de la discipline militaire dépassée par l'ampleur du désastre.
   Inspiré d'une expérience réelle, ce film se veut donc témoignage. On pressent pourtant que ce ne peut être que très au-dessous de la réalité. Certes, le parti-pris minimaliste, y compris la sobriété de la sonorisation expressive d'accompagnement (même si le fracas filtrant dans l'habitacle pouvait suffire), évacue le spectaculaire. Mais le spectateur se sent en sécurité, coupé de façon absolue de l'action par la barrière de l'écran. Le réalisme le plus brut a pour corrélat paradoxal l'accentuation du simulacre de la représentation, dont le préfixe (re-) semble se redoubler.
   Hausse donc du film quand il parvient à s'émanciper du régime de monstration. Point de meilleur moment que celui où le Syrien enchaîné dans le char, privé de l'usage de ses mains, se plaint de la vessie en arabe, au moment où l'on pleure la mort de Yigal. Un membre de l'équipage qui comprend la langue prend en silence la boîte hermétique où l'on se soulage et, hors champ, dégage et oriente l'organe urinaire sur le récipient qui résonne sous le jet puis, toujours hors champ, remet tout en place comme pour un enfant. Seuls sont visibles les regards qui s'échangent exprimant un trouble à la mesure d'une situation limite. La mort du conducteur et le geste d'oxymorique fraternité rejeté hors champ qui s'ensuit font émerger un indicible, qui touche davantage que toute violence crue.
29/01/14 Retour titres Sommaire

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Yvon MARCIANO
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Le Cri de la soie Fr.-Bel. 1991 (sortie en France, 1996) 110' ; R. Y. Marciano ; Sc. Jean-François Goyet et Y. Marciano ; Ph. William Lubtchansky ; M. Alexandre Desplat ; Son Laurent Barbez ; Pr. Mimosa Production, T&C Film, CMC ; Int. Marie Trintignant (Marie), Sergio Castellitto (Docteur de Villemer), Anémone (la secrétaire).

   Très jolie reconstitution d'un drame peu ordinaire et bien de son époque (à l'exception d'un petit anachronisme : une Citroën des années vingt en pleine guerre de 14 !), inspiré de la vie de Clérambault. Les décors et les costumes ne sont pas muséographiques du tout.

   Psychiatre devenu aveugle, le Docteur de Villemer s'est suicidé. Sa secrétaire, amoureuse dans l'ombre, a récupéré les lettres d'amour de sa maîtresse Marie à qui elle les restitue. Son écharpe de soie bleue qui a appartenu à Marie a glissé à terre. Elles la ramassent en même temps et chacune en tient un moment une extrémité : lien symbolique(1) indiquant que cet amour porté au même homme, l'est de façon si dissemblable que loin de les brouiller, il les a rapprochées.
   Petite couturière analphabète, Marie est en effet atteinte de perversion sexuelle : elle vole de la soie qui lui procure une extase masturbatoire. Les hommes ne l'intéressent pas mais à l'asile où elle est internée comme kleptomane, elle s'éprend à sa manière de ce psychiatre. Lequel en retour se prend d'une fascination ethnologique pour les étoffes féminines des habits traditionnels, visant au-delà Marie elle-même. En 14 il est mobilisé en Afrique du Nord où il poursuit ses études sur les vêtements féminins du cru. À son retour ils se rejoignent puis sont à nouveau séparés par l'emprisonnement de Marie. Ils correspondent passionnément. Tandis que la secrétaire plus âgée s'est totalement dévouée en silence, l'aidant aussi bien à rédiger ses livres qu'à transmettre les lettres d'amour où à le soigner nuit et jour quand il était malade.

   Film  émouvant et sobre. Le thème de la sexualité spéciale ne donne lieu à aucun voyeurisme. Ce n'est pas le moindre des mérites de Marie Trintignant de ne jamais se prêter à ce genre de complaisance. 31/07/00 Retour titres Sommaire

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Tonie MARSHALL
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Vénus Beauté (Institut) Fr. 1999 102' ; R., Sc., Dial. T. Marshall ; Ph. Gérard de Battista ; Son Jean-Jacques Ferrari ; Mont. Jacques Comets ; M. Khalil Chahine ; Int. Nathalie Baye (Angèle (Galerie des Bobines)), Samuel Le Bihan (Antoine), Bulle Ogier (Nadine (Galerie des Bobines)), Mathilde Seigner (Samantha), Robert Hossein, Emmanuelle Riva, Micheline Presle.

   Angèle, la quarantaine juvénile mais désabusée en amour, travaille dans un salon de beauté. Elle ne prend pas tout d'abord au sérieux Antoine, un inconnu venu lui déclarer son amour. Il ne se démonte pas et persiste tout en affirmant son indépendance. Grâce à ses absences, et malgré l'importunité d'une fiancée jalouse qui rôde, il devient peu à peu indispensable à Angèle. Pour finir, la fiancée armée d'un revolver les surprend enlacés dans le magasin. Elle les rate mais atteint l'enseigne lumineuse, ce qui provoque une pluie lyrique d'étincelles se prolongeant en même temps que le long baiser final dans une lumière bleutée de réverbération nocturne.
   En parallèle et en interférence, se déroule la vie ordinaire du petit salon de beauté, véritable vitrine psychosociologique, celle de la patronne et des deux autres employées, de leurs amours et déboires et celle des allées et venues d'une clientèle souvent croquée avec une délectable ironie que souligne un décor à dominante rose et donnant lieu à quelques traits de vérité crue.

   Excellente comédie dans la tradition de la mémorable Cuisine (Kitchen), pièce de Arnold Wesker (1967). 7/05/02 Retour titres Sommaire

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Fabrice MARUCA
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Surprise ! Fr. court-métrage 2007 18'
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Laetitia MASSON
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À vendre Fr. Scope-couleur 1998 115' ; R., Sc. L. Masson ; Ph. Antoine Héberlé ; M. Siegfried ; Int. Sandrine Kiberlain (France Robert), Sergio Castellitto (Luigi Primo), Jean-François Stévenin (Pierre Lindien).

   Rescapé d'une séparation encore douloureuse, le détective Luigi Primo enquête sur la disparition de France Robert, pour le compte de son amant Pierre Lindien, largué le jour de leur mariage. Son parcours le mène de la ferme familiale en Champagne pouilleuse, aux amants successifs dispersés sur le territoire. Quand il la retrouve, il s'éprend d'elle et renonce à la ramener à Pierre. Elle se réfugie aux États-Unis d'où elle réalise lui être attachée.

   L'image épurée en clip répond à la rigueur de l'enquête et de son récit : chaque étape dans un nouveau lieu où elle a séjourné et connu un homme étant illustrée par un flash-back. Mais ce qui s'y dévoile sous le regard interrogateur et sans préjugé de la réalisatrice ne relève d'aucun modèle. France se fait payer par ceux qu'elle aime. Elle aurait fini prostituée si Luigi ne l'en avait empêchée. Une psychologie se dessine par les faits, sans didactisme.
   D'abord coincée dans un milieu familial étouffant ("Champagne pouilleuse", ça veut tout dire), elle est déniaisée par le coq du village qui s'en lasse aussitôt. Elle n'a de cesse alors de fuir l'amour à travers les plus insolites aventures. L'imagination de l'imprévisible, une des clés de la vérité au cinéma, n'est pas la moindre des qualités de ce film. La séquence où Luigi en intrus chez son ex-femme réclame un "Miko" devant la télé et tente de flirter sous les yeux de son compagnon est à cet égard sans défaut. De friser le ridicule, elle rayonne parce qu'elle va jusqu'au bout.
   Les deux acteurs principaux présentent sans complaisance un tel naturel de singularité. Dommage que les autres ne soient pas au même régime : les parents par exemple, jouant la carte du naturel de l'interview publicitaire. C'est en effet la rigueur qui manque pour que l'on soit pleinement satisfait. Le récit se linéarise de surajouter l'épisode new-yorkais, une fugue de plus allongeant la série. Le sens de l'imprévisible fait du coup défaut.
   La musique relève avec bonheur de la pure scansion sonore, mais en un véritable couac, elle se fait soudain symphonique pour illustrer le pathétique de Pierre Lindien renvoyé à sa solitude. On dirait que la réalisatrice sait, puis oublie par moments que l'émotion au cinéma vient "par-dessus le marché". En cherchant à la provoquer directement, elle bloque la liberté nécessaire au jeu de l'ensemble qui y mène.
   Du style donc, mais le souffle un peu court. Ce qui n'ôte rien à ce sûr coup d'œil féminin, dénonçant par son authenticité le phallocratisme dominant au cinéma. 20/07/01
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Rudolph MATE
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Le Souffle de la violence (The Violent Men) USA VF 1954 92' ; R. R. Mate ; Sc. D. Hamilton ; Ph. B. Guffey/W.H. Greene ; M. Max Steiner ; Pr. L. Rachmill ; Int. Glenn Ford (Paris), Edward G. Robinson (Wilkinson), Barbara Stanwyck (la fille Wilkinson).

   Le "Capitaine" Paris est confronté à la terrible famille Wilkinson qui veut virer tous les fermiers pour s'emparer de la vallée. Finalement il n'y a qu'un véritable méchant : la mère. Ce qui permet au héros de se réconcilier à la fin avec le pauvre vieux bougon d'infirme de père et de s'amouracher de la fille.

   Tellement démodé qu'il paraît avoir été tourné dix ans plus tard avec les clichés inspirés de la décade précédente ! La musique décrète par avance le destin des choses et des gens. Harpe pour le sentiment, trompettes pour les charges, groupes de violons pour les paysages avec les thèmes ad hoc. "Poussif western dynastique" a-t-il été dit.
   Rien à ajouter. 12/07/00
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Elaine MAY
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Mikey and Nicky USA VO 1976 
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Joe MAY
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Asphalte (Asphalt) Muet N&B 1929
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Archie MAYO
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Une nuit à Casablanca (A Night in Casablanca) USA N&B 1946 85' ; R. A. Mayo ; Sc. Joseph Fields, Roland Kibbee ; Ph. James Van Tree ; M. Werner Janssen ; Pr. United Artists ; Int. Groucho Marx (Ronald Kornblow), Harpo Marx (Rusty), Chico Marx (Corbaccio), Siegfried Rumann (comte Pfefferman/Heinrich Stubel), Charles Drake (lieutenant Delmar), Dan Seymour (capitaine Brizzard), Lisette Verea (Béatrice), Lois Collier (Annette).

   Forcé par les Nazis de transporter par avion un butin de guerre en Amérique du sud, le lieutenant Pierre Delmar a réussi à atterrir au Maroc. Mais les Nazis se sont emparés du trésor, qu'ils ont caché à l'hôtel Casablanca. Trois directeurs successifs sont assassinés par le comte Pfefferman, pseudonyme du Nazi Stubel, afin de s'en assurer l'emprise. Ronald Kornblow, le quatrième, doit subir le même sort au prétexte de vengeance amoureuse, car il courtise Béatrice, la maîtresse du comte. Aidé par Rusty, le valet de chambre de ce dernier et de Corbaccio, son garde du corps autoproclamé, il y échappe. Le lieutenant assisté d'Annette, la secrétaire de l'hôtel dont il est épris, mène l'enquête pour se disculper car il est passible de la cour martiale. Stubel tente de s'enfuir avec le trésor, sans Béatrice, qui se venge en passant à l'autre camp. Les trois compères qui ont fait en vain tout leur possible pour le retenir en vidant subrepticement ses malles au fur et à mesure qu'il les remplissait, prennent d'assaut in extremis son avion en train de décoller et provoquent un crash. Le faux comte, démasqué, est arrêté. Pierre et Annette s'étreignent. Béatrice avoue qu'elle les envie. Elle est prise en chasse par les trois pitres.  

   Tout repose évidemment sur les gags inimitables des Marx. Le cinéma en soi n'a rien d'autre à faire qu'à les mettre en valeur. Je recommande la séquence des malles vidées au fur et à mesure comme dans un jeu de cache-cache reposant sur un simulacre de distorsion de l'espace-temps, de sorte que des personnages présents en un même lieu ne se croisent jamais. 9/12/17  
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Leo MCCAREY
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À visage découvert (Mighty Like a Moose) USA Muet N&B 1926 22' ; R. L. McCarey ; Pr. Hall Roach/Pathé Exchange ; Int. Charley Chase, Vivian Oakland, Charles Clary, Anne Howe, le chien Buddy.

   Monsieur et Madame Moose sont affligés chacun d'une difformité : elle d'un pif patibulaire, lui d'une dentition en pare-buffle de locomotive. Se trouvant ensemble à une soirée après une secrète séance de chirurgie esthétique, ils se plaisent sans se
reconnaître. Même le toutou n'a pas reconnu son papa. Cependant, leur hôte ayant réputation d'organiser des parties fines, la police fait une descente. Tout le monde est en état d'arrestation, sauf les musiciens qui sortent munis de leur instrument dans une procession que ferme le faux couple adultère poussant un piano.

   Ils se donnent rendez-vous à plus tard et, séparément, passent se préparer au domicile conjugal, où dans un premier temps miraculeux, grâce à un jeu de portes, ils se croisent sans jamais se
rencontrer. Lorsqu'il est devenu impossible de s'éviter, Moose ayant reconnu sa moitié décide de lui donner une leçon. Pour l'embarrasser, il joue les deux rôles de l'amant et du mari au moyen d'une prothèse de sa défunte infirmité, de la robe de chambre de l'époux qui dissimule le costume de l'amant et d'un chapeau qui le complète, simulant un pugilat avec l'adversaire imaginaire dissimulé derrière la cloison du dressing-room. L'épouse entre-temps découvre la supercherie dans le journal. L'ingéniosité du jeu est dévoilée au spectateur par des contrechamps originés en-deçà de la cloison. Il essuie notamment des coups de pied au moyen d'une botte oscillant au bout d'une ficelle attachée à une patère. Un paravent à l'arrière-plan lui permet même de simuler une poursuite. Une gifle envoie le dentier dans la gueule du chien qui ressemble du coup à son maître première version.
  Saluons la remarquable qualité de ce court-métrage, qui mérite de figurer parmi les plus grands. Pourquoi cet oubli de l'histoire ? Et par quel mystère l'acteur Charley Chase n'est-il pas reconnu à l'égal d'un Chaplin, d'un Keaton, d'un Langdon, d'un W.C. Fields, de deux Laurel et Hardy, trois ou quatre Marx Brothers, etc.? Aidés par un montage serré très moderne associé à d'incessantes variations de grosseur parfaitement fonctionnelles, les gags s'enchaînent à un train d'enfer, chacun totalement original sans jamais briser l'unité du récit. Grâce à leur filmicité
(1) les quiproquos installent un espace entièrement magique, qui fait éclater les lois cognitives sur lesquelles on prend enfin sa revanche. 5/01/05 Retour titres Sommaire

Wrong Again USA Muet N&B 1928 20'
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Soupe au canard (Duck Soup) USA VO N&B 1933 70' ; R. L. McCarey ; Sc. Bert Kalmar, Harry Ruby ; Ph. Henry Sharp ; Déc. Hans Dreler ; M. Bert Kalmar, Harry Ruby ; Mont. LeRoy Stone ; Pr. B.P. Schulberg/Paramount ; Int. Groucho Marx (Rufus T. Firefly), Harpo Marx (Pinky), Chico Marx (Chicolini), Zeppo Marx (Bob Roland), Margaret Dumont (Miss Teasdale), Louis Calhern (Trentino), Edgar Kennedy (le marchand de limonade), Raquel Tores (Vera Marcal).

   Richissime veuve, Mrs. Teasdale consent à contribuer par un prêt au relèvement de la
Freedonie en déconfiture, à condition qu'on porte à sa tête le prodigieux Rufus T. Firefly, auquel la millionnaire fait les yeux doux et qui le lui rend dès le chiffre su de sa fortune. Le pays acclame le nouveaux chef d'Etat, sans paraître le moins du monde s'offusquer de sa loufoquerie délirante.   Cependant, avec la complicité d'une jolie maîtresse, Trentino, ambassadeur de Sylvanie, ambitionne par stratégie politique la main de la bienfaitrice. Il dépêche deux espions, Pinky et Chicolini, dans l'entourage du Président, qui ne trouve rien de mieux que de nommer le second ministre de la guerre. Comme Firefly, jaloux, humilie son rival et sabote les tentatives de réconciliation menées par sa dulcinée, la Sylvanie déclare la guerre à la Freedonie. Bien qu'encerclés, le Président et son Etat-major amènent à capituler Trentino, dont la tête coincée dans une porte défoncée est bombardée de fruits. Miss Teasdal entonnant du coup un chant de victoire, le jeu de massacre se détourne sur sa personne. 

 La grande idée est le clivage entre le sérieux et le bouffon, permettant de libérer le maximum de force comique, celle-ci échappant aux contraintes de la vraisemblance. Ainsi Mrs. Teasdale essuyant d'un air fâché le cynisme bouffon de Firefly, n'en continue pas moins à croire en lui. La danse générale saluant la déclaration de guerre est une satire du bellicisme d'une
insolente liberté. Le burlesque des Marx Brother pourrait se qualifier d'animalesque. Les pires catastrophes verbales et physiques sont commises avec la placidité du chat qui a brisé le vase précieux transmis avec amour par quinze générations. Le camp de la victime est indifférent. Ainsi les espions accablent-ils leur commanditaire de niches sadiques
   Peu apte à exploiter ces ressorts de manière foncièrement filmique cependant, le filmage multiplie les figures descriptives et narratives, notamment par la mobilité de la caméra. On a donc un propos délirant de facture sagement académique. Les qualités du récit tiennent au rythme soutenu de l'enchaînement des gags et au caractère mesuré de leur mise en valeur. Les parties chantées, de plus, loin de composer une comédie musicale, sont des apports burlesques judicieusement distribués, contribuant comme tels de façon plaisante au tempo narratif. 
   Pour des raisons de sobriété et d'équilibre, un des meilleurs Marx Brothers. 22/03/04
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Nana MCHEDLIDZE
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Le Printemps du football (Pirveli Mertskali (Géorgien) ou Pervaya lastochka (russe)) Géorgie VO Scope couleur 1975 75' ; R. N. Mchedlidze ; Sc. Levan Chelidze, Nana Mchedlidze ; M. Jansug Kakhidze ; Int. Dodo Abashidze (Jason), V. Nadaraia (Khvicha), Ya Ninidze (Elene), Laura Vartanian (Esmeralda).

   Vers 1900, un petit village géorgien est si passionné de football que les limites du terrain ne découragent guère les spectateurs envahissants et que les matches se terminent en pugilats. Deux équipes s'affrontent : les célibataires et les autres. Battus, ces derniers sollicitent Jason, un redoutable shooter qui s'est retiré mais accepte de remonter une équipe de choc, "la première hirondelle" (titre original du film). Le policier sera l'arbitre et le goal le jeune Khvicha, citoyen du bourg voisin qui a bloqué, au prix d'un évanouissement, un penalty tiré par Jason lui-même.
   Le jeune téméraire est amoureux d'Elene, la fille du médecin, laquelle prit soin de lui après sa perte de connaissance. Le père s'oppose au mariage malgré l'intervention solennelle des camarades de l'équipe. Soutenue par les notables celle-ci a remporté d'éclatants succès et semble imbattable sous la houlette de Jason qui y a sacrifié sa vie familiale, se consolant avec Esmeralda, la danseuse du cabaret. Jusqu'à la rencontre avec des marins anglais... Honteusement défaite, "la première hirondelle" entonne un chant viril pour ranimer les cœurs meurtris.

   Le comique de cette tragi-comédie repose sur la cocasserie des situations, sur le pittoresque lié au passé : attributs de la virilité (sabres et moustaches monumentales), incommode accoutrement traditionnel porté pendant les matches, sur l'aspect hétéroclite des joueurs, qui ne semblent pas atteints par la limite d'âge (Jason : quinquagénaire bedonnant) contrairement à leurs vainqueurs, et sur le caractère parfois sautillant ou saccadé de la gestuelle. Tout se passe pourtant comme si la légèreté de ton devait camoufler la préparation en sous-main du dénouement. Le filmage des matches y contribue, à témoigner d'un amour du football par un remarquable savoir faire. On ne suit jamais le trajet du ballon lui-même, et les plans d'ensemble du terrain nous sont épargnés au profit de plans rapprochés des jambes en action suivis de la réaction des joueurs.
   Chaque événement est ainsi intelligible sans le recours à l'abstraction explicative. L'échec amoureux de Khvicha est comme un fragment de réel qui va gripper l'optimisme béat de la comédie et installer le pathétique éclatant du chœur au final. C'est le mérite de ce film d'avoir su somme toute, malgré parfois l'irritant recours à des procédés faciles, déjouer la futilité initiale de l'intrigue. 4/10/03
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Norman McLEOD

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Monnaie de singe (Monkey business) USA VO N&B 1931 77' ; R. N. McLeod ; Sc. S.J. Perelman, Will Johnstone ; Ph. Arthur Todd ; Pr. Paramount ; Int. Groucho, Harpo, Chico et Zeppo (les passagers clandestins), Thelma Todd (Lucille).

   Passagers clandestins sur un navire, les Marx introduisent la logique du rêve dans le réel. Les choses très sérieuses comme le capitaine, les voyageurs, les gangsters, la mise aux fers, la sexualité, la douane, le rapt, sont constamment désarmées par des mots et des gestes absurdes et grotesques.

   La caméra de plus s'en mêle. Comme si l'exorbitant ne pouvait se contenir dans un plan fixe, c'est un long travelling qui accompagne Groucho traversant une vaste salle de réception de sa démarche bouffonne à grands pas furtifs accentuant l'amplitude verticale de la dynamique du corps à l'exception de la tête droite et immobile, ce qui donne une impression d'impossible élasticité. Même si les numéros musicaux obligés ne nous sont pas épargnés, quelle liberté ! 30/08/00
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Alexandre MEDVEDKINE

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Le Bonheur (Stchastié) URSS Muet N&B 1934 65'
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George MELFORD

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Le Cheik (The Sheik) USA Muet N&B  1921 80' ; R. G. Melford Sc. Monte M. Katterjohn, d'apr. rom. d'Edith Maud Hull ; Ph. William Marshall, Paul Ivano ; Pr. Famous Players-Lasky Corporation, Paramount Pictures ; Int. Rudolph Valentino (Cheik Ahmed Ben Hassan, Agnes Ayres (Lady Diana Mayo), Franck Butler (son frère), Adolphe Menjou (Raoul de Saint Hubert), Walter Long (Omair).

   
Une jeune aristocrate anglaise visitant l'Algérie française, Lady Diana Mayo, déclare hautement honnir le mariage, qu'elle considère esclavage, surtout en ces contrées où la femme n'a pas le choix du mari. Esprit rebelle s'aventurant imprudemment dans le Sahara, elle est enlevée par le cheik Ahmed Ben Hassan, qui "lui fait l'amour comme un sauvage", dixit l'écrivain Raoul de Saint Hubert, son ancien compagnon d'études à Paris. Ce dernier rend visite à son ami dont les manières s'adoucissent sous son influence. Diana est secrètement amoureuse de son bourreau (des cœurs), qui de son côté se découvre terrassé par l'amour. Il consent même à laisser partir la belle captive avec Saint Hubert. Cependant elle est ravie au geolier magnifique par le bandit Omair. Lancé à son secours à la tête de sa cavalerie, le cheik la délivre, mais il est gravement blessé. Diana à son chevet inconscient apprend de la bouche de Saint Hubert qu'Ahmed en réalité n'est pas arabe mais né de parents européens. Quand il se réveille un sourire ensorceleur aux lèvres, tous les obstacles au mariage sont balayés, y compris féministes.   

   
Voilà la bombe cinématographique de l'année 1921, film
jugé immoral par certains défenseurs patentés de la civilisation américaine, qui provoqua dans les salles obscures des désordres féminins d'ordre orgasmique. Ce n'est d'ailleurs pas si mal fait si l'on passe sur les clichés du genre : à l'étage, la chambre de la demoiselle ouvrant sur une galerie au parapet diligemment pourvu d'une épaisse végétation tombant jusqu'à terre, idéale pour la grimpette amoureuse. Nous sont épargnées grimaces et gesticulations, le dialogue est au fond d'assez bonne tenue, et certains effets (le rideau soulevé par le vent à l'avant-plan dans l'ultime scène où l'amour éclate) ne manquent pas de charme. 
   L'intérêt global malgré tout est plus sociologique que filmique, il vaut la peine de tenter d'y voir un peu pourquoi. Le véritable ressort en est la frustration sexuelle des femmes américaines. Celles-ci se trouvent des compensations imaginaires dans le sexe sauvage, c'est-à-dire le métissage,
alors proscrit aux États-Unis. Interdit sexuel qui a le visage, si l'on peut dire, de l'exotisme barbare. Le viol est alors effraction du mur de vertu dressé par la société puritaine, et en tant que sauvage, le contraire secrètement désiré de la sainte séance hebdomadaire de procréation conjugale (Ah ! Passer d'hebdomadaire à dromadaire !). "Elle est humiliée [que je sois témoin de son déclassement]" reproche Saint Hubert à Ahmed qui rétorque "Elle est contente", autrement dit : "je la fais jouir". Mais gronde aussi quelque chose de plus secret et de plus terrible, une sexualité sans différence sexuelle qui pouvait se fantasmer dans la féminité de Rudolph Valentino (n'avait-il pas épousé en 1919 Jean Acker, une homosexuelle ?) : force totalement indifférente aux enjeux du rêve américain et beaucoup plus dangereuse parce qu'invisible aux censeurs. C'est pourquoi la nécessaire autocensure du film pour des raisons d'exploitation ne porte que sur le féminisme, qui est présenté comme incompatible avec l'amour, et le métissage, dénié en trouvant, in extremis, des origines européennes au "Barbare". 18/12/17 Retour titres Sommaire  

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Georges MÉLIÈS
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 Un Homme de têtes Fr. Muet N&B 1898 1' ; R., Sc. G. Méliès ; Pr. Star-Film ; Int. Georges Méliès.

   En plan d'ensemble fixe, un homme debout entre deux tables, face-caméra. Il prend sa tête à deux mains et la pose sur la table de gauche. La tête sur la table continue de vivre et de s'exprimer tandis qu'une tête réapparaît sur ses épaules. Il se glisse sous la table pour montrer qu'il n'y a nul truquage, recommence l'opération et pose une deuxième tête à côté de la première. Même résultat. Une troisième fois il la pose sur l'autre table, puis prenant un tabouret s'assoit et se met à jouer du banjo entre les deux tables. Les têtes de gauche étant trop bruyantes, il les fait disparaître en les frappant de son instrument. Mais ayant perdu sa propre tête, il saisit celle de la table de droite et la lance en l'air de façon à ce qu'elle retombe en s'ajustant exactement à la bonne place sur son corps. L'homme de têtes vient saluer dans les règles à l'avant-plan avant de s'éloigner gracieusement vers le fonds en passant entre les deux tables.

   Acrobate du trucage, et virtuose du gag, Méliès est réputé être le premier magicien du cinéma. Il l'est en effet. 01/04
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Le Voyage dans la Lune Fr. Muet N&B 1902 14' ; R., Sc. G. Méliès ; Ph. Michaut ; Déc. G. Méliès, Claudel ; Pr. Star-Film ; Int. Georges Méliès (Barbenfouillis), Bleuette Bernon (Phœbe, jeune femme sur la lune), Victor, André, Delpierre, Farjaux, Kelm, Brunnet (Nostradamus, Oméga, Micromégas, Alcofribas et Parapharagaramus, les membres de l'expédition), les danseuses du corps de ballet du Châtelet (étoiles et girls de la cérémonie de départ), acrobates des Folies-Bergères (les Sélénites).

   Ayant éliminé un opposant qui reçut le livre du président Barbenfouillis en pleine poire, la commission des astronomes vote le voyage dans la Lune. Barbenfouillis choisit cinq membres pour l'accompagner : Nostradamus, Oméga, Micromégas, Alcofribas et Parapharagaramus. On fabrique l'obus habitable et le canon géant qui doit le propulser dans l'espace. Acclamés par la foule, les explorateurs de l'espace grimpent sur les toits de la ville pour le grand départ. Un officier met sabre au clair devant une garde de jeunes femmes légèrement vêtues. Ils s'embarquent assistés par une hôtesse sans plus de costume et se tenant près de la passerelle comme cela se fera couramment bien des années plus tard. L'obus est lancé. Il tape en plein dans l'œil de la Lune.
   Les savants débarquent et admirent le clair de Terre. Ils dorment à la belle étoile, observés par des étoiles vivantes de forme humaine et féminine, par Phœbus en équilibre sur un croissant et par le vieux Saturne dans son globe cerné d'un anneau. Les astres décident de punir les intrus. Au matin il se met à neiger. Tout grelottants ils décident d'explorer un cratère où poussent des champignons géants. L'un d'eux plante son parapluie qui se transforme en l'un de ces monstrueux
thallophytes. Ils sont attaqués par les Sélénites, des acrobates explosant au moindre coup comme des pétards, qui les font prisonniers et les présentent au roi, dont le trône est entouré d'étoiles vivantes personnifiées. Les intrépides explorateurs s'évadent, poursuivis par une armée de Sélénites, mais parviennent à regagner l'obus qui, en position instable au bord de la Lune, bascule avec Barbenfouillis, accroché à l'extérieur pour s'être sacrifié à faire entrer les autres, et sur la Terre plonge dans l'Océan où un navire vient les recueillir. Tous sains et saufs, ils sont comblés d'honneurs.

   Plan fixe d'ensemble de rigueur qui n'exclut pas le hors champ, décors féeriques en carton-pâte, fondus enchaînés et même un semblant de travelling-avant sur la lune (il semble qu'en réalité ce soit le globe qui s'approche), jeu burlesque des comédiens avec acrobaties, ce film, qui connut un succès mondial, a conservé tout son charme car, sans aucune prétention, il est plein de fantaisie et s'enlève avec vigueur. 17/01/04
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Le Tripot clandestin Fr. Muet
N&B 1905 1'50 ; R., Sc. G. Méliès ; Pr. Star-Film ; Int. G. Méliès et autres. 

   Un seul plan, fixe.

   Par d'ingénieux dispositifs mécaniques, un tripot clandestin se mue en magasin de vêtements féminins dès l'alerte donnée. Des femmes se déshabillent pour faire croire à des essayages. Le commissaire présente ses excuses. Un jour les joueurs s'enfuient à l'arrivée de la police sans pouvoir procéder aux manœuvres indispensables. Le patron n'a que le temps d'éteindre la lumière. Dans le noir les flics se battent entre eux jusqu'à ce que le commissaire rallume. Sous la direction de leur chef, les fonctionnaires de l'ordre entourent la table et reprennent le jeu où il s'était arrêté. 

   La mise en scène vaut par l'extrême vivacité et la bonne humeur de l'équipe. Méliès se moque paraît-il du préfet Lépine qui avait fait interdire les tripots. 17/03/04
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Les Affiches en goguettes Fr. Muet N&B 1905 2'43 ; R., Sc. G. Méliès ; Pr. Star-Film.

   Un seul plan fixe, occupé par des affiches publicitaires connues, inscrites dans un rectangle qu'elles divisent en sept parties. Au centre un cadre vacant porte la mention "réservé". Un colleur d'affiches muni d'une échelle entre dans le champ et placarde une réclame pour un spectacle leste intitulé "Parisiana. L'amour à crédit". Elle représente une jeune femme haut-troussée à califourchon sur les épaules de son partenaire. Le colleur sort du champ. Deux policiers traversent le champ. Dès qu'ils sont passés, les figures des affiches deviennent de vrais personnages qui s'agitent frénétiquement. Le couple de "l'amour à crédit" va prendre un verre chez le limonadier de l'affiche "Quinquina Caca". Un cuisinier cuisine des aliments dans une casserole, etc., mais les bonshommes Ripolin, ici transformés en "Tripolin" pour des raisons de droits sans doute, se livrent à une danse échevelée. L'homme de Parisiana se querelle avec le cuisinier qui lui déverse le contenu de la casserole sur la tête.
   Soudain, tout reprend sa place et prend l'air sage d'une image. Se racontant des histoires à grand renfort de gestes, les deux flics repassent dans l'autre sens et sortent droite-cadre. Un homme respectable lisant un journal rentre dans le champ par le trajet inverse. Les personnages reprennent leurs fiévreuses activités et arrosent le passant de choses poudreuses non identifiées. Celui-ci appelle les sergents de ville, qui sont bombardés de projectiles à leur tour.
   Mais l'image s'immobilise dans la forme initiale. L'affiche centrale, qui a perdu sa réclame pour "l'amour à crédit", indique à nouveau "réservé". Le panneau s'abat en basculant sur les malheureux gardiens de l'ordre, découvrant une grille d'enceinte de l'autre côté de laquelle sont agrippées les responsables de l'injure, pensionnaires d'une institution de jeunes filles. Les poulets tentent en pure perte de grimper pour sévir. Resté accroché par ses bretelles, l'un d'eux ballotte au rythme de ses vaines gesticulations. Le panneau se remet en place de lui-même, ce qui a pour effet de faire apparaître les policiers, dont le corps a traversé le papier des affiches, à la place des figures. Une joyeuse farandole ironique passe et repasse à l'avant-plan. 

   L'imagination, la fantaisie burlesque, le dynamisme, l'invention et l'habileté technique laissent pantois. 18/03/04
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Jean-Pierre MELVILLE

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Deux hommes dans Manhattan Fr. N&B 1958 84' ; R., Sc., Dial. J.-P. Melville ; M. Christian Chevalier, Martial Solal ; Pr. Florence Melville/Raymond Bondy ; Int. Jean-Pierre Melville (Moreau), Pierre Grasset (Delmas), Ginger Hall (Judith). 

   Journaliste à l'AFP de New-York, Moreau est chargé par son patron de retrouver Fèvre-Berthier, le délégué français aux Nations Unies qui n'a pas siégé ce jour. Il se fait aider par Delmas, un photographe imbibé de whisky, requis pour sa débrouillardise mais qui se révèle vite dépourvu de scrupules. Ils découvrent que marié et père de famille, le diplomate a succombé à une crise cardiaque chez sa maîtresse. Delmas monte autour du cadavre une mise en scène scabreuse qu'il photographie. Le patron accouru détruit la pellicule et organise un autre scénario pour épargner à un homme honorable un scandale posthume. Bien entendu la vraie pellicule, qui vaut une fortune, est restée dans la poche du photographe. Mais quand il réalise la tristesse de la fille du défunt, qui les a filés pendant leur enquête, il jette à l'égout le précieux document.  

    Ainsi l'auteur du
Samouraï et autres petites merveilles a pu commettre un superbe navet, un film noir américain à la française, passé à la moulinette petite-bourgeoise du fétichisme du Nouveau Monde. Les véritables stars sont le whisky, un jazz frelaté (nonobstant le talent habituel de Solal) de "fosse" et d'écran, les gratte-ciel nocturnes illuminés et les grosses automobiles dont on ne se lasse pas de vérifier le bon fonctionnement des
vitres électriques. Les deux hommes de dos sur les larges sièges avant de la voiture, se serrent amoureusement l'un contre l'autre pour les besoins du cadrage. L'éclairage superlatif du tableau de bord hors champ tient lieu de rampe lumineuse des visages dans l'intimité nocturne de la conduite intérieure. Il y a un bon et un méchant, mais ce dernier, sans doute parce qu'il est français, finit par se montrer généreux.
   Reste le pire : la bande-son ultra schématique comme dans un mauvais dessin animé, absolument dépourvue de bruitages d'ambiance. Et les paroles originale des natifs en anglo-américain sont calibrées
Assimil débutant.
   Impression d'une série télévisée du samedi soir dans les années 50, avant l'importation du week-end. 23/05/01
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Le Doulos
(générique) Fr. N&B 1962 108' ; R., Sc., Dial. J.-P. Melville, d'après Pierre Lesou ; Ph. Nicolas Hayer ; M. Paul Misraki ; Pr. Georges de Beauregard ; Int. Jean-Paul Belmondo (Silien), Serge Reggiani (Maurice), Jean Desailly (le commissaire Clain), Michel Piccoli (Nuttheccio), René Lefèvre (Varnove, le receleur), Fabienne Dali (Fabienne), Carl Studer (Kern). 

   Sorti de prison, Maurice (Reggiani : Galerie des Bobines) entend se venger d'avoir été trahi. Il liquide un receleur et s'empare d'une collection de bijoux avec une liasse de billets de banque juste avant que ne déboule la bande à Nuttheccio, responsable du casse. Après avoir enterré les bijoux, le repris de justice prépare un cambriolage avec un complice. Entre-temps Silien (Belmondo : Galerie des Bobines), un doulos (indic) qui a travaillé dans la bande de Nuttheccio avec Maurice, force Thérèse, la petite-amie de celui-ci, à donner l'adresse du cambriolage, puis la liquide au moyen d'un accident de voiture simulé. Maurice est blessé et son complice abattu par la police, qui était renseignée. Après avoir perdu connaissance, il se réveille chez des gens du milieu qui le font soigner.
   Silien cependant reconquiert Fabienne, son ancienne maîtresse passée à contrecœur à Nuttheccio. Il récupère le plan de la cache confié par le blessé à ses hôtes, descend Nuttheccio chez lui ainsi que son associé, maquille le double meurtre en règlement de comptes et dépose les bijoux déterrés dans le coffre. Mais convaincu d'avoir été vendu par Silien, Maurice en prison avait chargé Kern, son compagnon de
cellule, de le supprimer pour deux millions, prélevés ultérieurement chez le receleur. Il est détrompé par Silien lui-même qui, ayant démasqué et éliminé Thérèse comme indic, l'avait ramassé, lui, évanoui, avant de liquider Nuttheccio. Espérant encore pouvoir annuler le contrat, Maurice se rend chez Silien où Kern posté l'exécute par erreur. Bientôt arrive le bon doulos qui tire sur le tueur à gages puis lui tourne le dos pour s'occuper du mourant, mais dans un dernier sursaut, Kern l'abat.

   On a parlé d'un film noir à l'américaine. Or si ce film a une originalité, nonobstant sa dette à Dassin, c'est de se dérouler dans les décors de banlieue qui inspireront les meilleures réalisations ultérieures de l'auteur. Ce ne sont pas la belle collection de trench-coats, ni le ballet des voitures américaines - péché mignon de Melville - qui font l'Amérique, fort heureusement car les mythes yankee n'ont
au fond rien inspiré de bon à ce passionné de cinéma américain, dont le meilleur reste lié au contexte de la France des années soixante.
   Lieux
désolés donc avec vastes terrains vagues et lugubres édifices, ponctués du hurlement des locomotives soulignant la marginalité au fond poignante du milieu. Car une autre caractéristique est de placer l'amitié au cœur de l'intrigue noire. Le tragique propre aux personnages de Melville, c'est ce pouvoir seigneurial du truand, à tout moment menacé d'être anéanti par la mort qui rôde et que l'amitié virile rend pathétique. Ce qu'exprime bien la mélancolie de la jolie musique de Misraki, qui est donc susceptible d'être redondante pour autant que les images et le son y suffisent, ce qui n'est pas certain.
   L'intrigue est cependant excessivement compliquée. L'utilisation abusive du flash-back n'est pas pour simplifier. Ce premier film de la série du genre manque plutôt d'assurance. En témoigne, la ressemblance criante du finale avec celui d'
A bout de souffle (1959, même agonie, même acteur, même jeu), plus proche, en sa forme, du plagiat que de l'hommage. 01/11/03 Retour titres Sommaire

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Kleber MENDONÇA FILHO
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Aquarius Brés. VO 2016 138'
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Jiri MENZEL

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Trains étroitement surveillés (Ostre Sledované Vaky) Tchéc. VO N&B 1966 88'
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Agnès MERLET

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Le Fils du requin Fr.-Bel.-Lux. 1993 95' ; R. A. Merlet ; Sc. A. Merlet et Santiago Amigorena ; Ph. Gérard Simon ; M. Bruno Coulais ; Mont. Guy Lecorne et Pierre Choukroun ; Son Henri Morelle et Jean-Pierre Laforce ; Pr. François Fries ; Int. Ludovic Vandendaele (Martin), Erick da Silva (Simon), Maxime Leroux (le père), Sandrine Blancke (Marie), Yolande Moreau (l'institutrice), Olivier Saladin (l'employé de mairie).  

   Inspiré d'un fait divers, c'est le regard féminin sans concession ni jugement, d'amour plutôt que de compassion, jeté sur deux frères fugueurs de dix-douze ans abandonnés de leur mère, dont le père est alcoolique et la sœur se prostitue, dans une bourgade portuaire du Nord. Les allusions au martyre du Christ ne manquent pas. Ils vivent où ils peuvent, dans la carcasse d'un bus qu'ils ont précipité du haut de la falaise, derrière des murs délabrés, dans les wagons d'une gare de triage, fracturent des portes pour chaparder ou se projeter un film dans un cinéma en pleine nuit, jouent des tours qui exaspèrent la population. "Fils de la femelle du requin", visage durement limpide et cœur tendre, Martin se repaît des
Chants de Maldoror, s'en hallucine, y trouvant les mots de son amour fou pour Marie. D'allure plus enfantine, le frère sort pourtant facilement son couteau.
   Ils sont trop jeunes pour la prison et les foyers d'insertion n'en veulent plus. On a beau placer l'un dans une famille, l'autre dans une clinique, ils se rejoignent toujours comme par un puissant instinct animal. Comme de jeunes chiens du reste, ils se bagarrent sans cesse. Martin, pour qui l'idée du bonheur se confond passionnément avec les poissons de
Maldoror, voulait attirer Marie dans la mer pour une étreinte suicidaire. Simon la lui ramène en offrande sexuelle à moitié nue sous la menace d'un canif. Martin se rebiffant, la lame reste plantée dans sa cuisse, ce qui n'arrête pas la commune errance fraternelle pour autant. Des adultes tels l'institutrice, l'homme de la mairie ou la grand-mère les comprennent, mais la déshérence sociale des enfants est hors d'atteinte, car la véritable cruauté ne vient pas du requin et de son fils mais de l'Homme.

   Le montage sec, entrecoupé de plans sous-marins poissonneux auxquels correspondent respectivement un quatuor à cordes lancinant de détresse et une mélodie élégiaque, alterne la dureté du réel avec la rêverie ducassienne de Martin. Ce raffinement rompt avec le refus des concessions que traduisent les longs plans fixes du mûr regard clair de Martin dans un visage chétif, sous un crâne rasé de bagnard. Les deux dimensions étant dissociées, on sent bien que l'audace d'Agnès Merlet a dû en rabattre devant les exigences commerciales.
   L'authenticité de ce premier long métrage reste néanmoins digne de la dédicace de la réalisatrice à son frère disparu. 25/08/01
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Ernö METZNER
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Accident (Polizeiberichtüberfall) All. Muet N&B 1929 21' ; R. E. Metzner ; Sc. E. Metzner et Grace Chiang ; Ph. Eduard von Borsody ; Pr. Deutscher Werkfilm ; Int. Heinrich Gotho (l'homme), Eva Schmid-Kayser (la prostituée), Alfred Loretto (un malfaiteur).

   Une automobile renverse un passant en train de ramasser une pièce de monnaie sur la chaussée. Un autre la trouve. Elle est rejetée comme fausse par le marchand de cigares. Grâce à elle néanmoins son possesseur gagne aux cartes. Des malfaiteurs qui l'ont repéré le suivent dans la rue. Il se réfugie chez une prostituée qui l'expulse après l'avoir volé à l'aide de son souteneur. La pièce roule sur le pavé. Il est assommé par l'un des malfrats qui l'attendait à la porte. L'homme se réveille à l'hôpital où la police l'interroge sur ses agresseurs. 

   "Straßenfilm", en réaction contre l'expressionnisme, développant un fait réaliste sans intérêt par lui-même. Une simple piécette trouvée déclenche une suite d'actions puis retourne à son destin lié aux aléas des prochains propriétaires.  
   Minimalisme scénaristique cédant la place à un brillant montage, de sorte qu'il n'y a en guise de cartons qu'un sous-titre au début et à la fin. Première minute du film en quelque vingt-cinq plans imprimant une énergie à l'action, par les variations calculées de grosseur, de personnages et de décor : travelling serré en plongée sur pavé, fragment dans le coin inférieur gauche de la voiture lancée sur individu occupant le milieu de la rue en profondeur de champ, gros-plan plongeant sur la piécette à ses pieds, plan serré sur le chauffeur actionnant un levier, plan moyen sur un policier qui se retourne, plongée sur bas de caisse du véhicule en mouvement, plan serré sur deux passants de trois-quarts dos qui se retournent, bras dépassant sous une roue arrêtée, policier en pleine course, etc. C'est la parfaite dynamique d'une suite d'événements liés les uns aux autres. Dommage que le coma du protagoniste soit si naïvement illustré par des effets spéciaux dignes d'effets optiques forains. 16/02/19 Retour titre Sommaire

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Nikita MIKHALKOV
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Esclave de l'amour (Raba Ljubvi) URSS 1976 100' ; R. N. Mikhalkov ; Sc. Fridrich Gorenstein ; Ph. Pavel Lebechev ; M. Edouard Artémiev ; Int. Elena Solovel (Olga), Rodion Nakhapetov (L'opérateur), Alexandre Kaliaguine (le réalisateur).

 1917 : on tourne en Crimée un mélodrame bourgeois pendant que la Révolution éclate à Moscou. La star Olga, adulée par toute l'équipe, tombe amoureuse de l'opérateur, un révolutionnaire. Elle l'aide à cacher des bobines compromettantes. Découvert, il est abattu.

   Vision fellinienne pour mieux faire place à la cruauté de la police militaire. La scène où dans son petit cabriolet, au centre d'une grande place, l'opérateur est abattu, est tournée en grand-ensemble au point de vue d'Olga, assise à la terrasse d'un café.    Confirmation que, comme le disait Bergman à propos du
7e Sceau, les lointains traduisent parfois mieux l'atrocité que les gros plans. Film d'une maturité cinématographique exemplaire. 13/04/00 Retour titres   
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Cinq soirées
(Piat vietcherav)
URSS VO N&B et couleur 1978 100' ; R. N. Mikhalkov ; Sc. Alexandre Adabachian, d'après la pièce d'Alexandre Volodine ; Ph. Pavel Lebechev ; M. Yuri Mikhalkov ; Pr. Mosfilm ; Int. Lioudmila Gourtchenko (Tamara Vassilievna), Stanislas Lioubchine (Alexandre Iline), Valentina Telichkina (Zaïa), Larissa Kuznecova (Katia), Igor Nefedov (Slava), Alexandre Adabachian (Timoleev).

   Alexandre Iline est en bonne compagnie avec Zaïa quand il s'avise qu'en face vit
Tamara, sa logeuse d'avant-guerre. Jurant n'en avoir que pour quelques instants, il va lui rendre visite après quinze ans. Tamara, qui vit avec son neveu adolescent et orphelin Slava, manifeste sa stupeur. Elle lui propose le gîte. Alexandre déclare à part à Slava qu'il veut dispenser à sa tante un peu de bonheur. Il paraît s'installer tout en étant toujours sur le départ, remettant son chapeau et son manteau, retournant chez Zaïa, etc. Peu à peu se dessine la situation d'un ancien amour cherchant obscurément à revivre.
   En même temps la vérité se fait jour sur Alexandre qui, d'ingénieur en chef dans la plus grande usine chimique d'URSS allégué, finit par se révéler chauffeur dans le nord. De même, l'indépendance de l'homme fantasque et bagarreur laisse place à la fragilité et à la soif d'amour. De son côté, Tamara, dont le comportement indique une renonciation à la vie de femme, se découvre un fort besoin d'amour. Le dernier soir Alexandre prend furtivement le train du nord, mais en redescend pour un retour définitif. La sépia se mue alors en couleur et Alexandre, ce rebelle farouche à tout lien, abandonne sa tête aux genoux de Tamara.

   Adapté d'une pièce crée en 1958, le film tente de s'en émanciper par la mobilité de la caméra, les changements d'échelle en fonction de la nécessité de la scène, et la subtilité de la bande-son, qui se fait parfois imperceptible pour suggérer une ambiance et caractériser un lieu. Ce dernier effet soutient la qualité de document un brin ironique du scénario quant à l'étude de la vie quotidienne dans les appartements collectifs de Moscou.
   Cela reste pourtant, globalement, du théâtre filmé. Servi par des acteurs remarquables, le dialogue s'affirme comme l'élément moteur de l'intrigue dont la mise en scène est tout imprégnée de théâtralité, comme ces entrées et sorties de champ calquées sur les entrées et sorties de scène.
   En définitive, animé par un souffle de liberté sous-jacent portant la marque du dégel khrouchtchévien contemporain de la pièce, le film garde intacte sa vigueur après un quart de siècle. 2/09/03
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Les Yeux noirs (Otchi tchiornie) It. VO (trois versions, it. rus. fr.) 1986 117' ; R. N. Mikhalkov ; Sc. N. Mikhalkov et Cecchi D'Amico, d'après Tchékhov ; Ph. Franco Di Giacomo ; Déc. Mario Garbuglia ; M. Francis Lai ; Pr. Excelsior ; Int. Marcello Mastroianni (Romano), Silvana Mangano (Elisa), Elena Sofonova (Anna), Marthe Keller (Tina), Vsevolod Larionov (Pavel).

   Sur un paquebot en croisière au début du XXe siècle, l'Italien Romano conte à un passager Russe sa romance avec Anna, une beauté russe rencontrée dans une ville d'eau alors qu'architecte raté, il était l'époux d'une riche fille de banquier romain appelée Elisa. Après l'aventure pour lui sans lendemain, terminée par le brusque départ de la belle, il reçoit de celle-ci une lettre rédigée volontairement en russe pour se laisser le temps de disparaître. Lorsqu'il se décide enfin à la faire traduire, il y découvre un amour rare.
   Enflammé, il part pour la Russie au prétexte de faire les plans d'une usine de verre. La fugitive est l'épouse du gouverneur d'une petite ville, qui accueille l'architecte à bras ouverts dans l'espoir de tirer profit de l'opération. Le voyageur amoureux cependant parvient à attirer Mme la gouverneur dans un lieu retiré où ils se déclarent leur amour. Romano promet à Anna de revenir après avoir arrangé ses affaires à Rome. Il y surprend Elisa en train de vendre ses biens à la suite d'une faillite mais, rompant même avec sa maîtresse, se réconcilie avec l'épouse. Plus tard alors qu'elle a reconstitué sa fortune, il la quitte. Coup de théâtre, annoncé par le maître d'hôtel interrompant la confidence dans l'intérêt du service, le voici serveur dans le restaurant de bord. Mais ce n'est pas terminé. Le Russe tient absolument à présenter à Romano son épouse : et on découvre qu'il s'agit d'Anna. 

   Dans une reconstitution mi-fellinienne mi-viscontienne de l'époque, un personnage comique par inconsistance vit une superbe aventure qu'il fait tourner à la tragi-comédie. Les épisodes russes sont les plus inspirés. Ils développent une satire de la bureaucratie tzariste qui n'a rien à envier à celle qui y succéda : Romano a toutes les peines du monde à obtenir la signature officielle qui lui permettra de circuler pour réaliser son projet d'architecte. Même une émouvante fête populaire typique tourne à la satire de faire honneur à un pitre étranger.
   Mais en général l'inspiration romanesque russe, quasi gogolienne, sort gauchement bigarrée d'un mélange mal assumé. La vaste plaine brumeuse parcourue sur un char à banc accompagné en travelling latéral et que doublent les tziganes à toute allure en chantant, dansant et sifflant, excède la possibilité en souffle de l'ensemble, même si le choix des grosseurs de plan reste toujours assez peu conventionnel. Au total le caractère résolument concerté des effets ne laisse guère sa chance à la liberté artistique. 17/10/03
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Andreï MIKHALKOV-KONTCHALOVSKI
liste auteurs

Le Bonheur d'Assia (Asino stchastié) URSS VO N&B 1967 97'
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Radu MIHAILEANU

liste auteurs

Train de vie Fr. 1998 103' ; R., Sc. R. Mihaileanu ; Ph. Yorgas Arvanitis, Laurent Dailland ; Mont. Monique Rysselinch ; Mont.-son Eric De Vos ; M. Goran Bregovic ; Pr. Noé, Raphael Films, Canal+, RTL-TVI, Israël Films ; Int. Lionel Abelanski (Schlomo), Rufus (Mordechaï), Clément Harari (le Rabbi), Michel Muller (Yossi), Agathe de la Fontaine (Esther). 

   Un fou nommé Schlomo raconte comment son Setl (village juif) a organisé un faux train de déportation pour échapper aux Nazis. Le dernier plan du narrateur au "lager" révèle que c'était imaginaire. 

   Du burlesque dans le montage et pas dans l'image : au tournage, les wagons d'abord roses ont été repeints au dernier moment dans une couleur neutre, ce qui confirme que le burlesque n'est pas représenté. La force du film repose sur la permanente conversion réciproque des contraires : par exemple raccord salut nazi, bras levés des danseurs juifs (apparemment inconscient selon un témoignage involontaire du chef opérateur présent à la projection) et dans l'ensemble sur le parti pris d'expression indirecte. C'est, notamment, la vie intense de la communauté qui commente sa mort certaine. 17/12/99
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Vincente MINNELLI
liste auteurs

Lame de fond (Undercurrent) USA VO N&B 1946 114'
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La Caravane (roulotte) du plaisir (The Long Long Trailer) USA VF Technicolor 1954 105' ; R. V. Minnelli ; Sc. Frances Goodrich, Albert Hackett, d'après Clinton Twiss ; Ph. Robert Surtees ; M. Adolph Deutsch, Richard A. Whiting ; Pr. Phadro S. Berman/MGM ; Int. Lucille Ball (Tacy), Desi Arnaz (Nick).

   Une jeune femme convainc son fiancé qui voyage professionnellement d'acheter une caravane pour éviter les séparations. Après s'être endettés pour le plus beau modèle entraînant aussi l'achat d'une voiture plus puissante, ils convolent par les routes américaines. Mais le nomadisme leur réserve encore des épreuves finissant par entraîner une rupture, qui ne pouvait déboucher que sur la réconciliation. 

   Très médiocre Minnelli, mais tout s'explique si l'on sait que Lucille Ball était alors une star populaire (vedette de la série TV I love Lucy), et l'épouse de Desi Arnaz. Le film tente d'exploiter un succès et une situation préexistants. Sans compter l'éloge indirect du matériel de rêve que le marché offrait à l'Américain moyen : une caravane de 13 m équipée de tout le confort, tractée par un cabriolet Mercury. Comment expliquer l'admiration de Deleuze, aux yeux duquel la couleur jaune vif de la caravane est un trait d'audace esthétique (in Cinéma 1, p. 167) ? Mystère !
   Tout lasse, tout passe, la caravane bien sûr. 30/10/00
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Comme un torrent (Some Came Running) USA VO Scope couleur 1958 127'
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Les Quatre cavaliers de l'Apocalypse (The Four Horsemen of the Apocalypse) USA VO couleur 1961 143'
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Tsai MING-LIANG

liste auteurs

La Rivière (He liu) Taïwan VO 1997 110' ; R. T. Ming-Liang ; Sc. T. Ming-liang, Yang Biying ; Ph. Lao Peng-jung ; Int. Lee Kang-sheng, Miao Tien, Lu Hsiao-ling, Chen Caho-jung, Chen Shiang-chyi.

   Vivant à Taïpei avec des parents qui ne s'adressent pas la parole dans une maison qui prend l'eau à la moindre averse, Kang-sheng est un jeune homme pimpant, chevauchant vêtu de blanc un scooter immaculé. Une fille en mini-jupe blanche naguère fréquentée, l'entraîne au tournage qui l'emploie, sur les rives où se déversent les égouts. Le mannequin gonflable tenant lieu de cadavre flottant du film n'étant pas crédible, on engage Chen, qui doit s'immerger dans les eaux fétides de la rivière. La copine l'invite à se doucher chez elle. L'odeur est tenace, mais ils font l'amour. Le lendemain, il est affligé d'un sérieux torticolis qui, malgré les médecines, s'aggrave par la suite jusqu'à devenir insupportable et lui donner l'allure d'un handicapé moteur.

   Avec les inondations de la maison et des détails tels qu'une interminable miction du père en temps réel, s'installe, parallèlement à un dysfonctionnement affectif évident, une sensation d'humide malédiction. Tout commence avec cet éveil sexuel correspondant à la plongée du virginal jeune homme dans les eaux polluées du cours d'eau. Il est dès lors admis de fait dans le monde trouble des parents : la mère a un amant qui la frustre sexuellement, le père drague les minets. Attiré par l'homosexualité, le fils se trouve un jour commettre dans l'obscurité d'un garni spécialisé l'inceste avec son père sans le savoir. Un grand gourou consulté dans une ville lointaine prédit sa guérison et l'invite à rentrer à Taïpei. Mais le film se termine avant la rémission promise.
   Le plan fixe, le plan séquence, la profondeur de champ et les économies d'éclairage, contribuent à l'expectative lancinante clouant le spectateur dans la contemplation du malaise décliné à toutes les sauces. Mais il y a simultanément manque et surcharge. Manque de questionnement 
donc de souffle, surcharge par un parti pris de modernité esthétique (influence du Dogme ?) excédant les capacités du propos. 28/09/02 Retour titres Sommaire

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Anthony MINGHELLA

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Truly, Madly, Deeply GB VO 1990 100' ; R., Sc. A. Minghella ; Ph. Remi Adefarasin ; M. Barrington Pheloung ; Int. Juliet Stevenson (Nina), Alan Rickman (Jamie), Bill Paterson (Sandy), Michael Maloney (Mark). 

   Veuve et solitaire, en cure analytique, Nina refuse tous les hommes qui gravitent autour d'elle parce qu'elle ne se remet pas de la mort de son époux. Le défunt est à ses côtés et lui parle. L'épouse inconsolable se refuse à quitter la maison dégradée et envahie par les rats, où ils vécurent ensemble. Un jour, interprétant en larmes Bach au piano, elle ne s'aperçoit pas tout de suite qu'un violoncelle l'accompagne : Jamie est de retour, à son instrument comme à l'accoutumée. Jubilation. Il revient parce que la souffrance de celle qui ne peut l'oublier est trop forte. Mais le mort s'avère vite incommode. Il n'arrive pas à se réchauffer et ses copains fantômes squattent la maison, visionnant des cassettes ou formant un orchestre. Entre-temps elle rencontre Mark, psychologue spécialiste des mongoliens, prestidigitateur à ses heures. Le fantôme a perdu. Il se tire avec ses copains. 

   Film mal joué, sans imagination, impuissant au mélange des genres, bourré de clichés. On reste à mi-chemin des intentions. Les acteurs convainquent un moment puis se relâchent, le film hésite entre le burlesque et l'insolite. La thématique fantastique des rats et de la maison en déconfiture n'est pas intégrée. Le groupe des fantômes sous l'éclairage blafard de la vidéo est grotesque. À la fin ils tapent sur l'épaule du mari pour le consoler puis font un signe d'adieu de la main derrière la fenêtre comme les mongoliens de Mark.
   Le parallélisme général entre fantômes et débiles mentaux semble du reste inconscient et c'est dommage ! Le psy n'est pas crédible, surtout dans son métier, où l'on sent une affectation d'acteur. La recherche de certains effets est trop intentionnelle. Lorsque Nina évoque sa première nuit d'amour avec son mari, son visage est généreusement éclairé dans la demi-obscurité comme effet de plénitude. En l'impossibilité de toute approche contemplative enfin, le choix du rythme lent s'avère désastreux. 11/04/01
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Hayao MIYAZAKI

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Le Château dans le ciel (Tenky no shiro Ryaputa), animation, Japon 1986 124'
Commentaire

Princesse Mononoke (Mononoke hime), animation, Japon 1997 130' ; R., Sc. H. Miyazaki ; M. Jô Hisaishi ; Pr. Toshio Suzuki.

   Atteint d'une lésion maléfique au bras en sauvant le village d'un sanglier géant possédé du démon, le prince Ashitaka se lance, monté sur son élan rouge, à la recherche d'un antidote à la mort qui le ronge. Une boule de fer trouvée dans les entrailles du sanglier conduit le héros à une ville fortifiée lointaine tenant sa puissance de l'industrie du fer. En guerre contre la forêt environnante, qu'elle détruit pour développer sa production, la ville de fer est gouvernée par Dame Eboshi dont le fusil servit à loger dans le corps du sanglier le projectile de fer. Cette boule représente la haine qui engendre les démons. Ashitaka a bien pour mission de combattre la haine, dont son propre bras porte le poison.
   La forêt abrite l'esprit de la forêt, visible le jour sous la forme d'un cerf merveilleux. Elle est défendue par les sangliers et les loups géants d'autrefois, qui ont élevé Sen, princesse Mononoke, dont Ashitaka s'éprend au premier coup d'œil. Au cours d'affrontements divers, ils se sauvent mutuellement la vie. Le jeune guerrier désire réconcilier ville et forêt. Mais pour complaire à l'empereur convaincu qu'elle apporte l'immortalité, dame Eboshi coupe la tête du dieu-cerf. La forêt meurt. Les humains fuient devant le corps protéiforme qui, privé de ses organes de vision, se propage aveuglément dans toutes les directions à la recherche de sa tête.
   Pour la lui restituer, Ashitaka et San la reprennent aux mercenaires de l'empereur. La forêt renaît dès l'intégrité recouvrée du dieu-cerf qui guérit le jeune homme en retour mais détruit la ville de fer. Dame Eboshi est indemne grâce au jeune couple aidé par les loups. En reconnaissant la nécessité de la paix, elle renoue avec le bien qui correspond à sa nature profonde, elle, la protectrice des prostituées et des lépreux dont elle lave les plaies. Ashitaka reste pour aider à la reconstruction de la ville et garder contact avec sa bien-aimée encore farouche aux humains.

   La valeur de cette fable philosophique, véritable chef-d'œuvre du cinéma d'animation, tient à l'unité d'un ensemble complexe et divers, doté d'une énergie morale peu commune et comprenant, au-delà du façonnement indépassable (image, animation, son) d'un monde merveilleux, une forte étude documentaire, psychologique, politique.
   Documentaire sur la vie quotidienne au XVI
e siècle. Psychologique quant aux types psychologiques avec leurs contradictions, leurs caractéristiques physiques et comportementales (Jigo par exemple) etc. Politique en ce que le système libertaire appuyé sur la puissance technique et économique de la ville de fer attise les haines et les convoitises des seigneurs féodaux (on savourera l'insolente ironie d'une guerre opposant des Samouraïs à des Putes). Le moine Jigo, âme damnée de l'empereur, manipule dame Eboshi en faisant valoir le soutien de son maître, qui a pourtant à coup sûr des vues secrètes sur les richesses de la ville.
   La valeur satirique et éthique
(1) de ce film relativement à notre monde est notablement stimulante. 14/03/03 Retour titres Sommaire

Le Voyage de Chihiro (Sen to Chihiro no kamikakushi) animation 2001 122', Ours d'Or, Berlin 2002 ; R., Sc. H. Miyazaki ; M. Jô Hisaishi ; Pr. Toshio Suzuki, Yasuyoshi Tokuman ; Anim. Masashi Ando, Mariko Matsuo, Atsushi Tamura, Horomasa Yonebayashi. 

   Déménageant, la petite Chihiro Ogino et ses parents s'égarent en voiture dans la forêt. Poursuivant à pied par le tunnel sans fin s'ouvrant dans une bâtisse rouge qui borne le chemin, ils débouchent dans un monde magique, qui s'avère être celui des esprits, où les humains oublient leur propre nom. Les parents sont changés en cochons à cause de leur gourmandise et la fillette traverse une série d'épreuves dont elle sort victorieuse grâce au concours de M. Kamaji, l'homme araignée, mais surtout à l'aide attentive de Haku, un garçon dont les pouvoirs sont pourtant sous l'emprise de Yubaba, la sorcière régnante. Avec le soutien de Zeniba, la sœur jumelle bienfaisante de la méchante Yubaba, Chihiro aide Haku à se libérer en contribuant à retrouver son véritable nom. Il se débarrasse alors du corps de dragon qui l'emprisonne à certaines périodes. Au final, le trio familial repasse le tunnel dans l'autre sens comme si de rien n'était. 

   Tous les ingrédients du conte de fées, avec des réminiscences d'
Alice au pays des merveilles et des figures inspirées des mythologies nippones s'accordent à un hallucinant réalisme de facture. Le dualisme du film oppose plus précisément une esthétique du monde industriel du dix-neuvième siècle avec des références à l'architecture militaire médiévale symbolisant l'oppression du monde actuel, aux forces ambivalentes du rêve que Chihiro doit canaliser pour mûrir et connaître l'amour, comme dans tous les contes de fées. Outre la qualité hors-pair du dessin - n'excluant pas quelque schématisme de passage dans l'animation -, la réussite du film tient essentiellement à cette capacité de synthèse visionnaire. 1/01/03 Retour titres 
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Kenji MIZOGUCHI
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La Cigogne en papier (Orizuru Osen) Jap. Muet N&B 1935 87' 
Commentaire

Oyuki la Vierge (Maria no OyukiJap. N&B 1935 78'
Commentaire

Les Coquelicots (Gubijinso) Jap. VO N&B 1935 68' ; R. K. Mizoguchi ; Sc. Daisuke Ito et Haruo Takayanagi, d'apr. la nouvelle éponyme de Natsume Soseki (1907) ; Ph. Minoru Miki ; Mont. Tazuko Sakane ; M. Koichi Takagi ; Pr. Daiichi Nagata ; Int. Ichiro Tsukida (Seizo Ono), Kuniko Miyake (Fujio Kono), Chiyoko Odura (Sayako Inoue), Yukichi Iwata (Tomotaka Inoue, son père), Daijiro Natsukawa (Hajime Munechika, le fiancé éconduit de Fujio), Kazuyoshi Takeda (Kingo Kono, demi-frère de Fujio), Yoko Umenura (Mme Kono, mère de Fujio, belle-mère de Kingo), Toichiro Negishi (Asai, ancien étudiant de Tomotaka Inoue).

   Séduit par la riche Fujio dont il est le précepteur à Tokyo, l'indécis Ono déçoit les espoirs de Tomotaka Inoue, son bienfaiteur et ancien professeur, venu de Kyoto avec sa fille, Sayako, ne doutant pas que le protégé demandera sa main après cinq années d'absence pour les études.
  Fujio s'est engagée en offrant à Ono la montre en or de son défunt père. La mère intrigue pour déposséder son beau-fils Kingo de l'héritage au profit de la fille, dont elle approuve le choix.
Sous prétexte d'un échec à l'examen de diplomate, elle écarte Munechika, le fiancé choisi par le père. Le jeune homme finalement décroche le diplôme convoité et, prenant de l'assurance, convainc Ono que son véritable destin est avec Sayoko. Son argument : être fidèle à soi-même. Il n'entend nullement par-là faire droit à l'amour mais aux obligations morales (giri). En l'occurrence, à l'égard d'Inoue, veuf de surcroît, qui l'avait sauvé, lui, orphelin mourant de faim dans la rue, en le prenant intégralement en charge. Fujio et son père sont par Ono et Munechika rattrapés de justesse au départ du train de Kyoto.
   Alors que, lâchée par Ono, Fujio était prête à se rabattre sur le fiancé maintenant honorable, celui-ci rompt brutalement en jetant à la mer la montre en or que lui a glissée Ono en sautant dans le train. 

   Scénario ad hoc pour un moralisme de choc. Tout se joue sur la base des oppositions homme-femme, riche-pauvre, intéressé-désintéressé, femme moderne dissolue-traditionnelle innocente, indécis-volontaire, intrigant-bienfaiteur, voire mort-vivant : ces oppositions dites métaphysiques, qui nous condamnent à des alternatives interdisant le champ des possibles si on ne les déconstruit. Elles sont d'avance ici marquées d'un coefficient de valeur, de sorte que les conflits se résolvent au profit de valeurs positives a priori : femme pauvre et innocente, bienfaiteur. Ce dernier, non seulement représenté par Inoue mais aussi Munechika dont le discours moraliste rétablit la paix des chaumières, tout en satisfaisant le talion par la violence du geste final. Autrement dit les écarts incommodes sont anéantis par un rétablissement vengeur de la norme. Ce dispositif rudimentaire laisse peu de chance à l'art, qui n'est pas instrumentalisable.
   Fort de ce qu'offre l'œuvre connue, je dirais que Mizoguchi est un artiste clivé par la peur de déplaire. L'insidieux manichéisme relève
de la concession faite à la facilité, supposée à tort pacifier le public. Elle s'accompagne volontiers d'un attirail racoleur, comme le décor gothique de studio du manoir Kono, le pathos musical surajouté, le recours épisodique au montage court et heurté pour faire monter la tension, sans compter l'allégorie intempestive, comme celle de la mer déchaînée engloutissant la montre au son d'un violon tragique. Enfin la fétichisation du héros, telle à la tombée du jour la silhouette de Munechika en contrejour, appuyé dos-caméra au bastingage du bateau qui le ramène à Tokyo, passant du plan moyen au gros plan en profil de médaille, qui se maintient en surimpression sur le générique de fin. Elle vient couronner la leçon de morale déjà suffisamment pesante par elle-même.  
   Et pourtant, perce la signature du maître sous le consensuel fatras. La prise en compte du hors-champ, un personnage, par exemple, s'adressant à un autre invisible. La distanciation spatiale entre les
protagonistes par la mise à contribution de la profondeur de champ, ou le refus de la subjectivité du champ-contrechamp. De même que les sorties de cadre laissant un champ vide, rendu à son autonomie. Ou encore le décentrage de l'action, déportée dans un coin-cadre, à moins d'un surcadre décalé du centre. Rapports distendus en tout cas entre cadre et champ comme si le filmage ne se prenait pas au sérieux. Jusqu'à l'allégorie tout de même quand elle ne se signale pas comme telle. Voyez ce ch